4. Analyse og diskusjon
5.3 Begrensninger og videre forskning
Como então esta obra suscita, pelo uso particular da voz, uma noção de intimidade; qual sua particularidade com relação às inúmeras gravações vocais?
Para iniciarmos o entendimento desta empreitada da música concreta, talvez possamos partir do modo como Pierre Schaeffer apreende o modo particular pelo qual as mídias sonoras modernas inscrevem a voz e os sons do mundo. Em um texto bem anterior ao aparecimento da música concreta, ele toma, assim, tanto o cinema quanto o rádio (e, por consequência, a gravação sonora) – denominados genericamente por “Artes- relé”58 - enquanto meios de caráter concreto, ou seja, meios que, antes de empregarem a
linguagem utilizam imagens visuais e modulações sonoras que sensibilizam seu suporte, estando em um estágio intermediário entre os estímulos e a percepção: “É essa a revolução que o cinema e o rádio desencadeiam em nossos hábitos de pensamento e expressão. O homem já não está só a ver apenas o que quer mesmo ver, a ouvir o que quer mesmo ouvir: ele tem um parceiro. Viu-se e ouviu-se por ele; ele se entusiasma e reflete.” (SCHAEFFER: 2010, p. 71).
O rádio e a gravação sonora inscrevem, assim, não apenas as palavras, mas a enunciação, o sotaque e os inúmeros ruídos entre falante e ouvinte – incluindo aí as propriedades acústicas do lugar em que houve a gravação, impressas a partir da ressonância acústica da voz. Para além da linguagem, inscrevem a particularidade do evento ao redor do discurso, a singularidade do falante e mesmo o próprio aparato de fixação. Fizemos já esta reflexão, no capítulo anterior, com relação à apreensão destas mídias dos signos musicais, mas a Symphonie, pela sua particular abordagem da voz, a toma também com relação aos signos verbais, radicalizando porém o princípio presente no registro dos sons vocálicos nestas mídias. Fixa-os continuamente e exclui de seu campo qualquer significação verbal. Exclui, assim, salvo no movimento chamado Apostrophe, em que a palavra absolument é insistentemente repetida, todo o discurso, lidando apenas com os elementos vocálico-corporais “ao redor das palavras” ou, mesmo, independentes da linguagem verbal.
Ao fazê-lo, seu foco então reside no “grão da voz” pela própria ausência de palavra ou de canto, portanto de código cultural:
O 'grão' é o corpo na voz que canta, na mão que escreve, no membro que executa. Se capto o 'grão' de uma música e a ele atribuo um valor teórico (é a assunção do texto na obra), terei que refazer meu critério de avaliação, critério, sem dúvida, individual, pois que decidi ouvir minha relação com o corpo daquele ou daquela que canta ou que executa, e essa relação é erótica, mas não é “subjetiva” (não é o sujeito psicológico que escuta em mim; o prazer que ele espera não vai fortificá-lo – exprimi-lo – mas, ao contrário, perdê-lo). Essa avaliação será feita sem lei; negará a lei da cultura bem como a lei da anticultura; desenvolverá, mais além do sujeito, todo o valor que se esconde por trás do gosto ou não gosto [grifo do autor]. (BARTHES: 1990, p. 244).
Excluindo as palavras, resta o corpo. A voz na Symphonie é tomada por aquilo que ela o expressa no som mediado: o corpo, que aparece como resquício significante “do fundo das cavernas, dos músculos, das mucosas, das cartilagens” (BARTHES: idem, p. 239). É na pele e na memória que temos dos sons mais íntimos da voz o lugar em que ela ressoa; memória de sua emissão em nós mesmos. “Avaliação sem lei”, que linguagem verbal alguma exprime, mas que permanece pelo vestígio no suporte.
Além disso, na Symphonie decorre, da voz tomada concretamente e gravada, um outro aspecto: uma ênfase na sua sonoridade por conta da ausência do emissor real do som, consequência do deslocamento que a gravação efetua – o som de sua causa. Relação velada pelo sistema de captação que, ao mostrar o corpo apenas sonoramente, o acentua enquanto objeto para a imaginação. O microfone não seria este mediador entre duas presenças, colocando-se entre a língua e a orelha? Filho direto do estetoscópio, não teria herdado o caráter erótico da experiência auscultatória? Pois o estetoscópio tem sua origem na necessidade de se criar uma distância pudica e institucional entre médico e pacientes - resolvendo assim os embaraços da auscultação direta59. É portanto uma
primeira ferramenta moderna para uma escuta do corpo aproximada, isolada de outros sentidos e ao mesmo tempo amplificada: escuta descorporificada por conta do dispositivo acusmático, que media o ouvido, distanciando-o do corpo do paciente; ao mesmo tempo carregada de corporeidade pela ampliação dos estímulos sonoros que levam ao corpo – escuta, pois, com pólos em contradição. Voltando então ao microfone, a escuta por ele mediada, fixada em um suporte, teria esta contradição acentuada por conta da dissociação completa entre o som gravado e sua origem, decorrente da gravação sonora. A Symphonie, por se utilizar de sons vocálicos não verbais e gravados, opera portanto intensamente estes dois pólos opostos da imagem do corpo - corporificada pela ampliação e focalização nos estímulos; descorporificada pela ausência de uma presença - sobretudo nos movimentos com forte ação vocal (Prosopopée, Valse, Erotica, Scherzo, Collectif, Eroica, Apostrophe e Intermezzo).
