A usura fez tábua rasa Da velha chácara triste: Não existe mais a casa... - Mas o menino ainda existe.
“Velha Chácara”
Na contramão dos valores inerentes à modernidade, Manuel Bandeira, tendo em vista a consciência da morte, prefere evadir-se da vida besta e sem criatividade, à qual as pessoas submetem-se, e reparar o desamparo em criação, pressuposto que conduz o homem à consciência de si como ser para morte e, ao mesmo tempo, ser de linguagem. Conhecer e assumir esta condição humana constitui a suprema libertação e o abandono do inautêntico, uma vez que fugir da ideia que a morte encena é fugir do sentido peculiar à existência.
Nessa pauta, recorre-se à hipótese, já previamente anunciada, de que a relação entre a poesia bandeiriana e a morte traz implicações referentes à negatividade como uma brecha que desoculta o sentido de sua lírica. A negatividade aflora a “carga lírica em que a emoção recorta elementos do social e testemunha a sensibilidade pronta a reagir diante das pressões que neutralizam ou impedem a projeção do indivíduo” (GARBUGLIO, 1987, p. 33). O desejo subjacente de conservar o dado originário das coisas que o poeta escolhe para compor “O último poema” de Libertinagem é, para esta análise, um exemplo da negatividade na obra em questão.
Assim eu quereria o meu último poema
Que fosse terno dizendo as coisas mais simples e menos [intencionais Que fosse ardente como um soluço sem lágrimas Que tivesse a beleza das flores quase sem perfume A pureza da chama em que se consomem os diamantes
[mais límpidos A paixão dos suicidas que se matam sem explicação.
[L, p. 119.]
Esse poema apresenta os traços específicos da singular atitude negativa do poeta em seu fazer, pois se coloca em defesa da aura lírica não contaminada pelos cerceamentos que refreiam a preservação da criatura e das coisas. Nesse passo, o poema parece tratar daquela conservação da aura que, na visão benjaminiana sobre a poesia de Baudelaire, incide na transparência em face às máscaras que regem as relações reificadas. Neste universo, a morte entra em cena como a possibilidade de totalizar o sentido mediado pela experiência conscientizada para uma poética. A começar pelo título, o termo último surge como resultado
estético e existencial, pertencente ao telos, do problema da finitude e do negativo: antecipação de uma experiência da morte como sinônimo de limite e de sentido. Nos termos da filosofia heideggeriana, as palavras “primeiro e último” indicam fundamentação, algo que está na base e serve de essência. De fato, “O último poema” destaca os parâmetros desde os quais Bandeira considera o poético. Mas, paralelamente, pode indicar, no primeiro verso, pelo futuro do pretérito do verbo querer, a impossibilidade desse padrão último, uma vez que a poesia, como mimese da vida, sendo contingente, escapa a qualquer padronização. Atualiza-se aqui a proposta de “Poética” e de “Nova poética” em que impera a impetuosidade modernista de libertação contra a prática normativa no fazer acadêmico.
Mas, não é só isso. Na assertiva de Giorgio Agamben:
o nexo entre linguagem e morte não poderia deixar ser iluminado sem que se esclarecesse, ao mesmo tempo, o problema do negativo. Tanto a «faculdade» da linguagem quanto a «faculdade» da morte, enquanto abrem ao homem a sua morada mais própria, abrem e desvelam esta morada como já permeada desde sempre pela negatividade e nela fundada (AGAMBEN, 2006, p. 10).
Essa concepção é trabalhada a partir do pensamento de Heidegger na tentativa de abrir o caminho para a compreensão do Dasein e sua relação com a morte. Segundo Agamben, a compreensão do Dasein reside nesse modo puramente negativo, em que se fundamenta a morada essencial do homem. A negatividade não é apenas a capacidade de dizer não, nem “um negativum, no sentido de uma privação” (AGAMBEN, 2006, p. 15); ela é o lugar onde atravessa a originalidade do Dasein, pois esse ser-aí é o ser revelado na linguagem e somente aí, lugar da significação, ele sabe que é mortal.
