A proximidade das trajetórias artística e política de Paulo Pontes e Vianinha foi grande e se deu muito antes da produção de Gota D’Água. Eles se conheceram no início da década de 1960, quando, em viagem pelo Nordeste com a UNE Volante, Vianinha teria se interessado em conhecer sujeitos que desenvolviam uma proposta próxima da sua, com a temática da cultura popular, e foi procurar por Pontes, que, nessa ocasião, trabalhava em João Pessoa, como radialista22. Produzia programas para as massas, combinando os ideais de seu envolvimento em movimentos sociais e no PCB23 com a linguagem popular próxima das comédias de costumes, segundo ele mesmo:
Fiz um trabalho bonito na rádio. Comecei a fazer uma coisa inédita lá. Meus programas humorísticos eram com a vida da cidade. Com a vida do homem da Paraíba, principalmente do homem do campo. Criei tipos que a cidade toda falava, uma coisa popular (O
PASQUIM, 23 a 29/01/1976: 8).
Em 1964, Pontes viria para o Rio de Janeiro. Se a proximidade de convicções e atuação artística com Vianinha havia sido identificada uns anos antes, foi a partir deste momento que, de fato, as duas trajetórias se aproximaram e passaram correr em paralelo. Os ensaios biográficos sobre Pontes narram que ele teria chegado
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Sobre o encontro entre eles, cf. VIEIRA (1997:34), SOUSA (2007: 4) e entrevista de Paulo Pontes em O Pasquim, n. 343, 23 a 29/01/1976.
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Parece que o maior período de atuação militante de Pontes no PCB, formalmente, foi o início da década de 1960, no projeto da Ceplar – campanha de alfabetização de adultos realizada na Paraíba, segundo Scocuglia (2000), com o objetivo de intervir no processo de mobilização e organização política, e de elevação das massas. Sobre a atuação de Pontes, o autor afirma: “Indo além de todas as influências exercidas e recebidas pela Ceplar, é preciso entender a
atuação de um militante do Partido Comunista Brasileiro na liderança de um movimento cultural que envolveu parte significativa dos intelectuais e artistas paraibanos, contando com a mídia mais importante da época, ou seja, o rádio e o jornal. A Ceplar nunca mais foi a mesma após a entrada (e participação na direção) do radialista/jornalista Paulo Pontes, integrante do Teatro de Estudantes da Paraíba dos anos 50, autodidata e agitador cultural, depois teatrólogo conhecido nacionalmente como membro do teatro de vanguarda no Brasil” (SCOCUGLIA,
2000: 118). Não foram encontrados documentos institucionais que objetivassem as informações acerca do envolvimento de Paulo Pontes com o PCB após a sua vinda para o sudeste. Não há sequer um dossiê pessoal em seu nome no acervo do DOPS/RJ, no APERJ. Mas, em função desta atuação documentada no início da década de 1960, bem como de menções acerca de seu envolvimento com o PCB (feitas inclusive por figuras muito próximas a ele, como o jornalista Zuenir Ventura, o produtor teatral Max Haus e o intelectual Luiz Werneck Vianna), bem como da consonância entre seus propósitos e os do Partido, operou-se com esse dado na busca de explicações para o evento Gota D’Água.
literalmente às vésperas do golpe militar, em 31 de março, ficando um tanto perdido com a nova e indefinida situação24, enquanto Vianinha saía fugido do prédio da UNE em chamas. Alguns anos depois, Pontes daria à sua vinda um outro significado – possível, levando-se em conta a trajetória – informando que teria vindo já a convite do grupo que escrevia o show Opinião: “Estavam escrevendo o “Opinião” e queriam um cara que manjasse de nordeste. Vim como especialista em nordeste” (O PASQUIM, 23 a 29/01/1976: 8).
Ser “especialista em nordeste” na redação de um espetáculo que tinha como um dos três personagens um nordestino retirante era tarefa de grande responsabilidade. Ainda mais não tendo envolvimento com a produção dessa linguagem artística – até então, seu veículo de comunicação era o rádio. O desafio foi vencido e o sucesso do Opinião deu a seus autores a compreensão de que seria possível fazer um teatro de crítica e inserção transformadora da realidade em tempos de arbítrio.
