David N. Rodowick reivindica de algum modo a acepção lyotardiana de figural, exposta com pormenor no primeiro capítulo de Reading the figural…, como referência primeira para o entendimento do modo como irá fazer operar o termo a vários níveis ao longo dos diferentes artigos que constituem o livro.
A Rodowick não lhe interessa propriamente explorar uma leitura do figural a partir da sua oposição em relação ao discursivo, enquanto lugar de racionalidade do significado. Não partilha um entendimento da ideia de figural como mais relacionada com a visão e a sensação, nem pretende desenvolver o seu potencial analítico, como o fizeram autores como Georges Didi-Huberman ao nível da pintura, na sequência do próprio Lyotard, e como fizeram depois ao nível do cinema, autores como Nicole Brenez ou Philippe Dubois; procura antes explicar como o figural, por um lado, em linha com o seu entendimento por Lyotard, abre o discurso à intuição e à afecção, e assim contradiz, ou antes transforma e deforma o sentido racional, e por outro, emancipa a imagem do seu carácter referencial, tornando-a uma coisa de uma ordem particular, para o aplicar estrategicamente aos novos media e operar uma análise ideo- lógica da cultura audiovisual.
O que de certa maneira faz a virtude do livro Reading the figural – a mobi- lidade do termo figural, que Rodowick anuncia desde o prefácio, procurando “nuancear” os diferentes planos onde o termo pretende operar -, é também o seu maior problema. O conceito original de Lyotard é difícil de circunscrever, de tomar conta da complexidade da sua utilização por parte do autor, dada a diversidade de formas que assume em Discours, Figure. Rodowick explicita com rigor o percurso da sua própria transformação no interior da obra de Lyotard, para dele reter no final a fórmula abrangente de uma transformação geral do campo do discurso, a partir da introdução no seu interior da imagem, do espaço, do desejo, com consequências não só ao nível da filosofia, mas também da história visual do século XX. No prefácio re- fere a limitação de um modelo linguístico de inspiração semiológica para o estudo da cultura visual e a necessidade de novos conceitos, face à incapacidade dos fornecidos
por aquele modelo para compreender as mutações em curso, produzidas com a emer- gência dos media electrónicos contemporâneos. O livro apresenta-se como um esforço para trabalhar “a confrontação filosófica implícita entre a história da teoria contem- porânea do cinema, enquanto exercício semiológico, e o aparecimento crescente na televisão americana de imagens manipuladas digitalmente.” 153 A teoria do cinema, ancorada na influência de autores como Christian Metz, baseou o entendimento dos filmes num conceito restrito de texto, que, por sua vez, se enquadra numa tradição estética já longa, que opõe imagens e palavras, privilegiando o primeiro dos termos. Esta oposição exige um trabalho de desconstrução, sobretudo numa altura em que se torna questionável pelos novos media digitais, onde o texto é espacializado, “per- dendo os seus contornos uniformes, um espaço fixo e um sentido linear” e o espaço textualizado, “tornado descontínuo, divisível e susceptível de recombinação” 154, tor- nando a imagem articulável, i.e., discursiva (um dos capítulos do livro é, justamente, sobre os contributos da teoria fílmica para esta transformação geral do discurso, para o figural, e debruça-se sobre obras de Raymond Bellour, Thierry Kuntzel e Marie- Claire Ropars). Para fazer face a estas mudanças é necessário pensar em termos audiovisuais, ou seja, em função do figural, e abandonar quer os modelos estrutu- ralistas e o seu privilégio da significação textual, quer os modelos que privilegiam o oposto, o suposto excesso e irredutibilidade do visual ao discurso. O figural não é tanto a combinação da imagem e do texto, como supõe uma espécie de intervalo, de entre dois, um campo dinâmico em movimento perpétuo que convoca simulta- neamente texto e imagem, mas não se reduz a nenhum deles.
