A partir desta construção conjunta de iniciação ao mundo do choro, diversos grupos nascem. Algumas vezes também denominados de “regionais”22, os grupos geralmente nascem pelo compartilhamento de experiências na construção de um ethos chorão formado conjuntamente, seja
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O choro deve ser entendido como “uma maneira de tocar [as danças europeias] (...) à base do trio flauta, violão e cavaquinho” (TINHORÃO, p.197, 1998). Esta formação instrumental (ou variantes), com acréscimo de percussão, é denominada de conjunto regional.
por frequentarem os mesmos ambientes musicais ou por estarem constantemente fazendo música juntos.
Esta forma de aliança também se mostra como uma maneira de demonstrar uma identidade de grupo no universo do choro. Cada grupo possui uma forma de se manifestar que provém de uma forma de pensar coletiva. No caso do grupo Murmurando, sua forma de se inserir no mercado se difere por somente tocar em situações de apresentação onde exista uma estrutura de som diferenciada, montada em um palco, com um espaço para plateia distante do músico e uma remuneração por cachê. Assim, o grupo tem como proposta somente se apresentar em eventos e festivais, além de executar um repertório autoral e com rearranjos de músicas de compositores que o grande público não tem muito acesso, como Zé Paulo Becker.
A roda de apresentação, como privilegia grupos como o Murmurando, pode ser entendida como o contraponto da roda de choro. São geralmente realizadas em teatros e casas de espetáculos, utilizando um repertório preestabelecido e ensaiado. Desta forma, as músicas apresentadas possuem mais características pessoais dos músicos, através de arranjos que alteram estrutura e forma do choro, construídos através dos ensaios. O próprio improviso é algo já predeterminado pelos músicos nos ensaios. Além disso, a apresentação é marcada pela formalidade e pelo profissionalismo, em que o público assume a postura de espectador, consumidor passivo do espetáculo apresentado.
A roda de apresentação exige uma estrutura melhor que das rodas “tradicionais”. Desta forma, é imprescindível um som de qualidade, figurino para os músicos e iluminação adequada. O choro no palco exige uma precisão maior do músico em relação à performance e interpretação do que uma roda de um Choro “tradicional” (LARA FILHO, 2009, p. 71- 72).
Livingston-Isenhour e Garcia (2005) entendem que estas características da roda de apresentação, como som amplificado, pagamento de músicos fixos e filtragem de participantes, o evento perde sua autenticidade como roda de choro, ainda que muitas vezes seja denominado como tal. Estes autores defendem a ideia que somente é legítima a roda de choro “pura”, ou seja, que
acontece sem nenhum outro objetivo a não ser o encontro de músicos, e sem interferências de elementos externos a ela e à música.
Como grupo, o Murmurando, formado no período em que os integrantes estudavam no curso de música do CEFET, não se apresenta em barzinhos, mas não impede que individualmente seus músicos participem desta modalidade de apresentação. Samuel e Gil, por exemplo, são músicos que pertencem a uma roda fixa no Bomtequim às quintas-feiras, já Lauro e Igor investem em outros gêneros enquanto não tocam com o grupo.
Já o Camará Choro formou-se com a proposta de iniciar seus componentes no universo do choro da cidade. Além disso, conseguir trilhar um caminho em que o músico possa começar a tentar viver de sua arte foi um atrativo fundamental para dar início a formação de um grupo.
Grupos como o Camará Choro dão margem também para uma constante possibilidade de substituição de componentes. Não se trata de que qualquer outro músico possa ser o substituto, mas alguém com determinada afinidade com os integrantes, como ocorre quando Aciole substitui Tauí no pandeiro. Ambos são do curso de música e possuem um grau de amizade com os outros integrantes suficiente para que Aciole participe em ocasiões em que Tauí não possa.
Um caso diferenciado é o do regional Cordas que Falam, grupo que se juntou para fazer parte de um veículo de divulgação de choro, além de também acompanhar um programa de televisão. Seu surgimento se deu a partir do programa “Brasileirinho”, idealizado na programação da Rádio Universitária FM23 de Fortaleza 107,9 Mhz na metade da década de 80 com a intenção de divulgar mais o choro em Fortaleza. Inicialmente planejado pelo então diretor da emissora, o professor Raimundo Nonato Lima, e pelo produtor Nelson Augusto Nogueira Lopes para divulgar o acervo já registrado em disco e com duração de 60 minutos, a aceitação do Brasileirinho pelo público foi imediata e
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causou muito interesse também aos músicos de Fortaleza que se identificam com o choro. Foi assim que o bandolinista Jorge Cardoso, que além de ouvinte colaborava doando discos, sugeriu a abertura do programa para apresentações “ao vivo” de artistas.