No horizonte do pensamento heideggeriano, Agamben interpreta a questão da negatividade, revelada ao Dasein, na experiência autêntica da morte: “Vimos que esta negatividade não sobrevém simplesmente ao Dasein, mas permeia originalmente a sua essência; o Dasein choca-se, aliás, mais radicalmente com ela precisamente no instante em que, sendo para a morte, atinge sua possibilidade mais certa e insuperável” (2006, p. 16). Assim, a negatividade converte-se em possibilidade, espaço que favorece ao homem a escolha de si e o torna produtor da cultura. Consoante Agamben, na carta a Jean Beaufret, Heidegger reafirma este caráter essencial do Dasein ao mostrar sua correlação com a acepção do termo
alētheia, do grego, desvendamento-abertura (Cf. 2006, p. 17); e no termo que rege a gênese
poética de Bandeira, desentranhamento.
Então, é da linguagem como negatividade que surge a possibilidade da produção humana no mundo, pois ela é a clareira que ilumina o ser-aí do homem, e está penetrada desde
sempre em sua essência. A linguagem possibilita aos homens a pergunta por aquilo que somos nós; ela é uma espécie de autonomia e abertura ao sentido do ser: “o homem não pode verdadeiramente dizer, isto é, mostrar e fazer aparecer senão aquilo que se mostra a ele de si próprio, que aquilo que de si próprio aparece se manifesta e se dirige a ele” (HEIDEGGER, 1995, p. 35). Heidegger recorreu ao conceito arcaico do termo dizer: “Sagan – significa mostrar. E o que significa mostrar? Significa fazer ver e entender qualquer coisa, levar uma coisa a aparecer” (1995, p. 34). No entanto, essa linguagem é expressão de um processo dialético de negação dos ditames sociais que expropriam o homem de seu lugar a fim de reduzi-lo a “vida nua”, a mero animal, exemplar da espécie humana e um ser incapaz de articular, em palavras, as suas experiências. O “Poema tirado de uma notícia de jornal” traduz bem isso:
João Gostoso era carregador de feira-livre e morava no [morro da Babilônia num barracão sem número Uma noite ele chegou no bar Vinte de Novembro Bebeu
Cantou Dançou
Depois se atirou na Lagoa Rodrigo de Freitas e morreu [afogado. [L, p. 107.]
A narrativa que conta a breve vida de João não traz aquilo que caracteriza a verdadeira narração benjaminiana, a saber: “a faculdade de intercambiar experiências” (1993, p. 198). Isso se justifica pelo título do poema: por ser tirado de uma notícia de jornal, não poderia fugir da linguagem impessoal, objetiva e direta, inerente ao domínio discursivo da informação. Ela é responsável pelo declínio da narração por não se interessar pela comunicabilidade e pela conservação das experiências humanas e nem pelo seu caráter exemplar. Desse modo é que o espírito da informação é incompatível com o do narrador, pois a perda da experiência impossibilita a narração. O poema de Bandeira encerra o propósito comunicativo da curta narrativa do jornal, em que não há espaço para intercambiar as experiências de um sujeito, tampouco incorporar as poucas ações de João às experiências dos seus ouvintes. A despeito desse declínio da narração, como consequência da perda da experiência, Adorno disserta: “Desintegrou-se a identidade da experiência – a vida articulada e contínua em si mesma – que só a postura do narrador permite. [...] Narrar algo significa, na
verdade, ter algo especial a dizer, e justamente isso é impedido pelo mundo administrado, pela estandartização e pela mesmidade” (ADORNO, 1980, p. 269).
João Gostoso é o mesmo que, nos ditos populares, um “João-Ninguém”, personagem representativo da ideia de “vida nua”: sem sobrenome e residente sem número, apenas mero ser vivente, politicamente irrelevante e, como tal, pode ser banalmente eliminado29. Nessa intenção é que Heidegger diz ser a língua técnica, a exemplo da informação, “a agressão mais violenta e mais perigosa contra o caráter próprio da língua, o dizer como mostrar e fazer aparecer o presente e o ausente, a realidade no sentido mais lato” (1995, p. 37). Nesse caso, a notícia sobre a vida, sem valor, de João, quase anônimo, reveste a linguagem coisificada e celebra o gesto suicida de João Gostoso, num espanto fraterno ao de “O bicho”. Neste, o olhar pasmo do poeta denuncia, em 1ª pessoa, o estado de animalidade a que chegou aquele homem, mero vivente, também ilustrativo da concepção de vida nua. No tocante ao afogamento de João, concernente à objetividade jornalística, narrado em 3ª pessoa, o fato parece ser anunciado como consequência da banalidade com que se vinha descrevendo a vida breve de João: “A informação não se esgota, como é de sua natureza, nos fatos: a narrativa brutal se adensa numa situação simbólica de valor geral, de forma que percebemos um complexo destino humano, ferido pelo trágico, velado sob o anonimato da banalidade cotidiana” (ARRIGUCCI Jr., 1983, p. 117). A morte conota aqui a descartabilidade humana, o retorno à pura animalidade, característica da massificação, da industrialização e da tecnificação das organizações da potência do capital. “No decorrer dos últimos séculos, pode- se observar que a ideia de morte vem perdendo, na consciência coletiva, sua onipresença e sua força de evocação. [...] Morrer era antes um episódio público na vida do indivíduo, e seu caráter era altamente exemplar” (BENJAMIN, 1993, p. 207).
