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Sérgio Buarque de Holanda mostra que as fortunas no Brasil se desfaziam por serem instáveis, havendo quebras sucessivas de um sistema econômico para outro, mantendo-se a instabilidade dos ciclos econômicos. “Toda a ordem administrativa do país, durante o Império e mesmo depois, já no regime republicano”, “há de comportar, por isso, elementos estreitamente vinculados ao velho sistema senhorial”. 121 Parece existir uma correspondência entre esse contexto social e a estrutura do romance. Portanto, o atraso e a decadência em Fronteira são formas sociais decadentes, que se internalizam na forma romanesca e denunciam um país ainda fortemente patriarcal e “escravocrata”, 122 pois, em suas formas híbridas movem-se livres a lenda e o espectro da escravidão com seus efeitos desumanizadores e opressores.

Na engrenagem de suspensões da memória, formaliza-se, portanto, uma realidade paralisante em permanente tensão com a presença do contexto patriarcal e escravagista. O “companheiro” encontrado pelo narrador na igreja e que o acompanha por um bom tempo pelas redondezas, assim como aparece misteriosamente, de repente

121 _{Sérgio Buarque de Holanda, Raízes do Brasil. Rio de Janeiro, Livraria José Olympio Editora, 1975,}

pp. 55-57.

parte. Da janela, o narrador, indiferente, observa-o, certa noite, quando se despede, tendo a seu lado um “‘camarada’ sonolento”, ambos figurando “um fantasma soturno, seguido com preguiça pela besta de carga” (cap. L). Uma nuvem de mistério desliza, mas acusa o realismo que sempre acolhe novo dado histórico. Essas cenas conjugam fios reais, no entanto, refletidos por um filtro insólito e lendário. A imaginação e uma inequívoca presença do regionalismo mineiro percorrem a trama, com o narrador ao final se referindo à “viagem ao fundo dessa maravilhosa Minas Gerais” (Epílogo).

Embora abolida, a escravidão presente nos três primeiros romances do autor desencadeia uma inumerável lista de imagens de antigas mucamas, ex-escravos ou seus descendentes, como sinhás, agregadas, gente pobre e livre; mas somente em A menina

morta se verá com plenitude a figura do patriarca e a sociedade patriarcal. Em Fronteira, as personagens configuram-se como remanescentes desse regime econômico

falido. Tia Emiliana é uma espécie de agregada da casa, que costuma acompanhar-se de uma jovem negra na ronda noturna pelo casarão. As mucamas de Maria Santa e Tia Emiliana vão à missa e comentam o que se passa dentro de casa. Essas mulheres, ex- escravas ou descendentes de cativos acusam, portanto, as marcas ainda recentes da escravidão, formalizando pequeno séquito silencioso.

Sem se falarem, essas mulheres encostam-se “aos umbrais do quarto, com a liberdade dos criados sertanejos” (cap. XI), e repetem “baixinho” (cap. XI), sem entenderem, as ladainhas do branco que as escraviza. Por elas também se divulga ao término da missa, o drama de Maria Santa, como, por exemplo, alguma notícia do isolamento da jovem dentro da própria casa. A presença de mucamas em Fronteira permite avaliar a condição servil, remanescente, mesmo depois de abolida a escravidão, sendo esse contexto social, portanto, forma temática e estética internalizada no romance, uma crítica funda à sociedade patriarcal, percebida em configurações sombrias. Quando olham para Maria Santa, essas mulheres negras o fazem com medo, num gesto significativo da servidão que ainda parece funcionar como regra da casa; mas também não impede que se o interprete como incompreensão em relação ao misticismo de uma cultura diferente da delas. Acompanhando Tia Emiliana, como se disse, vê-se, em pequena tarefa caseira, jovem negra dominada pelo sono:

Nas suas rondas noturnas, quando procurava assim nos emparedar no enorme casarão, Tia Emiliana fazia-se sempre acompanhar por uma negrinha , bêbeda de sono, que seguia os seus passos como um autômato mal seguro, e

espalhava pelo assoalho, conforme os movimentos e oscilações largas que imprimiam ao castiçal de cobre que trazia preso entre os dedos entorpecidos, grandes manchasde sebo, aqui e ali, nas largas tábua cortadas por veios escuros. (cap. LIX)

Esse realismo pictórico e simbólico revela e oculta essas heranças da escravidão, dissemina-se na trama e integra a unidade narrativa, fortalecendo a presença teimosa do passado escravocrata. As escravas negras “de lenço à cabeça” (cap. XXXVIII), meio amontoadas num “canto” (cap. XXXVIII), sentam-se no chão e, conversando baixo, olham de esguelha para o narrador, Maria Santa e Tia Emiliana. Como “morcegos irritados” (cap. XXXVIII), encolhem-se na sombra e despertam o narrador com uma “lenga-lenga monótona” de rezas intermináveis. Um ritual estranho é executado pela mucama junto com as amigas, e juntas entoam um canto, um “gemer de bruxas” (cap. XXXVIII), segundo o narrador. A escravidão em Fronteira, portanto, é sutil, quase lendária, mas redimensiona ficcionalmente os resquícios de uma sociedade de poderosos e subalternos.