O que o figural de Lyotard se propunha diagnosticar, criticar, ultrapassar, ao propor uma conjugação particular do discurso e da figura, corresponde, então, para Rodowick, à nova lógica de sentido da qual emergem os novos media: estes desenham um novo regime semiótico, dada a sua natureza híbrida de combinação de elementos visuais, textuais, verbais numa heterogeneidade espácio-temporal; obrigam a reconsiderar a concepção tradicional de estética, pois tornam insustentáveis as sepa- rações e hierarquias entre expressão plástica e expressão linguística, artes do espaço e artes do tempo, bem como a separação da esfera da arte dos restantes campos da vida:
153 David N. Rodowick, “Presenting the figural”, in Reading the figural, or, philosophy after the new
media (Durham & London: Duke University Press, 2001), 3.
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os novos media são uma expressão da cultura de massas e fazem cair por terra uma ideia de arte como esfera autónoma e experiência desinteressada, exterior ao mundo da mercadoria e do capital; permitem dar a ler a configuração da sociedade contem- porânea e a indissociabilidade entre imagem e poder. O figural é, então, apresentado por Rodowick como vindo preencher o vazio conceptual a que nos referimos, intervindo como teoria semiótica, como teoria social, criticando a dominância das formas de arte e de vida pela lógica da mercadoria, como teoria do poder, revelando a imagem histórica, o hieróglifo social (Siegfried Kracauer) inscrito nas novas imagens e novas tecnologias da comunicação, à medida que reorganizam a vida colectiva con- temporânea. Para expor o figural, Rodowick fornece leituras detalhadas não só de Jean-François Lyotard, Michel Foucault ou Gilles Deleuze, mas também de Jacques Derrida, Walter Benjamin ou Siegfried Kracauer.
O figural torna-se, assim, sinónimo de uma vasta problemática contem- porânea em busca de conceitos que permitam a sua precisão e articulação. Ler o figural significa, para Rodowick, reflectir sobre que novas noções são precisas para pensar criticamente coisas como as redes digitais, a realidade virtual, a ubiquidade da informação digital, interrogar e apreender os seus elementos utópicos e os seus ele- mentos “de pesadelo” 155 (por exemplo, a possibilidade de total mercantilização da experiência), o que se traduz em ir procurar na filosofia desconstrucionista e pós- estruturalista os recursos intelectuais que permitam conferir consistência teórica e filosófica ao seu sentido de figural. O propósito do livro consiste em dotar as novas imagens e as transformações de que se fazem acompanhar, de ferramentas con- ceptuais à altura das novas exigências que colocam ao pensamento. No entanto, as ferramentas de que Rodowick se serve resultam em parte de deslocações de refe- rências e citações que não foram pensadas originalmente pelos seus autores para serem directamente aplicadas ao corpus dos novos medias, mesmo se em muitos casos compreendem intuições fortes relativamente ao estado de coisas que preocupa
Reading the figural… Retomaremos esta leitura crítica de Rodowick, quando se tratar,
no final do terceiro capítulo, de sublinhar a passagem entre uma descrição do figural, assente em concepções psicanalíticas, metafísicas e ontológicas da imagem, e a
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integração do termo no âmbito de uma definição política do cinema, nomeadamente no contexto do Arquivo Audio-visual Contemporâneo.
Para já vamos destacar a vertente do livro dedicada à leitura da obra de autores como Marie-Claire Ropars, como forma de reintroduzir explicitamente o figural na análise cinematográfica contemporânea, quer ligando-a à sua inspiração lyotardiana original, quer prolongando-a a partir da análise de um dos seus continuadores, o teó- rico Tom Conley. Isto porque a linhagem que é possível estabelecer entre Lyotard e Conley, a partir da apropriação do figural por este último e a presença implícita da noção nas suas análises cinematográficas do cinema clássico, nos permite começar a instalar-nos no seio da ruptura inerente às palavras e às imagens na sua expressão cinematográfica. Por outro lado, as afinidades sublinhadas pelo próprio Conley, na Introdução recente à reedição de Film Hieroglyphs, entre o seu conceito de hieróglifo e o de fábula cinematográfica permitem-nos introduzir os termos do próximo capítulo, em que se tratará de enquadrar o figural no âmbito do regime estético e de uma nova distribuição do visível e do dizível que rompe com o regime de representação, segundo o filósofo Jacques Rancière. Deleuze é também mobilizado para uma releitura retrospectiva da noção, através de um olhar sobre a taxinomia dos Cinéma, e a sua convocação por Conley será uma forma de antecipar alguns dos elementos que constituirão o centro de problematização do terceiro capítulo.
