No mesmo período, a Escola Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro, ainda não tinha absorvido as mudanças na arte europeia, como o impressionismo e pós- impressionismo, e, muito menos, entendia que pintores e escultores europeus estavam pesquisando obras de arte africanas ou dos povos do Pacífico Sul. Apesar do texto pioneiro, pouca coisa mudou na produção artística entre o artigo de Nina Rodrigues e a Semana de Arte Moderna de 1922. As peças encontradas nos cultos afro-brasileiros eram apreendidas pela polícia. Quando abordava os candomblés, como no caso de
Salvador, “quase sempre dava voz de prisão.” (LÜHNING 1995-1996, p. 201). Não era uma situação tranquila para as religiões de matriz africana. Membros da Igreja Católica, autoridades políticas e polícia disseminavam a repressão e os “objetos de culto apreendidos eram destruídos ou levados ao Instituto Geográfico e Histórico.” (LÜHNING 1995-1996, p. 201). Analisando vários documentos entre os anos de 1920 e 1940, Angela Lühning retirou falas de policiais e de pessoas que lidavam com as peças para destruí-las ou encaminhá-las para a instituição. Utilizam um linguajar jocoso e desrespeitoso, como os “exquisitos objetos”, “as bugingangas e apetrechos”, “arsenal de feitiçaria” ou “apetrechos bélicos etc.” (LÜHNING, 1995-1996, p. 201).
Se, no âmbito da produção religiosa e popular, a realidade era violenta e vista como degenerada, em relação a obras de artes existiam sinalizações mais otimistas. Mesmo com a permanência do academicismo institucional, jovens artistas paulistas redesenharam a arte brasileira nos anos 1920, incorporando elementos da afro- brasilidade. Apesar de elaboradas por artistas da elite branca paulista, o teor das obras foi muito significativo para a consolidação de novas propostas temáticas e compositivas nas décadas posteriores, pois, para Carlos Zilo (1997),
[...] a arte moderna surge no Brasil dentro dessa materialidade social. Os salões e o contato com Paris, mais que com o Rio, formam o seu circuito. Protegidos pelos muros das mansões, despreocupados com a subsistência, inseguros e mesmo com um certo desprezo pelo público de arte – que sabem despreparado - os modernistas progridem com seu trabalho, isolados, como num laboratório. As pesquisas de campo são, além da vivência íntima com a realidade das fazendas, as viagens ao Carnaval do Rio e ao interior de Minas, ou mesmo, como Mário de Andrade, por todo o Brasil. Investigação. Ver, rever e recriar o Brasil. É bom ter cuidado. A aparente irresponsabilidade dos modernistas esconde uma enorme sensibilidade para a sua época. (ZILO, 1997, p. 55).
Nesse contexto de realidades extremas - de um lado, os objetos dos cultos afro- brasileiros sendo destruídos pela polícia e, do outro, uma elite branca querendo reinventar o Brasil -, surgiram pinturas como “A negra” (1923), de Tarsila do Amaral (1886-1973), “Bananal” (1927), do artista lituano-brasileiro Lasar Segall (1889-1957), “Samba” (1925), de Di Cavalcanti (1897-1976). Elas seriam exemplos de obras que
atualizavam, com as suas limitações e críticas, a representação dos afrodescendentes sem serem necessariamente de artistas de origem afrodescendente. Munidos da influência dos movimentos de vanguardas europeus, os modernistas mergulharam na cultura popular brasileira. Vislumbraram um novo patamar para as artes no Brasil e abriram caminho para o debate, assumindo nossas contradições, contribuindo com reflexões, como no caso de Mário de Andrade (1893-1945). Suas observações eram de cunho etnográfico, a exemplo de seu relato sobre as viagens para o Norte e o Nordeste, coletando elementos culturais particulares de cada região. Experiências que levou para a sua criação literária, para a sua poesia, para os ensaios sobre arte e folclore e até mesmo para uma “conferência literária”, como a que leu na Escola Nacional de Música do Rio de Janeiro, em outubro de 1933, discorrendo sobre a cultura afro-brasileira,
[...] no Rio de Janeiro todos sabem, a feitiçaria dominante é a Macumba. A macumba segue rituais especificamente africanos, e se estende até a Bahia com ramificações ainda bastante vivas no Nordeste. Rio-Bahia é a zona em que ainda vive dominadoramente no Brasil a feitiçaria africana. Na Bahia creio eu que a gente do povo ignora a palavra macumba. Designam o ritual feiticista de lá por candomblé, voz que também ocorre episodicamente na terminologia dos cariocas. Essa é a palavra mais geral, pra designar atualmente a feitiçaria afro-brasileira. (ANDRADE, 1983, p. 24).