Na verdade, o poema pode aludir ao fato de que, embora seja um recorte do jornal, remagnetiza a linguagem lírica contra a sua fonte coisificada. Com efeito, as ações humanas são conservadas para retratar a banalidade que vive a sociedade moderna com a destruição de todos os seus valores concernentes à vida, ao trabalho, às práticas sociais e à morte. Por causa da coletivização das massas, não há mais lugar para a morte, tradicionalmente falando, pois não há mais mundo comum e espaços de aparição das ações, da cultura e da memória dos homens. “A morte é a sanção de tudo o que o narrador pode contar. É da morte que ele deriva sua autoridade” (BENJAMIN, 1993, p. 208). Sem intercambiar com esse lugar, o homem não
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Giorgio Agamben, em Homo sacer: o poder soberano e a vida nua, (2002), classifica como vida nua a vida natural do homem, ou seja, a que habita o corpo biológico de cada ser vivente, capturada como tal pelos mecanismos de cálculos do poder. Essa vida inexiste política e culturalmente e, por essa razão, pode ser facilmente eliminada.
encontra mais sentido algum na morte como forma de pensar a própria existência e como caminho que se converte em possibilidades. Ele se perde e se transforma em mero ser biológico, cuja morte se destaca como fenômeno social, verificável somente mediante às taxas de natalidade e de mortalidade.
De certa maneira, o poema “Momento no café”, apesar de, coincidentemente, falar de um morto anônimo, dados como o enterro, a saudação ao morto, o gesto largo e demorado ante o esquife, humaniza a morte e atribui-lhe um lugar de dignidade e de respeito, isso porque a sociedade moderna desfigurou a morte ao provocar o esvaziamento das expressões sociais, dos ritos tanáticos e de seu conteúdo semântico. José Maranhão fala do status negativo da morte na sociedade moderna em virtude de sua incompatibilidade com os valores da economia industrial, do progresso, do tempo e do dinheiro. Os valores mercantis não reconhecem a morte como constitutiva da condição humana; ela está desfigurada e rejeitada no contexto familiar, social e hospitalar. O autor considera essa a maior das crises que o homem moderno e contemporâneo enfrenta:
Eis aí a que a sociedade ocidental moderna e contemporânea reduziu a morte e tudo a que ela está associado: um nada. [...] A sociedade mercantil vai além, ao transformar a morte num resíduo irreconhecível. Ela já não é mais um destino. O que existe é a sua relação negativa com o sistema de produção, de troca e de consumo de mercadorias. É o estado de não- produção, de não-consumação. Ao negar a experiência da morte e do morrer, a sociedade realiza a coisificação do homem (MARANHÃO, 1985, p. 19).
Se, na sociedade da informação, o relato noticiário, além de tomar o lugar da narração, torna breve e vazio de substância a vida e a morte, então o poema, ao ser tirado de um meio de comunicação de massa, desfigurou-se por transformar o humano num resíduo irreconhecível e apenas matéria com propósito informacional. Talvez Bandeira quisesse chamar a atenção para a linguagem técnica da informação que no “Poema tirado de uma notícia de jornal” não dá lugar à cultura e nem privilegia a memória e as práticas humanas, tão caras à lírica clássica. Ao contrário dos feitos heroicos dos homens antigos, João Gostoso, cujo nome desumanizado combina com o seu barracão sem número, lembra o “contemporâneo nu, deitado como um recém-nascido nas fraldas fujas de nossa época”, de que fala Benjamin para figurar nossa “pobreza de experiência” (1993, p. 118).
Por trás disso, a informação, como nova forma de comunicação, não veicula a experiência humana narracional, consequência da língua técnica que se sobrepõe ao homem e do triunfo da função referencial sem trazer qualquer luz que faça do homem fim e não meio-
instrumental a serviço da técnica. Nesse contexto, os homens burocratizam as suas práticas e passam a viver apenas como animal laborans: um ser condicionado pelo advento da automação, em que o ritmo natural do corpo se adapta às necessidades do trabalho com as máquinas30.