Sinhá Gentil e Didina Americana são outros retratos do desvalimento social enfronhado no romance. São duas mulheres pobres da vila, com as quais o narrador diz dividir seu “isolamento” (cap. XL); o que desperta boatos por um comportamento que se torna alvo de deboche na cidadezinha. Os traços grotescos dessas mulheres constituem uma face dramática do empobrecimento e do atraso social, revelando ao mesmo tempo a precariedade da condição humana, na representação de “dois espíritos enfermos e dolorosos”, como diz o narrador.

Acompanhando-o de perto em sua caminhada solitária pela vila, podem-se surpreender essas figuras doentias, que pervagam pelo universo dramático de Fronteira; mulheres de fisionomia constantemente leviana e despreocupada; uma delas é habituada a certos subterfúgios, vive escondendo cigarros esquecidos à cabeceira, para que não haja dúvida sobre sua reputação de viúva solitária e “mística” (cap. XL); “a outra” esconde com esperteza sua “loucura”, saindo de casa para insultar as pessoas, após alguns planos de vingança.

O realismo de pequenos quadros de miséria social e humana daria páginas espichadas de tragédia extraída de vidas opacas e anônimas, desses habitantes da cidadezinha empobrecida. Nesses recortes breves, agregam-se retalhos interiores que sintetizam o ser humano, às vezes diabólico, imprevisível e premeditado; o lado escuro

e a loucura nascem desses dramas vividos pela criatura, desfiando-se pela imaginação, e, assim universalizando-se. O narrador consegue desse modo, surpreender o leitor com essas pequenas tragédias cotidianas, vividas pela mulher livre e pobre no país escravagista; gente que, vivendo entre as agruras da classe e a posição de honradez, como essas amigas suas, precisa dissimular a existência miserável.

Ao passar pelas salas e corredores cheios de gente que aguarda pela visita à Maria Santa, cuja morte se avizinha, o narrador retorna ao seu costumeiro isolamento. E na solidão de seu quarto, deixa fluir raciocínios ambíguos, recorda o passado e a chegada da luz elétrica, substituindo a iluminação a gás, crepitante e misteriosa, pela “luz nova, muito branca”, que cortava “as sombras em secos e compactos blocos” (cap. LXIX). Esse progresso fora, no entanto, considerado extremamente negativo pelo narrador, por substituir os lampiões bruxuleantes, que mal dissipavam as sombras. Dizendo que sua infância se tornara assim ainda mais insuportável e sem vida diante da repentina claridade, evocando, portanto, um mito dolorido, que parece rejeitar o progresso dissipador da fantasia infantil, povoada de “queridos e pequenos fantasmas” (cap. LXIX).

Opostas à treva de fora, portanto, as salas excessivamente claras da casa da infância tornaram-se desse modo mais assustadoras que as sombras que o acompanhariam pela vida. O episódio do passado não parece aqui tratar de memória amena e saudosa, mas significar mais um dos momentos metafóricos em que luz e sombra, contrapondo-se, tensionam uma crítica social velada pela memória consciente e voluntária, que rejeita a negatividade devastadora da modernidade. Lembra-se do que diz Graciliano Ramos sobre a memória em Infância: “De perto, os indivíduos capazes de amarrar fachos nos rabos dos gatos nunca me causaram admiração. Realmente, são espantosos, mas é necessário vê-los à distância, modificados”, 123 o que talvez permita entendê-la em Cornelio Penna. Como diz Adélia Bezerra de Menezes, essa formulação “não poderia ser mais expressiva”, pois assim se deve entender o papel da ficção, pela modificação ou mediatização, que transforma a matéria bruta pelo processo mimético da memória, porquanto o que importa para a literatura é a incondicional deformação pelo texto escrito; onde se reúnem recursos de estilo, que transformam, por exemplo, gatos da infância em “papa-ratos”, sendo que a “memória é apenas matéria-prima de um processo de mimese.” Pela memória, desse modo, institui-se em Fronteira, um espaço

123 _{Conferir o argumento de Graciliano Ramos em Adélia Bezerra de Menezes, Memória: matéria de}

real e metafórico do arcaísmo patriarcal, que resgata “trajetórias individuais nos quadros das paisagens, dos ambientes, dos costumes”. 124 A memória permite que a obra ultrapasse “com mestria”, diz Joaquim Alves sobre Pedro Nava, “a esfera restrita do testemunho pessoal”. 125 Portanto, no romance de Cornélio Penna, aproximam-se fronteiras conflitantes do passado e do presente, de história e da lenda, e entre as quais transita o indivíduo dilacerado na pausa apenas aparente do pêndulo do tempo que, no entanto, prossegue.