A ideia foi aprovada pelo apresentador Nelson Augusto que passou a trabalhar com Jorge Cardoso (bandolim), Guerreiro (violão) e Afrodísio Pamplona (pandeiro). Por causa da transferência de Jorge Cardoso, que também trabalha como arquiteto, para a cidade de São Luiz na época, o violonista Guerreiro e Afrodísio Pamplona arregimentaram outros músicos e a formação passou a contar além deles, com Ribamar (violão 7 cordas) Fábio(cavaquinho). Depois vieram com Saraiva (bandolim), Afonso Farias (violão 7 cordas), Luiz José (cavaquinho) e Fernando (pandeiro). Depois veio José Renato (violão 7 cordas), substituindo Afonso Farias na atual formação. Com a formação do grupo, foi feita uma pesquisa com os ouvintes ao longo de alguns programas para a escolha do nome do regional. Depois da avaliação de inúmeras sugestões, democraticamente foi acatado o título “Cordas Que Falam”.
O grupo Fulô de Araçá, por sua vez, origina-se da necessidade de algumas musicistas de ter um grupo de choro formado somente por mulheres, em decorrência do prevalecimento masculino dos músicos da cidade. A ideia do grupo surgiu após uma oficina de choro na FUNCET24, mediada por Sardinha. Nessa oficina, a flautista Marilia Magalhães encontrou outras musicistas que também se incomodavam com a ausência feminina no meio instrumental, e que buscavam algo desafiador que as estimulasse como instrumentistas.
Cazes (1998) afirma que a relação entre as mulheres e a roda de choro tem seus problemas. Segundo o autor, existe uma série de comportamentos típicos femininos nos ambientes de choro:
A prestativa, que ao chegar logo oferece ajuda na cozinha; a sonolenta, que dorme horas a fio no sofá da sala enquanto a roda acontece no quintal; a participante, que torce pelo bom desempenho do marido, mas
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desconhece profundamente o choro; e, por último, aquela que ameaça cantar ou sacudir um chocalhinho (CAZES, 1998).
A descrição de Cazes coloca a mulher numa condição de acompanhante dos homens nas rodas de choro, sem espaço para se desenvolver ou apresentar como instrumentista. Grupos como Fulô de Araçá e Flor Amorosa, formados integralmente por mulheres, já demonstram uma mudança no cenário predominantemente masculinizado.
De fato, Fortaleza possui muitas mulheres presentes nas rodas e apresentações de choro. Em geral, estão ineridas em regionais ou rodas em que a presença masculina é predominante. Ao questionar uma “chorona” sobre a presença da mulher no choro, diz que:
Existe ainda uma diferenciação com a mulher, por algumas pessoas. Os chorões mesmo “das antigas” acho que gostam muito quando tem uma mulher tocando, porque na época deles só tinha homem, né?. Mas está melhorando, hoje em dia estou tocando mais e, muitas vezes estou tocando também por eu ser mulher e apesar de não gostar disso, não achar isso legal, porque acho que todo mundo tem que ser visto da mesma maneira. Muitas vezes estou tocando, por quê? Porque sou uma mulher. Eu acho que você tem que ver o talento da pessoa mesmo. (Trecho de entrevista, Março de 2013)
Sua declaração aponta para uma presença maior da mulher no choro da cidade, apesar da desconfiança por parte de alguns músicos. No entanto, denuncia que o fato de ser uma mulher no choro tem o contraditório benefício de estar lá somente por ser mulher, o que a deixa constrangida, pois acredita que todos devem ser observados na música de maneira igualitária.
Assim, da formação de alianças entre representantes do sexo feminino, que partem da necessidade de se autoafirmar como musicistas representantes e criadoras de choro, nascem grupos que defendem a mulher como parte legítima da produção do choro da cidade.
É possível pensar, através da análise da construção destes grupos de choro de Fortaleza, que existe uma formação de alianças entre músicos, geralmente interessados em um objetivo comum, o que propõe uma certa dificuldade dos músicos de estar no mundo do choro de forma independente.
Mostra-se que, para adentrar o circuito do choro, as alianças formadas através de nascimentos de regionais são utilizadas como estratégias por parte dos chorões fortalezenses.
É preciso ressaltar que a formação de grupos favorece uma visibilidade individual para os músicos de choro. Entre outros motivos, a possibilidade de gravações de discos (algo muito incomum no mercado do choro da cidade) e novas formas de retorno financeiro, como participação em festivais ou apresentações particulares também representam algumas das vantagens na constituição de grupos de choro. Desta maneira, ao mesmo tempo em que os músicos se beneficiam com as vantagens da formação de grupos de choro, o choro de Fortaleza se movimenta e se recria.