Entre 1964 e 1967, Pontes permaneceu no Rio de Janeiro e no Grupo Opinião, com a proposta de um teatro engajado de tonalidade nacional e popular que, por meio da palavra, pudesse cumprir o papel de formação de consciência política. Iniciou os estudos sobre teatro, aliando uma preocupação mais teórica à sua prática de arte popular.
Em 67, com a crise do Grupo Opinião, saíram dali Vianinha, Paulo Pontes e Armando Costa. Nesta ocasião, Pontes retornou à Paraíba, já como um “homem de teatro”, e criou o espetáculo Paraí-bê-á-bá. Nele, a partir de uma ideia geral de “homem paraibano”, tratava de questões locais e universais de forma articulada. Declarou ter preocupações relativas à presença e à aceitação do teatro pelo público, uma herança do Opinião, e encenou a peça com uma companhia chamada Teatro de Arena da Paraíba.
Mas logo, em 1968, voltou para o Rio de Janeiro, ingressando na TV Tupi, ao lado de Vianinha, como roteirista e co-produtor do programa Bibi – Série Especial. Foi nesse momento que teve início sua ligação profissional e pessoal com Bibi Ferreira, que se tornaria sua companheira de vida e parceira na produção do evento Gota D’Água. Daí, também, levou como herança a experimentação de uma nova forma de arte com linguagem popular.
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Vários foram os programas escritos e produzidos, com sucesso de público25. Por um lado, seu trabalho passou a ter mais alcance popular – o que ele e Vianinha almejavam há muito. Por outro, eram criticados pela esquerda revolucionária, por ingressarem no veículo de comunicação que representava o sistema capitalista.
Segundo Vieira (1997), os programas de Bibi – Série Especial tinham ação compacta, baseadas em denso conflito, sempre em torno dos temas da injustiça social e do medo, “bem de acordo com a época em que foram escritos” (VIEIRA, 1997: 92). A composição de personagens foi feita com base em tipos de rua e a linguagem era popular.
A participação política de Vianinha e Pontes nesse contexto foi também destacada, como lideranças “reformistas” do grupo de artistas na resistência à ditadura pré-AI-5. Ao narrar as articulações políticas posteriores à morte do estudante Edson Luís, que engendraram manifestações sociais de peso, como a Passeata dos Cem Mil, Zuenir Ventura assim os identifica:
A primeira reunião entrou noite adentro e a Assembléia permanente durou, pode-se dizer, até a madrugada de quarta- feira. Foram memoráveis discussões – uma interminável guerra oratória entre reformistas e revolucionários. Os primeiros, representados por Ferreira Gullar, Vianinha, Paulo Pontes, Teresa Aragão; os segundos, tendo a frente o psicanalista Chaim Samuel Katz e o filósofo Carlos Henrique Escobar (VENTURA, 1988: 152).
Também na narrativa de Ventura encontram-se alguns vestígios da distância existente, nesse momento, entre as trajetórias de Chico Buarque e Paulo Pontes. Enquanto esse último, como mencionado, era liderança política do grupo de artistas engajados, o segundo era um cantor de sucesso, com alguma participação política, mas sem projeto sistematizado ou envolvimento partidário. Com o estouro de sucessos musicais como Pedro Pedreiro, A Banda (1966) e Roda Viva (1967), Chico Buarque era, naquele momento, reconhecido muito mais como uma celebridade nascente do que como um artista engajado.
Sobre a postura de Chico Buarque diante da efervescência política do país, a partir de uma entrevista com o artista, Werneck (2006) acrescenta:
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Cf. VIEIRA (1997). O autor apresenta não só uma lista dos programas, como uma descrição analítica de vários dos roteiros. Afirma, inclusive, que o programa Sem Saída, de Pontes e Vianinha, “(...) com a vida ambientada no morro, já traz em raiz a idéia do que será a Gota D’Água” (VIEIRA, 1997: 122).
No agitado ano de 1968, Chico participou de apenas uma das dezenas de manifestações convocadas por estudantes, artistas e intelectuais, a célebre Passeata dos Cem Mil, realizada no Rio de Janeiro no dia 26 de junho – e não só porque estivesse absorvido pelas aulas de música e compromissos profissionais. Era descrença mesmo. “Só fui a essa passeata porque a pressão foi muito grande”, conta. “Havia o risco de você ser confundido com uma pessoa reacionária.” (WERNECK, 2006: 67).