Entretanto, este processo de mediação através de aparatos que criam uma situação acusmática tem outras consequências na relação entre ouvinte e som, refletidas no espaço da escuta. O isolamento da audição em detrimento de outros sentidos teve sua
origem recente na necessidade de operar com a escuta no esforço de uma análise, projeto emblemático no caso da auscultação mediada (ou seja, da escuta do corpo através de um estetoscópio com o intuito de traçar um diagnótico), bem como no da escuta reduzida de Pierre Schaeffer60. Em ambos os casos tende-se a uma “não-escuta” do corpo, ou, ao
menos, a um esforço de não fazer mover o próprio corpo a partir dos estímulos sonoros gravados. Portanto não uma escuta tocada pela intimidade impressa nestes sons mas, através deles, dirigida a um método descritivo analítico e objetivo. Cria-se assim uma relação de separação entre ouvinte e som, tendendo a privilegiar o interior da mídia, aquilo que está impresso no seu tecido (no caso da gravação) ou que por ela é revelado (no caso do microfone, do telefone e do estetoscópio), em detrimento dos sons que lhe são exteriores. O procedimento de escuta reduzida - ou seja, voltada para a materialidade do som tomado em si mesmo, que tenta deixar em segundo plano qualquer referência externa – fora já esboçada em Schaeffer desde os primeiros estudos de ruído61. Mesmo no
texto sobre as 'artes-relé', bem anterior à música concreta, nota-se uma busca pela formulação de uma linguagem a partir dos caracteres concretos – procedimento que seria sistematizado mais tarde pela escuta reduzida. A Symphonie foi composta, assim, no entremeio conceitual que vai das reflexões sobre as 'artes-relé' ao surgimento da 'escuta reduzida', mas em 1950 a “escuta corporal” também permanece no tecido musical. Esta dualidade está na própria natureza do suporte da obra em questão, que separa o som do contexto em que este foi criado mas, justamente por fazê-lo, acaba por privilegiar uma imaginação deste contexto ausente, velado pelo sistema de captação.
A gravação sonora aponta, portanto, pelo menos para dois vetores de escuta: um, ligado às causas materiais do som impresso, remete à memória desta materialidade, e no caso de sons com forte índice corporal, à memória do corpo. O outro viés dirige-se àquilo que Pierre Schaeffer chamaria no Traité de um processo específico de escuta, um entendre – processo que a toma enquanto instrumento analítico seja de um evento transmitido pelo som - como é o caso da auscultação - seja do próprio som, como na acústica, na música ou na escuta reduzida schaefferiana. A gravação seria um aparato que garantiria uma repetição do evento sonoro, possibilitando ou a sua análise ou a análise de um evento externo cujo índice é o som gravado.
60 Conceito formulado em sua obra teórica posterior, mais especificamente no Traité des objets musicaux, 1966.
Interessa-nos apontar aqui quais relações cada um destes dois vetores de escuta cria entre o ouvinte e o som gravado, já que estão em potência nas relações de escuta que se formam com a Symphonie. Seguindo a sugestão de Caesar, partiremos da ligação entre o microfone e o estetoscópio para nos apropriarmos da análise deste último efetuada por Sterne. Como veremos, as relações criadas nesta prática médica têm paralelo com a escuta do intrínseco e do extrínseco à mídia na música concreta.
Pois, se, por um lado, o microfone e o estetoscópio amplificam e focalizam o sensível nos sons provindos do corpo, por outro possibilitam uma escuta analítica destes mesmos estímulos. Traçando sua origem histórica, Sterne aponta para as decorrências desta escuta analítica. É a seu texto que devemos nos reportar a fim de contextualizar os modos de escuta atualizados na Symphonie a partir do viés analítico trazido com as mídias de amplificação e gravação sonoras.
3.1.3 Instrumentos de uma escuta analítica e a escuta do suporte no