Beregning av fordel

A observação da abordagem deste objeto da formação discursiva da identidade italiana conduz inevitavelmente o olhar do analista para a composição de personagens. Nos casos estudados até agora, em que Fellini toma a Itália como tema direta ou subjacentemente, o caráter dos personagens mostrou-se moldado conforme as regras do código comportamental vigente até cerca de metade do século XX, como nos casos de Ivan Cavalli e Antonio Mazzuolo. Em outros casos, como em La dolce vita e Otto e mezzo, a construção do personagem principal define uma representação mais universal de indivíduo, que não se adéqua ao “italiano” reconhecido na formação discursiva em questão. Não obstante, alguns personagens masculinos secundários representam um protótipo do italiano – o malandro (furbo) e especialista na arte de se virar (arte di arrangiarsi) – construído discursivamente desde Boccaccio, conforme o estudo apresentado no primeiro capítulo.

Ferrucci (1993) ressalta o permanente estado de representação teatral do italiano – que a teoria literária investiga através do estudo das máscaras94 –, traço que se vê mais evidentemente na atuação do Dr. Antonio, cujo moralismo exacerbado esconde uma obsessão. Mas o recalque sexual de “casanovas” que veem o sexo – e a mulher – mais como o resultado de conquista ao invés de vivê-lo com autenticidade, é o atributo que mais unifica os personagens masculinos fellinianos. São, portanto, dois tipos de representação: algumas vezes escondem-se atrás da máscara da rigidez católico-fascista, e outras vezes encaixam-se no arquétipo do italiano “malandro”, discursivamente construído pela literatura produzida através dos séculos. A camuflagem de uma relação mal resolvida com a sexualidade, tema abordado e aprofundado por Fellini, ganha como símbolos o excesso de adequação aos bons costumes ditados pela igreja, bem como seu oposto, isto é, a veste de malandro ou de perito na arte de se virar.

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Neste conceito seguem-se dois pólos, um positivo e outro negativo. O primeiro aponta para a máscara teatral, e o segundo tem por finalidade específica esconder o rosto daquele que a está usando, impedindo o reconhecimento do sujeito. Nessa distinção reside a dupla função da máscara, como incógnito e como segundo rosto. A análise de Bondanella (1994), um dos mais respeitados estudiosos do cinema de Fellini, ampara-se basicamente no estudo das máscaras, no que se refere aos

O xeique branco atua como oposto absoluto de Ivan Cavalli. Sua galanteria é exposta desde o início de sua interação com Wanda, quando esta se apresenta como a Boneca Apaixonada (Bambola Appassionata) das correspondências, e concluir-se-á com a tentativa frustrada de seduzi-la em um barco no meio do mar. Mas, além do gosto pela sedução, o xeique também será exemplo da furbizia ou “malandragem” de um tipo que podemos nomear, dadas as considerações leopardianas, “italiano mediterrâneo”, o qual seria o oposto do “italiano católico”, dadas as nossas considerações. O xeique faz toda a equipe de atores esperar, e depois rouba o barco para a premeditada investida em Wanda, atrasando mais uma vez o trabalho dos colegas. É um representante da “mediterraneidade” porque é claramente alegre, falante, amante dos prazeres do ócio e da sedução, encaixando-se no perfil leopardiano do italiano “expansivo, coloquial, mas sem a verdadeira conversação” (LEOPARDI, 1993, p. 138), cuja superficialidade e desinteresse no que se refere a assuntos que requerem seriedade e compromisso, como o trabalho, são evidentes. A ferramenta comunicativa é o humor, que deixa subjacente a crítica ao “casanova” italiano.

O xeique, “assim como todos os pequenos burgueses romanos dos anos 1950” (RISSET, 1994, p. 53), também sonha com a América, desejo representado pelas suas tentativas de usar a língua inglesa. Em contrapartida, Fellini acentua o paradoxo do personagem definindo-o como uma pessoa pouco estudada, que erra a ortografia e confunde a semântica das palavras: “Anteriore o posteriore?”, pergunta-se ao falar de seu prazer em estar no mar, segundo ele “Una felicità che proviene dal ricordo di uma vita posteriore”95. E o choque entre excesso de esperteza e falta de preparo delineia mais um traço do Don Giovanni simplório, surpreendido quando sua esposa entra em cena e o obriga a mostrar sua covardia e sujeição perante todos. Ao contornar a situação, dá mais um exemplo de sua astúcia na arte de se virar, que é a natureza de quem acumula sucessos deste tipo.