Ou seja, contemporaneamente, Buarque reconhece que esse momento de sua trajetória não foi de engajamento político. Ao contrário, foi até de certa impaciência com os rumos da ação política no campo artístico-intelectual, em momento de radicalização. De um lado, politização partidária da arte. Do outro, vanguardas de experimentalismo estético. Reitera, entretanto, a importância de posicionar-se à esquerda.
Ainda no ano de 68, a representação social de Chico Buarque mudaria, senão junto ao grande público, ao menos entre os artistas e intelectuais. Sua primeira peça de teatro, Roda Viva, seria um dos destaques do ano, tanto nos debates sobre o rumo da arte de resistência no país, quanto nas notícias de repressão do final do ano.
O roteiro da peça não tinha um tom de crítica política mais ampla, pois que tratava do arrebatamento de um cantor pelo show business. Era, segundo Buarque declarou posteriormente em várias ocasiões26, uma forma de falar de seu susto com o volume que sua própria fama tomou em cerca de um ano após o lançamento de A Banda, fazendo uma crítica à indústria cultural que crescia naquele momento. Um autodeboche, que era também um deboche do mercado.
A peça não foi bem avaliada pela crítica em geral, mas Yan Michalski, apesar de reconhecê-la como “um típico trabalho de um jovem estreante”, saiu em sua defesa, em crítica publicada em 30 de janeiro de 1968:
E, no entanto, não acho que temos o direito de liquidar em poucas palavras como péssimo ou quase inexistente, este trabalho de estréia de Chico dramaturgo e é isto o que muita gente vem fazendo, injusta e precipitadamente (...)
Humanamente, Roda Viva é um documento bastante significativo: um artista consagrado, indignado com a corrupção do meio profissional em que vive, não hesita em colocar em jogo o seu prestígio e abordar uma arte que lhe é quase estranha – já que a sua própria arte se lhe afigura provavelmente inútil para tal objetivo – a fim de deixar patente a sua revolta diante da imoral
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Cf. entrevista de Chico Buarque em BASTIDORES (2005) e em O Som do Pasquim (1975; entrevista que será retomada ainda neste texto), entre outras.
engrenagem que ele conhece de perto. A lucidez, a coragem e a honestidade da atitude de Chico Buarque dispensam comentários; e, mesmo se a peça fosse mais fraca do que é, mereceria ser montada para que um dos mais populares artistas jovens do Brasil pudesse lavrar o seu sincero e justo protesto. (MICHALSKI, 2004:
112.)
Mas a opção cênica de José Celso Martinez para a peça tornou-se bem mais conhecida do que o roteiro de Buarque. Esta encenação, feita pelo Grupo Oficina, em 1968, tornou-se um dos ícones do teatro de vanguarda, que priorizava a linguagem corporal à palavra. Desta montagem, a memória social costuma evocar a lembrança de uma cena final em que os atores atiravam pedaços de fígado cru no público – o que gerou muita polêmica e deu ao teatro de vanguarda a alcunha de “teatro de agressão”. A esse respeito, o mesmo Yan Michalski, publica outra crítica à encenação, no dia seguinte à de apoio ao texto de Buarque. Em 31 de janeiro de 1968, após destacar alguns elementos cênicos promissores na montagem (a impostação ritual do espetáculo, em comparação com a liturgia católica; a música de Chico Buarque; a própria selvageria, quando expressa no coro, e outras) avalia da seguinte maneira a atuação de José Celso Martinez Corrêa:
Este magnífico material teatral, esta excitante promessa de uma grande festa dramática, ficaram gravemente prejudicados, para não dizer quase anulados, pela óbvia imaturidade intelectual e emocional do diretor. Sob uma facilmente identificável influência de leituras mal assimiladas, José Celso elaborou e colocou aqui em prática uma tese segundo a qual a missão essencial do teatro contemporâneo residia em brutalizar, agredir, chocar, incomodar o espectador. Teses semelhantes, quando formuladas e expostas
(...) por intelectuais do gabarito e da cultura de um Artaud, de um
Grotowski, de um Arrabal, ou dos líderes da vanguarda contemporânea norte-americana, conseguem impor a idéia de um teatro irresistível e fascinante, de uma repentina revitalização das origens profundas do fenômeno dramático. Nas mãos de José Celso, os meios se confundiram com os fins, e a tese conserva apenas a casaca formal das ideias dos seus criadores estrangeiros, totalmente esvaziada do seu conteúdo profundo que é a sua razão de ser. (MICHALSKI, 2004: 115.)