Parafraseando Deleuze, “Discours/figure, de Lyotard, participa de uma anti- dialéctica que opera uma inversão total da relação figura-significante. Não são as figuras que dependem do significante e dos seus efeitos, ao contrário, é a cadeia signi- ficante que depende dos efeitos figurais.” 156 É assim que a análise do trabalho do sonho funda o entendimento em Lyotard de um figural puro. A violência que as ope- rações do sonho exercem sobre a ordem da palavra e o sistema do texto, a proposta de novos elementos não linguísticos, de unidades hieroglíficas e respectivos quebra- cabeças que subentendem, são o modelo para pensar a perturbação figural dos intervalos codificados do significante, responsável pela introdução da dissemelhança por entre os seus elementos.
No modelo saussuriano, criticado por Lyotard, todo o conteúdo semiótico é encerrado sem resto, no interior do discurso, pela codificação semiológica. Esta codi-
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ficação supõe uma compreensão do discurso como significação, o que quer dizer que aquele é determinado pelo sistema de intervalos invariantes estabelecidos a partir da distinção significante-significado, e pelo respectivo engendramento e ordenação de unidades linguísticas de níveis diferentes, em função dos eixos sintagmático e para- digmático. O funcionamento do código de signos linguísticos, depende pois da anu- lação “da força material que o faz acontecer, reduzindo o evento da significação a uma questão de signos sem materialidade. Tal conduz a um textualismo ordenado em torno da questão da autoridade discursiva.” 157
É na perspectiva da transposição desta crítica para o território do cinema, que Rodowick, em Reading the figural, comenta num dos primeiros capítulos do livro algumas das análises fílmicas publicadas, nos anos oitenta, por Marie Claire-Ropars e Thierry Kuntzel 158; aquelas estão preocupadas, em termos teóricos, com a força des- tabilizadora do significante nos textos fílmicos e procuram romper com a grande sin- tagmática de Christian Metz e a semiologia estruturalista em que assenta. O filme torna-se, aqui, objecto de uma estratégia de disrupção narrativa, em que o figural se traduz na consideração das imagens-significantes na perspectiva do seu excesso em relação à narrativa. Nestes termos, os significantes formam um conjunto, uma cons- telação de imagens, que transborda a ordem narrativa, perturba a forma de legi- bilidade adquirida que lhe está associada, constituindo “uma matriz fantasmática que dá forma e movimento às relações de desejo que ocorrem na ficção.” 159 O figural é uma forma de fazer proliferar o outro da representação, do filme enquanto objecto identitário, enfatizando a dimensão de mostração do signo, em detrimento da sua dimensão de significação. O figural permite revelar o que nas imagens excede a nar- rativa (a sua presença não faz avançar a narrativa), e compõe
a matriz ou arqui-texto depositado e veiculado através do filme (por exemplo, na análise de Kuntzel de The most dangerous game – o vector de imagens que se seguem ao aparecimento de um batente de porta). Ao destacar a matriz figural das imagens-significantes, ‘a auto-identidade do texto – a inte-
157 Warwick Mules, “The Figural as Interface in Film and the New Media: D. N. Rodowick's Reading
the Figural”, Film-Philosophy Journal, Vol. 7 No. 56 (December 2003). http://www.film-
philosophy.com/vol7-2003/n56mules.
158 Cf. Rodowick, “The Figure and the Text”, Ibid., 76-106. 159
gridade do seu corpo – é colocada em questão’. Aqui o figural localiza-se ao nível do significante na sua relação instável com a narrativa. 160
Por sua vez, Tom Conley usa a noção de figural como forma de renovar uma abordagem textual do cinema, que à semelhança de Thierry Kuntzel e, sobretudo, de Marie-Claire Ropars, analisados por Rodowick, se afasta da herança metziana da grande sintagmática, e da semiótica estruturalista, usando o hieróglifo como forma de sugerir outras leituras não dependentes da narração e da lógica da representação e da figuração cinematográficas, nomeadamente em relação ao cinema clássico, de Hollywood.