Outro personagem construído com base em arquétipo literário-discursivo do italiano é o tio Patacca de Titta, em Amarcord. Com os amigos, diverte-se e ri dos outros, e, no Grande Hotel, galanteia e conquista as estrangeiras para em seguida poder relatar seu sucesso aos companheiros, encaixando-se em perfil discursivo da

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italianidade: “O mais sábio recurso é o de rir indistintamente e habitualmente de qualquer coisa e de qualquer pessoa, começando de si mesmo” (LEOPARDI, 1993, p. 143). Em família, é ausente e indiferente, e chega a denunciar, sem demonstrações de culpa, o protesto comunista do genro que o sustenta. Por sua vez militante fascista, o tio Patacca enuncia um discurso sobre o Duce cuja vulgaridade atesta sua inadequação ao que se refere à società stretta leopardiana.

- Voglio solo dire che Mussolini ha due coglioni così!96

Fotograma 11

Fellini reproduz um modelo de caráter organizado já social, conceptual e discursivamente: usa o humor e a ironia como recursos comunicativos para sublinhar um MCI conhecido pela sociedade italiana.

Em Roma, a quantidade de tipos reconhecidos como o estereótipo definido pela concepção discursiva do “italiano mediterrâneo” é grande, e vem ilustrada pelo comportamento prosaico dos que frequentam o Teatro di Varietà e pela conversa das famílias no episódio da Trattoria, por exemplo, descrito em tabela. Frases como as seguintes sublinham o trabalho de composição da imagem, que destaca a informalidade pelo modo como alguns se vestem, comem, e se comportam.

O elogio a um bebê: “Quant’é caruccia, c’ha uma faccetta che mi pare um culetto...”.

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Do vozerio, escuta-se o dito popular: “Acqua e insalata, è tutta una pisciata”. Do namorado à namorada aborrecida: “Guarda che ti gonfio!”

Sobre comer ou não escargots na Trattoria: “A Roma sa come dicono? Come magni, cachi.”, “Si, ma come cachi male!”97.

Nesta sequência, a movimentação da câmera, a qual se concentra consecutivamente em um figurante diverso, sublinha o dinamismo da euforia romana.

Fotograma 12

O apego familiar, ancorado sempre em uma figura feminina – como a esposa, no caso do xeique, ou a irmã, no caso do tio Patacca –, é representado em Roma pela ligação do “típico” italiano com a mãe, através do personagem-aparição morador do prédio que está de cama devido a uma insolação. Ele aparece caricaturado como uma criança tanto nas vestes como no comportamento, e pede colo à mãe porque está queimado de sol e não quer comer. A postura das pessoas em lugares públicos e coletivos, a irresponsabilidade ligada ao ócio e à diversão, o cinismo do Patacca e do xeique, a indiferença do primeiro com respeito a assuntos que fogem do seu ego, e o comportamento do tipo mediterrâneo de italiano encaixam-se na construção discursiva

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O elogio a um bebê: “Que lindinha, tem um rostinho que parece uma bundinha...”. Do vozerio, escuta-se o dito popular: “Água e salada, mais parece uma mijada”. Do namorado à namorada aborrecida: “Presta atenção que te arrebento!”

Sobre comer ou não escargots na Trattoria: “Em Roma sabe o que dizem? Se caga como se come.”, “Tá bom, mas como se caga mal!”.

que, conforme indica o estudo desenvolvido no primeiro capítulo, se iniciou em Boccaccio, se consolidou em Leopardi, e é retomada por Ferrucci.

Fotograma 13

Considerado o corpus de filmes analisados, um novo tipo de indivíduo é delineado pela caracterização dos protagonistas de La dolce vita e Otto e mezzo. Marcello e Guido são mais universais do que italianos, pois fogem dos dois modelos culturais reconhecidos através dos personagens até agora estudados, isto é, o católico e o mediterrâneo. Confrontados a esses, os novos protagonistas definem-se globais por seus questionamentos sociais e crises existencialistas.

Fellini não os define como “tipos italianos”, mas, ao mesmo tempo, constrói dois personagens que têm senso crítico, que percebem o enfraquecimento de instituições ou as mudanças da época, e que são italianos. Em La dolce vita, Marcello é testemunha de eventos que imprimem uma grande carga de angústia e convive com pessoas que, como os fotógrafos hoje chamados paparazzi, mais do que individualistas, são indiferentes às desgraças alheias. Apesar disto, Marcello não ignora a gravidade de tais eventos, e nem o sentimento que lhe causam, e segue pela doce vida, de certa forma, consternado. É testemunha de episódios que traduzem sua época, cujo vazio lhe comunica um mal-estar que ele, também vítima da brusca mudança de costumes, igualmente promove. O sentido de vivacidade e de espetáculo, também típico dos italianos, como anteriormente acenado, é o que sustenta Marcello a seguir adiante, mesmo sendo testemunha de relacionamentos fracassados – assim como o seu com Emma –, da exploração da

religiosidade do povo, dos infortúnios alheios, da morte de inocentes. Como afirma Fellini (2004), “a doce vida” é um título afetuoso, emprestado ao retrato de um momento histórico de reorganização de padrões de costumes, valores e crenças, que inaugura ambiguidades e questões.