O jornal, por ser produto submetido aos mecanismos de interesse do comércio, despreza, o que Bosi propõe ser, “a face do ser vivo singular. A ratio abstrata transformou o corpo e a cabeça de cada indivíduo em mão-de-obra sem nome nem rosto que pode ser substituída a qualquer hora” (1997, p. 146). Por isso Heidegger diz: “A agressão da língua técnica sobre o caráter próprio da língua é ao mesmo tempo uma ameaça contra a essência mais própria do homem” (1995, p. 38). A linguagem poética, no pensamento de Heidegger, diz respeito “aqueles de que estamos a falar, [...] os mortais que somos, a saber, aqueles que se tem sob o apelo do ser” (1995, p. 64). Ela faculta ao homem ser o ser vivo que é enquanto mortal e falante.
A fim de não sujeitar-se ao sistema capitalista e às formas de produção, que além de alienar, corrói a substância humana, a poética bandeiriana é expressão de negatividade contra esse meio hostil impresso na sociedade de consumo. A negatividade é o modo de sobrevivência da lírica no interior do processo capitalista. Sendo incompatível com os valores da indústria e da economia, a poesia não propaga o lucro, nem acumula bens e tampouco se incomoda com o progresso, a competição e o dinheiro. Antes, como boa negatividade, resiste à falsa ordem da má positividade, “que é, a rigor, barbárie e caos” (BOSI, 1997, p. 146). Isso faz supor ser a lírica bandeiriana a de um ser moderno, mas não evasivo, nem fugaz e tampouco preocupado com a intenção do mundo objetivo do capitalismo. Nela, o temário da morte é um sinal reacionário à estrutura dominante, pois, no entendimento de Hugo Friedrich, a modernidade ignora o que a morte traz consigo: “a possibilidade de conduzir ao ‘novo’. E o novo? É o indefinível, a vazia contraposição à desolação do real” (1978, p. 49).
A morte lança sobre o homem a chaga do desamparo, se ela não existisse, o ser cairia na mesmice e no tédio, ficaria, permanentemente, desencantado do mundo e impotente para criar uma transcendência originária, dotada de sentido. No seu estilo poético, o confronto direto de Bandeira com a finitude desnuda a ideia de que a tragédia humana faz parte da vida. No momento em que o homem descobre aquilo que Hans Jonas chama de memento mori,
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Hannah Arendt, em A condição humana, discute os conceitos de “animal laborans” e de “homo faber” a partir da distinção entre “o labor do nosso corpo e o trabalho de nossas mãos”, o que é improdutivo e o que é produtivo (fabricado) (Cf. 2001, p. 90). O primeiro, ao qual se detém este trabalho,refere-se à servidão que o processo mecânico e automático do trabalho exige do operário, condicionando a vida e as atividades dos homens à instrumentalização. Para Arendt, o animal laborans corresponde ao processo biológico do corpo humano e à produção econômica e burocrática da sociedade.
“lembra-te que hás de morrer” (2009, p. 266, n. 1), torna-se capaz de atribuir um sentido e de abrir-se em possibilidades. No texto “O fardo e a bênção da mortalidade”, Jonas diz que essa expressão “ressoa através dos tempos como uma persistente admoestação filosófica e religiosa em amparo a uma vida verdadeiramente humana”. No livro Ética, medicina e técnica, Jonas acrescenta:
a nossa condição de mortal recai sobre nós com a sua crueldade mas também com a sua sabedoria – porque sem ela não haveria a promessa eternamente renovada da frescura, da imediatez e da sofreguidão da juventude; nem existiria para nenhum de nós incentivo para contarmos os nossos dias e fazer com que valham a pena. Com todo o denodo que pomos em arrebatar o que pudemos à nossa mortalidade, deveríamos suportar-lhe o fardo com paciência e dignidade (JONAS, 1994, p. 165).