O trabalho de Tom Conley sobre o inconsciente gráfico da literatura, tal como exposto, por exemplo, em The Graphic Unconscious in Early Modern France (1991) ou em An errant eye. Poetry and topography in Early Modern France (2011), tem naturalmente afinidades como as análises das iluminuras encetadas por Lyotard, em
Discours, Figure, de que abordámos o exemplo da Bíblia de São Marcial. E, simulta-
neamente, influencia as análises fílmicas do autor nas suas obras dedicadas ao cinema, Film Hieroglyphs (1991) ou Cartographic Cinema (2006). A investigação sobre a presença de uma figuralidade, de uma visualidade, nos livros modernos impressos, é a contrapartida literária do trabalho desenvolvido sobre a presença da palavra escrita na imagem cinematográfica. Tom Conley, ele próprio, refere a trans- versalidade desta relação entre poesia e cinema, ao reconhecer que existe uma dívida mútua entre o desenvolvimento do livro impresso - a referência são os panfletos, os incunábulos, os manuais de tipografia, os livros de emblemas e divisas, os tratados de arquitectura no início da cultura tipográfica em França - e a condição actual da lin- guagem e da imagem na nossa cultura audiovisual e cinematográfica, e a propósito desta insinuação mútua do visível no legível, e vice-versa, fala da existência de rup-
turas de contacto entre as coisas legíveis e as coisas visíveis:
Cada vez mais acredito que as imagens que vemos estão - literalmente - cri- vadas de linguagem: predispostos como estamos a dar sentido às coisas, aca- bamos por escrever ou mesmo inscrever palavras no campo visual, e ao mesmo tempo estes fragmentos e pedaços de palavras acabam por vir até nós; para, nalgum momento milagroso, se cristalizarem e evanescerem sob a forma de rébus (quebra-cabeças), a verdadeira linguagem do inconsciente,
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que se desenrola diante dos nossos olhos quando lemos ou vemos um filme.161
A noção de hieróglifo é decisiva para a sua reflexão sobre a articulação entre uma acepção de cinema como escrita e a presença disruptiva da escrita no cinema. Esclarece-nos que é devedora de uma referência muito precisa: Marie-Claire Ropars, através das suas leituras de Derrida, Freud, Eisenstein. A sua apropriação deste con- ceito para o aplicar sobretudo ao cinema clássico - Raoul Walsh é um dos exemplos recorrentes, mas também a realizadores como Jean Renoir -, parte destas influências, mediadas por Ropars.
O hieróglifo, naquilo em que reenvia para Freud, ou seja, para os seus estudos sobre os traços gráficos dos sonhos e sobre os rébus na sua relação com o inconsciente, remete, por extensão, para a noção de figural naquilo em que é, preci- samente, devedora de Freud, e que se torna muito evidente na análise de Lyotard dos
rébus oriundos de média populares do século XIX - qui casse les verres les paiera 162, (aliás a única referência ao cinema, a Méliès, a que já nos referimos, surge a este pro- pósito).163
Ao mesmo tempo, a ligação entre as duas noções, de hieróglifo e de figural, permite reconhecer afinidades entre o espaço figural e o espaço de escrita tal como ele é concebido por Conley; com efeito, a ideia de um espaço da escrita reenvia para uma dimensão figural não só no sentido em que a escrita, ao nível da sua própria forma figural, supõe o espaço, mas também no sentido de permitir traduzir a configuração de um topos do pensamento em que palavra e imagem, discurso e figura, se associam segundo o modelo do hieróglifo. Se, no caso da escrita propriamente dita, isto sig- nifica prestar atenção ao modo como o signo linguístico, supostamente mero tradutor da linguagem falada, é complicado pela metáfora do hieróglifo (em que a figura, a forma, o desenho, das letras escritas têm o efeito de fazer estilhaçar, proliferar em
161 Cf. Clara Rowland and Susana Nascimento Duarte, “Images riddled with language: an interview
with Tom Conley”, MATLIT, V.1, n. 2 (2013).
