Begrensninger og forslag til videre forskning

Observamos que o termo principal mais importante na prática pedagógica de Adriana Kayama não se encontra no campo da respiração, como acontece com o termo “apoio” em Benito Maresca, mas sim no da articulação e seus efeitos na ressonância vocal. Este termo é, sem dúvida, “postura”. No contexto da prática de A. Kayama, uma boa “postura” significa a configuração ideal de trato vocal, isto é, a posição articulatória mais favorável para o ideal sonoro erudito. As posturas que ela busca se bifurcam em dois termos principais complementares: a “máscara” e o “redondo”. Ambos os termos foram incorporados, segundo ela, do aprendizado

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Transição contínua de um som para outro

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empírico com suas professoras de canto. A máscara é o mais importante, pois é o que segundo ela traz o som básico do canto erudito, a “colocação” ou o “foco”, e se constitui numa sonoridade rica em harmônicos agudos e bastante precisa do ponto de vista fonatório (sem tensão ou escape de ar), e com ênfase no levantamento dos arcos zigomáticos e do palato mole. Já o “redondo” corresponderia ao aumento do espaço laringo-faríngeo.

A ênfase nos ajustes de ressonância é uma recorrência do material pedagógico dos anos 80/90, que começa a absorver os conhecimentos gerados pelas pesquisas científicas sobre fonética acústica e acústica da voz cantada, aproveitando seus achados na elaboração de novas ferramentas técnicas. Tal influência aparece particularmente no trabalho de Barbara Doscher (1994), citada por A. Kayama como uma de suas principais referências teóricas. Doscher dedica três capítulos de seu livro ao esclarecimento do conceito acústico de ressonância e à sugestão de estratégias de modificação ou ajustamento de vogais de modo a favorecer a sintonia entre harmônicos e formantes88. De maneira indireta, o mesmo tipo de pensamento aparece também em R. MILLER (1996) e APPELMAN (1984).

O termo negativo “desmontar” é utilizado tanto por A. Kayama como por B. Maresca, porém com sentidos bastante diferentes. Para A. Kayama, desmontar tem quase sempre a ver com perder o controle da forma articulatória adequada, enquanto para B. Maresca quase sempre significa o decréscimo de tônus muscular tóraco-abdominal. Curiosamente, tal diferença de significado parece ser relacionada à diferença de enfoque diagnóstico que os dois professores fazem dos alunos: o termo “desmontar” foi utilizado pelos dois, por exemplo, para apontar um mesmo defeito vocal desta pesquisadora. Porém, para cada professor, a solução do problema estava no uso de diferentes ferramentas técnicas. No caso de A. Kayama, em exercícios de melhora de adução e de articulação; no caso de B. Maresca, em aumento de vigor muscular na parte respiratória. Ambos os procedimentos buscavam, em última análise, uma sonoridade mais eficiente em relação ao padrão erudito de canto.

O termo principal “garganta livre”, utilizado por B. Maresca, remete a preceitos técnicos encontrados em manuais de canto desde a literatura pedagógica

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mais antiga. Desde o tratado de Tosi, de 1723, a recomendação da liberdade em oposição ao aperto ou estrangulamento da garganta ao cantar aparecem como temas:

Que o professor tenha atenção e muito cuidado com a voz do aluno, a qual, não importa se de peito ou de cabeça, deve sempre resultar limpa e clara, sem passar pelo nariz ou sufocar na garganta. (TOSI, 1743, p. 22)89

MANCINI (1912) relaciona a sensação de liberdade na garganta com a correta abertura de boca, também um ponto de insistência no trabalho de B. Maresca e um dos termos relacionados descritos na tabela 1:

É necessário que o aluno saiba desde o começo como abrir a boca corretamente (…) se a abertura for exagerada a voz será gutural, e com a garganta submetida a tanta tensão, perderá consequentemente a flexibilidade que é tão necessária para a clareza e facilidade de produção da voz. (MANCINI, 1912, p. 90-1)90

No trecho aqui citado, Mancini critica a abertura exagerada, mas no texto integral ele observa a necessidade de se achar a abertura ideal, nem exagerada, nem pequena, sempre relacionando-a com a liberdade na garganta. Tal relação foi de fato confirmada pelas ciências da voz do século XX, já que hoje se sabe que o nível de abertura vertical da boca influencia diretamente no tamanho da cavidade faríngea (SUNDBERG, 1987, p.96).

O tema da garganta livre, garganta aberta ou, na nomenclatura italiana, gola

aperta, também é abordado por autores da segunda metade do século XX. Em

1983, SUNDBERG, ASKENFELT publicam artigo sobre um experimento que relaciona altura laríngea e a fonte glótica91. Os autores observam que o controle da posição vertical da laringe pelos cantores pode favorecer a fonação fluida ou

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Let the master attend with great care to the voice of the scholar, which, whether it be di petto or di

testa, should always come forth neat and clear, without passing through the nose or being choaked (sic) in the throat; which are two most horrible deffects in a singer, and past all remedy if once grown into a habit.