Embora a ressonância entre o conteúdo da encenação de Martinez e o roteiro original27 não fosse grande, Chico Buarque não se eximiu da responsabilidade sobre o produto final da montagem. Em entrevista à equipe d’O Pasquim, em final de 1975, ele conta que, apesar de a peça não ser aquela, na proposta original, ele acompanhou o que Ziraldo chamou de “a loucura de Zé Celso”: “Entrei mesmo e assumi. Tava presente durante a montagem toda. Fiz músicas durante os ensaios.” (O PASQUIM,
1976: 23). No diálogo, ele alega que o texto escrito era “nada”, muito vazio, e, portanto, podia virar outra coisa. “Apareceu o Zé Celso para montar. Eu conhecia ‘O Rei da Vela’. Na hora, pensei: ‘Vai ser uma barra’. Topei a barra, inclusive me anulando como autor. O espetáculo montado é praticamente dele. Só ele teria imaginado aquilo a partir do texto escrito” (O PASQUIM, 1976: 23). Nesse processo, Roda Viva aproximou a imagem de Buarque das vanguardas artísticas – movimento contrário ao que o Tropicalismo tinha feito no subcampo musical. Era como se o Chico Buarque-compositor fosse da tradição e o Chico Buarque-autor-de-teatro, da vanguarda.
Mas essa aproximação não durou muito. É que, contraditoriamente às acusações de alienação que eram feitas a Roda Viva pelos artistas engajados, foi também essa montagem que se tornou uma das obras mais identificadas à repressão feroz do ano de 1968. A encenação da peça em São Paulo foi invadida por membros do Comando de Caça aos Comunistas (CCC) e os atores agredidos publicamente28. Em Porto Alegre, os atores foram sequestrados e a temporada, abortada. A reação de setores conservadores da sociedade, bem como dos grupos paramilitares, relacionava-se às questões morais que a encenação levantava, e não a questões políticas. Mas acabou tornando-se não apenas um anúncio do que viria a ser a repressão no final de 1968, como transformou a peça numa das lembranças mais constantes na memória social sobre a cultura daqueles tempos. A Roda Viva do showbussiness, que a peça narrava, acabou virando uma grande metáfora para a repressão crescente de 1968, que culminou com o AI-5, em 13 de dezembro daquele ano emblemático.
Embora involuntariamente, por um lado, Roda Viva marcou um movimento de distanciamento nas trajetórias de Buarque e Pontes/Vianinha. Aquele, identificado à produção de vanguarda; estes últimos, líderes da cultura engajada de esquerda, representantes do Partidão. Mas, por outro lado, foi também Roda Viva que acabou
27
Cf. BUARQUE (1968).
28
Em depoimento recente para um DVD sobre sua atuação no teatro, Chico Buarque narrou uma lembrança que compõe a memória social (ao menos no campo artístico-intelectual) acerca da invasão do CCC em Roda Viva, em São Paulo. Segundo ele ouviu dizer, o grupo paramilitar tinha intenção de invadir a encenação da peça Primeira Feira Paulista de Opinião, de conteúdo mais explicitamente político e autoria coletiva de G. Guarnieri, Lauro César Muniz, Bráulio Pedroso, Augusto Boal, Jorge Andrade e Plínio Marcos. Chegando ao Teatro Ruth Escobar, que tem salas de espetáculo em diferentes andares, o CCC não encontrou a encenação da
Feira em curso e, “para aproveitar a viagem”, realizou sua ação repressora em Roda Viva.
Buarque narra ainda que considera a veracidade dessa versão, visto que, quando foi chamado a prestar esclarecimentos no DOPS do Rio, após o AI-5, foi questionado acerca de cenas que não estariam em seu roteiro original de Roda Viva. Inicialmente, pensou que à montagem paulista da peça tivessem sido acrescentadas cenas e interpretações que ele desconhecia.
promovendo, a longo prazo, uma aproximação dessas trajetórias, visto que foi em função dela, sobretudo, que Chico Buarque foi chamado a prestar esclarecimentos no DOPS, após a promulgação do AI-5. Aí, a representação social do artista como “perseguido pelo regime” ou “símbolo da resistência”, começou a crescer. Na ocasião, ele percebeu que sua segurança estava em risco e optou por transferir-se para a Itália no início de 1969, lá permanecendo até 1971.
