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Em 2007, o pintor Ênio Squeff teve a idéia de que a abertura de uma exposição sua no SESC Ipiranga pudesse ser acompanhada de um concerto de obras inéditas que partilhasse da mesma temática. O tema proposto para a exposição era “Viva o Hino”, uma série de pinturas e xilogravuras inéditas criadas a partir do texto do Hino Nacional Brasileiro, no contexto dos 423 anos do bairro do Ipiranga. Participei ao lado de Willy Corrêa de Oliveira, Marcus Siqueira, Thiago Cury e Caroline Ribeiro compondo peças para piano solo inspiradas na música de Francisco Manuel da Silva (e na versão pianística de Alberto Nepomuceno). O concerto, em 15 de setembro, contou com a execução de todas as obras por Bruno Monteiro, que ainda executou a versão para piano do Hino e a Fantasia de Louis Moreau Gottschalk. Hino é símbolo. Incrustado no subconsciente de quem cresceu no país, para o bem ou para o mal. Para o bem, sempre achei muito curiosos os vértices e pontos de apoio das curvas melódicas do Hino, que acaba marcando com a rítmica de marcha intervalos que contradizem a previsibilidade tonal. Numa ideal unidade entre estruturação melódica e sistema harmônico, o hino brasileiro teria uma harmonia das mais expandidas, tal a ênfase dada às apojaturas à distância de semitom, em tempos fortes, em notas mais longas que suas resoluções, ainda que sempre resolvidas.

A princípio pensei em valorizar essas possibilidades harmônicas que decorreriam da valorização dos verdadeiros pontos de apoio do início da melodia. Mas logo percebi que um partido claro precisava ser tomado quanto à reconhecibilidade do material original. Um dos poucos materiais que todo ouvinte (no Brasil) seguramente reconheceria, não apenas musicalmente, mas mais ainda, com uma forte significação simbólica. Optei então pela deformação do material a um ponto em que apenas eventualmente seria possível o reconhecimento do Hino, e mesmo nesses momentos nenhum de seus materiais apareceriam de forma literal. Assim a peça teria uma quantidade suficiente de material original para que o reconhecimento ou não da origem de seus materiais no Hino fosse secundário em

importância. Comecei por derivar um material acórdico dos contornos da melodia, eventualmente acrescentando notas que reforçariam uma ou outra polarização (como no segundo, no terceiro e no quinto acordes da figura 215).

Ex.215. Origem dos acordes iniciais de Crepúsculo Republicano nos primeiros compassos da melodia do Hino Nacional.

A primeira frase impõe a esses acordes uma irregularidade rítmica, livremente derivada dos ritmos pontuados da marcha do Hino, em dois fragmentos à maneira de antecedente (cerrado no grave) e conseqüente (eclodido pelo campo de tessitura). Em bloco, segue a essa enunciação uma repetição variada, em que se aplica o mesmo procedimento à seção final da melodia da introdução instrumental do Hino.

Ex.216. Início de Crepúsculo Republicano.

Ex.217. Origem dos acordes da segunda frase de Crepúsculo Republicano na seção final da melodia da introdução instrumental do Hino Nacional.

Nas duas semi-frases iniciais da peça, uma brusca acentuação se faz presente no deslocamento dos acordes para a região aguda, com o salto para um si bemol bruscamente acentuado – referência distante ao acento no contratempo na melodia original, como se vê no final da figura 217.

Após as duas frases similares opera-se um contraste de material, irrompendo uma linha melódica móvel no campo de tessitura (em oposição às faixas mais restritas do momento anterior). O material frequencial para essa linha melódica é uma deformação da frase final da

melodia do Hino Nacional, alterando as notas em um semitom acima ou abaixo, desfazendo sua característica escalar tonal.

Ex.218. Terceiro e quarto sistemas da peça, com a indicação da origem de suas frequências. No início e no fim dessa sequência frequencial prioriza-se a não repetição; do ré (11ª nota) até as duas primeiras notas do sistema seguinte há uma predominância da escala de tons inteiros. O trecho mais longo que se segue tem uma homogeneidade de perfil que sugere sua percepção como uma parte B, construída inteiramente sobre variações dos motivos harmônicos iniciais. Chamando-se a primeira sequência harmônica (ex.215) de “a1” e a segunda (ex.217) de “a2”, e as duas semi-frases rítmicas (idênticas em ambos) de “ritmo A” e “ritmo B” (mostradas no ex.216), teríamos a seguinte tabela para a descrição das variações operadas na parte B:

ritmo A ritmo B retrogradado ritmo B ritmo A retrogradado

m.d. a2 a2 retrógrado de a2 retrógrado de a2

m.e. retrógrado de a1 retrógrado de a1 a1 a1

ritmo B ritmo A retrogradado ritmo A ritmo B retrogradado Ex.219. Quadro que orienta a estruturação da parte B (veja-se o exemplo seguinte).

Na tabela, as duas linhas superiores representam as ocorrências na mão direita, e as duas inferiores as ocorrências na mão esquerda; os quatro módulos resultantes na vertical ocorrem em sequência no tempo da peça, como se vê no exemplo 220, correspondente à seção B integral. Durante essa seção se caminha gradualmente da região grave do instrumento, em p, à região média e médio-aguda, em ff.

No início do terceiro sistema do exemplo 220, destacam-se nos acordes (com acentos) suas notas superiores correspondentes ao arpejo de si bemol maior – como nos primeiros compassos da introdução do Hino. No Hino, o motivo é repetido em seguida, sobre o arpejo de dó menor – o que ocorre no quarto sistema da seção B (exemplo 220).

Ex.220. Seção B de Crepúsculo Republicano.

Segue a esta seção uma fusão dos materiais harmônico e melódico da primeira seção, aumentando-se a densidade dos materiais móveis pelo campo de tessitura e variando seu conteúdo frequencial a partir da transposição terça maior acima do material do exemplo 218.

Ex.221. Seção A' de Crepúsculo Republicano.

À maneira de uma Coda, pela primeira vez na peça, surge um material proveniente do Hino com as frequências em sua ordem original. Como se se desnudasse a origem do material melódico do início (ex.218), desfigurando as notas do final da melodia do Hino ao afastá-las imprevisivelmente pelo campo de tessitura.

A força do significado em um símbolo dessa natureza restringe, num certo sentido, a multiplicidade das resultantes possíveis da operação semântica. Tentei construir algo no sentido de um anti-símbolo: uma desfiguração do Hino em sua estrutura interna, em que pouco resta de diretamente reconhecível, numa peça que alterna momentos líricos de uma melodia quase expressionista com uma seção intermediária ligada à ideia de uma marcha, ou de um movimento de massa – ambos mais próximos do trágico que do épico como caráter, como já poderia sugerir o título.