http://iduc.uc.pt/index.php/matlit/article/view/1792/1158
162 Cf. a análise deste rébus por Lyotard. Discours, figure, 302-303.
163
“Para Jean-François (Lyotard) o rébus tem a dupla função de ser um agente de controlo e de sub- limidade. Seria produtivo ler estas páginas de Discours, figure ao lado de Ceci n’est pas une pipe, a breve dissertação de Foucault sobre o aspecto figural da escrita.” Clara Rowland and Susana Nas- cimento Duarte, “Images riddled with language: an interview with Tom Conley”.
várias direcções o sentido do que está a ser transcrito 164); no caso do cinema, sig- nifica de algum modo o inverso, ou seja, prestar atenção ao modo como a escrita se conjuga com os elementos visuais da imagem para formar um hieróglifo que interrompe e perturba o encadeamento visual e a legibilidade narrativa que é suposto veicular. 165
Esta identidade implícita entre espaço de escrita e espaço figural serve de suporte aos seus estudos, quer sobre o inconsciente gráfico na literatura, quer sobre a presença da palavra, sobretudo na sua modalidade escrita, no cinema clássico (o filme enquanto uma escrita e enquanto espaço no qual a escrita é inserida ou tem lugar).
Por sua vez, esta ideia de um espaço da escrita, como reenviando para uma dimensão figural, liga-se ainda, na obra de Conley, a uma outra ideia, a de uma escrita do espaço, de que os seus estudos sobre a cartografia no cinema são uma expressão.166
Conley estabelece duas aproximações deliberadas a Jacques Rancière e a Gilles Deleuze, no novo Prefácio a Film Hieroglyphs, por intermédio do conceito de fábula e de dobra, que nos interessam em particular, pois permitem antecipar e introduzir os dois próximos capítulos na sua ligação ao figural.
Luc Vancheri afirma, baseando-se em Lyotard, “que a apreensão do figural assenta no pressuposto de que uma imagem se mostra sempre duas vezes. Uma pri- meira vez, em função da determinação figurativa do seu tema ou assunto, cuja ela-
164
Tom Conley sublinha a diferença entre a dimensão nominal do signo, a que nomeia um referente, e a dimensão figural, a da sua forma, que apela a uma série de conotações a ela associada, ao que pode- ríamos chamar o seu inconsciente gráfico. Sempre que os signos e a sua figura são vistos um em relação ao outro, a força da forma da escrita torna-se manifesta: não como uma assinatura do autor, mas como uma tensão no limite ou fronteira do espaço que de outro modo seria a ela associado. Cf. Tom Conley, “Reading with Marie-Claire”, Rouge, 11 (July 2007), http://www.rouge.com.au/11/reading_ropars.html)
165 “Letras visíveis e signos conferem ao plano em que são vistos uma profundidade de campo
ambígua, com efeito, um desconcertante continuum de duração indecidível”. Tom Conley, Film Hie-
roglyphs. Ruptures in classical cinema (1991; repr. Minneapolis-London: University of Minnesota
Press, 2006), xiv.
166 As considerações de Marie-Claire Ropars a propósito das reflexões sobre o espaço de Michel De
Certeau e de Jacques Derrida, em Écrire l’espace constituem uma boa síntese do que está na base dos estudos cartográficos em Conley: “para ambos a figura da errância e da ‘vadiagem’ faz com que o espaço seja o que impulsiona trajectórias imprevisíveis cuja força de subversão impede a demarcação do lugar que, no entanto, elas não deixaram de fundar.” A subversão torna-se a “regra constitutiva de um princípio espacial apreendido no movimento de exterioridade, o único que por si só o pode definir.” (Marie- Claire Ropars, Écrire l’espace, citada por Tom Conley em “Reading with Marie-Claire”,
Rouge, 11 (July 2007)) Ainda, segundo Conley, a escrita é, aqui, entendida num sentido polimórfico e
figural, precisamente, como um processo carto-gráfico, na medida em que se trata não só de construir e mapear um espaço estável, como de o atravessar e alterar no mesmo gesto.