Em Otto e mezzo, Guido é o exemplo de uma nova forma de representar o homem, destacando-o do contexto em que vive e inserindo-o em seus fantasmas passados e presentes, em seus sonhos, medos e desejos. Quer ver enforcado o conselheiro francês que provoca nele um “complexo de inferioridade com relação ao intelectual estrangeiro e agressivamente individualistas”, traço do italiano segundo Ferrarotti (1997, p. 115). Em seus fantasmas-lembranças aparecem a família, a igreja, seus desejos de Casanova, e também aí se mostra a italianidade de Guido. Marcello e ele são filhos da educação católico-fascista geridas pela escola e pela família, e estão imersos em um contexto de mudanças econômicas, sociais, de abertura cultural, de maior contato com novidades. Marcello é testemunha das mudanças sociais, Guido é vítima do pensamento existencialista – tratado por Fellini por um viés psicanalítico –, e a profundidade do caráter de Marcello e Guido faz de ambos representantes de um novo contexto sócio-econômico-cultural, o que elege o italiano, ainda que individualista, membro da rede de pensamentos e de questões modernas.

A forma como Fellini constrói seus personagens pode ser descrita e organizada em dois blocos. Quando o italiano é menos global, Fellini abusa de referências a símbolos sociais e uso o humor e a ironia como ferramentas comunicativas prioritárias. Quando seu italiano é global, universal, o diretor prefere fazer uso de ferramentas enunciativas. O mal-estar – testemunho de Marcelo dá as mãos com a estrutura fragmentada em episódios de La dolce vita. Não há começo, meio e fim definidos, o que casa com a indefinitude dos padrões sociais da época, a nosso ver. A crise existencial de Guido é construída pelo diálogo entre os eventos que vive e seus pensamentos. O paralelo de espaços do real e do subconsciente é recurso cinematográfico que caminha junto com a composição do personagem.

Ambas as formas de abordar o italiano quebram expectativas, ou melhor, analisam o MCI do italiano, seja ele do tipo mediterrâneo ou católico, pois seus comportamentos e crenças – sua relação com a igreja ou a malandragem, por exemplo – são pensadas pelos personagens. Estes não são mais depósitos de modelos social-

cognitivos discursivamente difundidos, não mais são fonte de sarcasmo e riso, mas, como personagens, são questionadores destes modelos, e compõem de forma mais ativa os enunciados visuais sobre o caráter do italiano.

TABELA 10 ROMA – 0,22,43 a 0,29,44 C O N T E Ù D O PAISAGEM: INFORMANTES E INDÍCIOS Alguns restaurantes, pessoas nas janelas, crianças brincando na rua, mesas na rua.

PERSONAGENS: INFORMANTES E

INDÍCIOS Muitos clientes nos

restaurantes. O protagonista.

AÇÃO

Famílias e amigos comem na Trattoria Da Gigetto. O protagonista é convidado a comer em companhia dos amigos da dona da trattoria.

TEMAS

Comportamento informal dos romanos no momento da refeição.

MOTIVOS Mesmo sendo um ambiente coletivo, pessoas comportam- se muito à vontade. Homens sem camisa, briga de casal pública, frases vulgares. M O D A L I D A D E ESPAÇO: POSICIONAMENTOS, LUZES, CORES Noite iluminada por luz elétrica. Mesas na rua, próximas à linha do tram, indicando pouca

informalidade.

MOVIMENTO: USO DA CÂMERA

De 0,23,00 a 0,23,26, a câmera segue persegue uma pessoa ou objeto, como o garçom ou um prato de macarrão, como centro da imagem. Imprime dinamismo e intimidade.

MOVIMENTO: ORDENAÇÃO DE

IMAGENS Qualquer seja a mesa ou o grupo que a câmera registra, servem como palavras que formam um enunciado sobre a trivialidade do povo romano.

TEMPO: DURAÇÃO

Episódio dura 7 minutos.

SONS E MÚSICA

Música de acordeom, típica dos músicos que tocam por dinheiro em Roma. Vozerio. Canções romanas. C O M U N I C A Ç Ã O FUNÇÃO DO SEGMENTO

Episódio narrativo, episódio- ideia. SÍMBOLOS SOCIAIS ATIVADOS Restaurante – refeição em ambiente coletivo. ESQUEMAS MENTAIS SOCIAIS ATIVADOS

Lugares públicos requerem comportamento diferenciado, premissa para a existência de regras de etiqueta à mesa.

RELAÇÃO COM A FD DA IDENTIDADE ITALIANA

A quebra de expectativa quanto ao comportamento que se espera em ambiente coletivo vai de encontro com o caráter expansivo do italiano que às vezes se torna vulgar.