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It is necessary for a pupil to know from the beginning how to open the mouth correctly (…) from

such an exaggerated opening of the mouth the voice will be throaty, and that the “fauces” being under such strain, will in consequence, lose that flexibility that is so necessary to give the voice that clearness and facility in drawing it.

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SUNDBERG, Johan; ASKENFELT, Anders. Larynx height and voice source: a relationship? IN:

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ressonante, enquanto a laringe em livre excursão de não-cantores aparece relacionada com a fonação tensa. Tal achado parece ajudar a explicar o porquê de a voz operística não soar tensa quando bem produzida, apesar dos níveis de pressão subglótica elevados em relação à fala.

R. MILLER (2011, p.17) comenta que, embora o termo “garganta aberta” seja muito difundido e antigo, há na atualidade basicamente duas tendências pedagógicas diferentes quanto a seu significado fisiológico. A primeira advoga que o cantor deve distender a musculatura da faringe de maneira pronunciada e deprimir a laringe ao máximo, usando como principais metáforas o bocejo ou a sensação de uma bola no interior da garganta; a segunda defende que o trato vocal deve estar flexível o suficiente para produzir sons foneticamente naturais e passar pelo processo de sintonia entre vogais e formantes, utilizando preferencialmente metáforas como “sentir o perfume de uma flor” ou “inspirar com prazer” para induzir o abaixamento ou a acomodação da laringe e o alargamento faríngeo de maneira mais sutil.

Ao observar as metáforas de B. Maresca, percebe-se que o professor utiliza metáforas das duas tendências: de um lado, o “bocejo”, o “tubo de PVC” e “a bolha de sabão que cresce em todas as direções” podem ser associados à tendência de distensão faríngea pronunciada, enquanto que o uso da sensação inspiratória e do “rosto livre” se associam mais à tendência naturalista. Já na terminologia de A. Kayama aparece a metáfora da “bexiga que se expande”, praticamente idêntica à da bolha de sabão e com objetivos muito semelhantes, e a do “mastro do circo”, teoricamente mais ligadas à primeira tendência. No entanto, a sonoridade que a professora cultiva é claramente ligada à escola naturalista, e segundo ela mesma sua abordagem do “redondo” é bastante parcimoniosa.

Como veremos em praticamente todos os casos de análise de termos e conceitos ligados à técnica vocal, tais tendências se relacionam não somente com questões de eficiência, mas marcadamente com questões de preferência estética. A sonoridade da expansão faríngea pronunciada traz a sensação de “corpo”, deixando a voz com o pitch92 artificialmente mais grave, o que pode ser visto como vantajoso

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Pitch é o termo utilizado na fonoaudiologia brasileira para descrever a sensação perceptiva que se tem do timbre de uma voz em relação a sua altura. Em geral se usa as expressões “pitch grave” e “pitch agudo” de modo semelhante ao que no senso comum se utilizaria “voz grossa”e “voz fina”.

num mercado de canto em que a potência das vozes é cada vez mais valorizada, como já comentado anteriormente.

Segundo R. MILLER (2011, p. 19), franco partidário da tendência naturalista, a desvantagem de tal manobra seria a propensão a induzir sons foneticamente distorcidos, de produção custosa e timbre artificial, comprometendo a extensão e a gama de intensidades vocais do cantor. De outro lado, no entanto, a tendência naturalista pode produzir vozes mais delicadas e consideradas menos “impostadas”, isto é, menos potentes, do que seria o padrão mercadológico operístico atual.

O fato de que um mesmo professor utilize termos de dois universos técnico- estéticos aparentemente opostos não representa, na opinião desta pesquisadora, uma contradição em seus procedimentos. Como visto no Capítulo 1, a pedagogia vocal brasileira não tem propriamente uma escola, mas se constitui a partir de uma história de importações de conceitos pontuais recebidos de cantores que passaram pelo exterior, como B. Maresca e A. Kayama, e de workshops e de masterclasses com professores de origens e partidos estéticos os mais variados que passaram pelo Brasil.

Nos seus processos particulares de utilização de tal terminologia, B. Maresca e A. Kayama lançam mão cada um de sua percepção da sonoridade ideal, pautados por suas preferências estéticas e por seu exemplo vocal, para guiar o aluno. Isto é, o ajuste final de sonoridade de um cantor fica a seu critério e de seu professor, e é determinado em última instância mais por fatores pessoais e perceptivo-musicais. Daí a possibilidade de um mesmo termo, eventualmente aprendido de uma mesma fonte, resultar em sonoridades diferentes conforme o professor que o aplica.

Uma pessoa de pitch grave não necessariamente fala em frequências graves, mas provavelmente

tem maior intensidade relativa de harmônicos graves no espectro sonoro que produz ao falar do que uma pessoa de pitch agudo.

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