Voltando ao “Último poema”, as palavras iniciais do verso “assim eu quereria o meu último poema”, estruturado pelo advérbio assim, mostra um Eu expressando seu querer num tempo verbal caracterizado por uma condição quase irrealizável. Todavia, esse modo introduz uma sequência descritiva que, mais uma vez, toma conta do fazer. A enumeração, nesse caso, salienta a força do lirismo, que vem enfatizada desde “Poética”. O procedimento anunciativo do primeiro verso propicia o desejo de resgate da voz lírica frente ao cerceamento social que tenta esvaziar suas potencialidades. Nas palavras de Garbuglio, “o canto readquire, então, novas forças e reconquista seu lugar e poder. Lutar contra essas formas de tutelamento, significa assumir o compromisso de romper com o prolongamento dos elementos sufocadores do presente enquanto mostra a necessidade de libertação da individualidade” (1987, p. 35). Desse jeito, a poesia de Bandeira arma-se para a compreensão da existência humana, aproxima o ser do desvendamento de si, apresenta uma linguagem desprovida de instrumentalidade científica e técnica e desvenda o segredo poético em ditos de ternura, simplicidade e desintencionalidade, como se depreende do segundo verso do poema em questão.
De fato, esses desejos, para feitura de uma poética, são marcas distintivas de toda a obra. É como explana Giovanni Pontiero: “Serena e átona, a beleza lírica de ‘O último poema’ é um milagre de graça e serenidade – a afirmação de um poeta que completou seu ciclo de experiências e encontrou seu próprio ritmo e sua própria significação como poeta” (1986, p. 129). Daí entra a exigência do ideal lírico em conservar intacta a ternura e a simplicidade como expressões tão caras à essência humana, tendo em vista ser o manuseio do delicado o
fundamento da qualidade lírica. Isso, no pensamento de Adorno, está desvencilhado dos valores desumanizados da modernidade e da linguagem degradada pelo comércio.
Diante desse mundo administrado onde impera a coisificação, o poeta de “Porquinho- da-Índia” recorda um “deslumbramento inesquecível da [sua] infância”31, a fim de reclamar até pela recusa das ternurinhas dedicadas ao seu animal de estimação. Ainda na coletânea de 1930, ao confessar a alguém “O impossível carinho”, o Eu lírico elege, em vez de um desejo, a ternura de poder repor as mais puras alegrias da infância. A menção ao mundo terno da infância assegura a aspiração pela descontração em oposição ao mundo mecânico e a segurança de um tempo impregnado de eternidade, como era a casa de seu avô, frente à solidão e ao desamparo vivido na fase adulta. Recompor a genuinidade das experiências passadas, num tempo anterior as mudanças do presente, a exemplo do desejo de ouvir o mesmo canto das cigarras tidas quando menino, é o propósito da “Elegia de Verão”:
O sol é grande. Ó coisas Todas vãs, todas mudaves! (Como esse “mudaves”, Que hoje é “mudáveis” E já não rima com “aves”.) O sol é grande. Zinem as cigarras Em laranjeiras.
Zinem as cigarras: zino, zino, zino... Como se fossem as mesmas
Que eu ouvi menino. Ó verões de antigamente! Quando o Largo do Boticário Ainda poderia ser tombado.
Carambolas ácidas, quentes de mormaço;
Água morna das caixas-d’água vermelhas de ferrugem; Saibro cintilante...
O sol é grande. Mas, ó cigarras que zinis, Não sois as mesmas que eu ouvi menino. Sois outras, não me interessais...
Dêem-me as cigarras que eu ouvi menino.
[OP, p. 192.]
No dizer de Bosi, a poesia recompõe um universo que a modernidade renega. “Como boa negatividade, é discreta, não obstrui ditatorialmente o espaço das imagens e dos afetos. Antes, combatendo hábitos mecanizados de pensar e dizer, ela dá à palavra um novo, intenso
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Frase usada por Bandeira, a propósito do poema em questão, na carta enviada a Mário em Março de 1926 (Cf. MORAES, 2001, p. 280).
e puro modo de enfrentar-se com os objetos” (BOSI, 1997, p. 149). Preferir que “O último poema” fosse terno para dizer as coisas mais simples reforça a atitude poética do modernista em pauta ante a arte e a vida. Aqui, chama-se atenção para a poética da simplicidade como um meio de expressão negativa que resiste ao progresso do século XIX e das mudanças que repercutiram na primeira metade do século XX. “É ainda a adesão fervorosa à realidade material do mundo que parece explicar a espontânea naturalidade da sua poesia, que tem a simplicidade do requinte” (SOUZA, CANDIDO, 1986, p. LXII). No fundo, talvez, a ternura e a simplicidade sejam as responsáveis por fazer o poeta chegar ao “apaziguamento de [suas]