Foi durante a temporada italiana que uma outra faceta de Chico Buarque começou a se tornar conhecida no Brasil: a de escritor29. Como colaborador de O Pasquim, ele tratava das dificuldades da vida cotidiana do exílio, das saudades de casa e apresentava, bem aos moldes do periódico, uma visão crítica da sociedade brasileira. Seus sucessos não pararam de tocar no Brasil, mas também não se renovaram muito ao longo desse período. Mas um outro Buarque, menos célebre e mais maduro, se fazia ler entre os artistas e intelectuais. Foi aí que ele começou a ser desenhado com as cores de intelectual pelo público engajado.
Foi entre 1971 e 1974 que se deu a aproximação de propósitos e ações entre as trajetórias de Pontes e Buarque. Aquele, enquanto vivia sua carreira na TV, bem- sucedida, não deixou de lado o projeto teatral. Esse, além de reaproximar-se da linguagem teatral, como autor e compositor, viveria um período de produção musical profícua, de radicalização nas relações com a Censura e de politização de sua atuação artística, especialmente junto ao público estudantil.
Entre 1970 e 1974, Paulo Pontes viveu intensa produção musical e teatral. Escreveu o roteiro de um musical nacional – Brasileiro: profissão, esperança – baseado nas trajetórias e na produção artística de Antônio Maria e Dolores Duran. Dirigido por Bibi Ferreira, o musical foi sucesso de público tanto na montagem de 1970, com Ítalo Rossi e Maria Bethânia, quanto em 1974, com Paulo Gracindo e Clara Nunes. Além disso, Pontes escreveu e produziu as peças Um edifício chamado 200 (1971), Check-up (1972) e Dr. Fausto da Silva (1973), todas elas buscando encenar “a arte das coisas sabidas”, o cotidiano do povo em linguagem simples e clara.
Especialmente a primeira, a 200, como ficou conhecida, teve boa repercussão na sociedade. A começar, por uma querela judicial. A peça era uma comédia de costumes, situada no Zona Sul do Rio de Janeiro, e tratava do desejo de
Depois, soube que a passagem à qual se referiam os interrogadores fazia parte do espetáculo da Feira. Cf. BASTIDORES (2005).
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Antes disso, em 1966, ele havia publicado um livro com um conto e letras de canções, pouco conhecido do público e pouco apreciado pela intelectualidade. Cf. HOLLANDA (1966).
enriquecimento de um sujeito oriundo da Zona Norte. Desempregado, Gamela investia suas energias e as poucas economias em ganhar na loteria – uma novidade para aquele momento. Era o primeiro texto para teatro de autoria solitária de Paulo Pontes, que criticava um traço da mentalidade brasileira: a crença na sorte, na possibilidade de resolver a vida sem grande investimento no trabalho.
O primeiro título anunciado foi Barata Ribeiro, 200. O síndico do condomínio, ao qual o título se referia, abriu processo e conseguiu vetar o nome original, sob a argumentação de que sua veiculação prejudicaria a imagem do edifício e de seus moradores. Daí, a mudança de nome para Um edifício chamado 200. Este caso foi noticiado nos jornais e, antes da encenação, alimentou a curiosidade do público. A acorrida ao teatro, de fato, foi grande30.
Essa foi uma aproximação maior de Pontes, como dramaturgo, com a sociedade – um seu desejo antigo. Do ponto de vista da crítica, foram elogiados: “a observação atenta dos costumes, o senso de humor, a dose de fantasia e o controle da tensão dramática”31. Os problemas maiores foram identificados na direção e na realização cênica do espetáculo, que não teria chegado a se realizar plenamente. Michalski chegou mesmo a criticar o texto de Pontes, afirmando que, talvez contaminado pela preguiça da personagem principal, o autor tivesse se rendido à tentação de não criar uma comédia, contentando-se com uma anedota cênica óbvia. Criticava o final súbito da peça32, o que acabou sendo retrabalhado pelo autor. Em reestreia no Rio de