No capítulo LXXVIII, o narrador crítico do modernismo de 30 formaliza um outro mosaico de pobreza e atraso. Desse modo, as criaturas anônimas de Fronteira, moradores da cidade, ganham uma dimensão humana: “‘Por toda parte o homem conseguiu pôr a nu as suas pedras de ferro, negras e luzidias. E sobre elas construíram suas casas, onde as famílias degeneram lentamente, e em cada uma se encontra a loucura à espreita de novas vítimas’”. E assim, diz o narrador, andando durante a noite, ver-se-ão “ruas letárgicas, por entre esses intermináveis postes de luz elétrica, que clareiam com silenciosa pompa, misérias e ruínas”; ouvir-se-ão “gemidos, tosses, uivos e gritos alucinantes”, pois, continua ele a dizer, por esses lugares se anda como se percorressem “alamedas de um grande hospício, por entre seus pavilhões gradeados” (cap. LXXVII). Loucura e isolamento, portanto, evidenciam-se sugestivamente neste capítulo, brotando da condição comum das personagens. Alinhavando cenas breves como histórias imaginadas, insere-as na narrativa como se fossem retalhos da história. Desse modo, arquétipos locais protagonizam nessas histórias curtas, “puzzle” de insuspeitadas misérias sociais e humanas; e nesse fio histórico e piedoso, o indivíduo situa-se em seu tempo, nesse que é quase um coro de vozes populares:

Conhece, com certeza, Sinhá Coura ‘porque canta no côro’ como explicam os nossos caipiras? / Já esteve com a mulher do ‘seu’ Zé Júlio, que tem um cancro enorme, aberto em flor, a devorar-lhe a perna, ‘porque uma mulher de chale prêto na cabeça, verteu água atrás da porta de seu quarto?’. / E Maria Alvim, que não pode costurar, porque a roda de sua máquina de costura se põe a gemer com a voz de seu marido? e a porta da Câmara, do lado esquerdo, que não se abre porque foi fechada por um fantasma? (cap. LXXVIII).

124 _{Adélia Bezerra de Menezes, op. cit., idem.}

125 _{Joaquim Alves de Aguiar, “Narrador experiente”, Espaços da memória-Um estudo sobre Pedro Nava.}

Embora o arranjo fictício ao final de Fronteira, filtrado pelo depoimento da parenta do narrador, vê-se a cena do enterro de Maria Santa, elaborada segundo um realismo revelador de costumes sertanejos do passado, pois, prenhe de imaginação, o trecho abaixo libera, no entanto, notas de verossimilhança regionalista:

As moças e meninas, de trajes virginais, com laços de fita azul à cintura, atravessaram, cantando, as ruas da cidade, e transportaram lentamente a sua Santa até o cemitério, onde tinham feito abrir uma cova no meio da alameda, ainda inteiramente vazia” (Epílogo).

Rescaldando seu relato, ora de realismo, ora de imaginação, o narrador diz que no enterro de Maria Santa estavam presentes Padre Olímpio, Sinhá Gentil, Didina Americana e o autor do diário, conforme lhe conta a parente. Tia Emiliana e a viajante haviam partido, tendo ido com elas uma das mucamas. Não escrevera, portanto, o romance de Maria Santa como desejava, porque nos escritos originais só encontrara o “reflexo, a projeção de Maria sobre o autor ou autora” do manuscrito, distanciado da realidade que ele desejava, criando assim um mundo diferente do dele. Mas a “luta angustiante de fronteira da loucura” (Epílogo) justificava o título de seu livro. Afastando assim um enigma e criando outro, confessa que não sabe dizer como chegaram até ele os originais de Fronteira, presos por uma fita e pelo alfinete que supliciara Maria Santa. Um lampejo de imaginação e a surpresa de um registro realista, assim como no mais trivial cotidiano, e o narrador ironicamente salta para a década de 30: “Rio de Janeiro – 1933” (Epílogo).

Segundo Anatol Rosenfeld, a “visão de uma realidade mais profunda, mais real do que a do senso comum é incorporada à forma total da obra. É só assim que essa visão se torna realmente válida em termos estéticos”.126 Sendo assim, mediante a construção textual de Fronteira, pensa-se, sobretudo, no que diz Antonio Candido sobre o realismo intuitivo de certos escritores. Portanto, entre fronteiras históricas e imaginárias, entrevê-se a sombra da ramagem espessa da escravidão, como organismo vivo, persistindo na “anatomia espectral” e “totalizadora” do romance. 127

126 _{Cf. Anatol Rosenfeld, “Reflexões sobre o romance moderno”, op. cit., p. 81.}

127 _{Cf. Antonio Candido, “Dialética da malandragem”, O discurso e a cidade, 2. ed. São Paulo, Livraria}