A conferência intitulada “Música de feitiçaria no Brasil” (1933), proferida mais tarde no Conservatório Dramático e Musical de São Paulo22, demonstrava, na época, não só o interesse de Mário de Andrade em estudar a música afro-brasileira bem como o interesse de centros irradiadores de música erudita em musicalidade afrodescendente. Sua conferência antecipava uma problemática conceitual que levaria, nos anos posteriores, ao entendimento de que os cultos afro-brasileiros recebiam denominação genérica de macumba, não existindo, entre o senso comum, a diferença entre os cultos, a origem, etnias e nações. Câmara Cascudo (2012) definia macumba como sendo um “instrumento musical africano (de percussão), que dá o som de rapa; o mesmo que candomblé; corresponde ao xangô pernambucano. Diz-se mais comumente macumba que candomblé no Rio de Janeiro, e mais candomblé que macumba na Bahia.” (CASCUDO, 2012, p. 411-412). Olga Cacciatore (1977), observando que macumba seria uma generalização para os cultos afro-brasileiros, refere-se ao instrumento
utilizado nos terreiros brasileiros e acrescenta que seriam “derivados do nagô, mas modificados por influência angola-congo e ameríndias, católicas, espíritas e ocultistas que a princípio se desenvolveram no Rio de Janeiro e talvez em Minas Gerais.” (CACCIATORE, 1977, p. 173-174). Câmara (2012) e Cacciatore (1977) ainda apontam que macumba teria o mesmo significado de feitiço, com associação popular à sua materialização em forma de despacho23 ou ebó24. A relação, então, da palavra macumba com a “bruxaria europeia, tornada poderosa na Idade Média, dizendo-se possuidora de segredos egípcios e das sibilas romanas” (CASCUDO, 2012, p. 295) se funde com os cultos africanos, reduzindo todas as práticas e ações rituais a feitiçaria, um tipo de magia popular sempre voltada para a maldade. Não é por acaso que Nei Lopes (2005) adverte que a palavra macumba seria um “nome genérico depreciativo dos cultos africanos” (LOPES, 2005, p. 226), sendo a problemática do conceito debatida até na contemporaneidade por autores como Luiz Antonio Simas e Luiz Rufino (2018), que problematizam o entendimento de macumba:
[...] em um primeiro momento, seria aquilo que apresentaria as marcas da diversidade de expressões subalternas codificadas no mundo colonial, investidas de tentativas de controle por meio da produção do estereotipo. Encruzada a esta perspectiva, está a macumba como uma potência híbrida que ocorre para um não lugar, transita como um “corpo estranho” no processo civilizatório, não se ajustando à política colonial e ao mesmo tempo se reinventando. Como signo ambivalente que é, desliza e encontra frestas nos limites do poder, como potência do corpo que carrega em si parte possível de coexistência e de interpenetração. (SIMAS, RUFINO, 2018, p. 15).
Nas coexistências e simbioses de interpenetração, as tradições afrodescendentes se desenham no século XX, seja na música, nos ensaios folclóricos, na literatura ou nas artes visuais. Um exemplo dessas contradições seria o samba “Feitiço da vila” (1935), de Noel Rosa e Vadico. Sobre uma melodia de Vadico (1910-1962), Noel Rosa (1910-1937) cria, no desenrolar de seus versos, uma exaltação ao bairro de Vila Isabel, no Rio de Janeiro, dizendo que a vila dava samba. Porém, um samba com uma nova moral acerca das suas origens, pois sua noção de macumba/feitiço enaltece um “feitiço decente”, como diz a letra, “A vila tem um feitiço sem farofa / Sem vela e
sem vintém / Que nos faz bem / Tendo nome de princesa/ Transformou o samba / Num feitiço decente” (ROSA e VADICO, 1991). O samba, apesar de sua ligação rítmica com as culturas africanas, transforma-se em um feitiço sem “despacho” ou “macumba”.
Dos trabalhos mais interessantes do período entre os anos de 1920 e 1930, abordando música e imagem, foram os desenhos de Cecília Meireles (1901-1962) para a sua exposição de 1933, “Batuque, samba e macumba”25, cuja abordagem é valorativa. Entre os anos de 1926 e 1934, a artista estudou com profundidade o ritmo afrodescendente e os gestos por ele provocados. A exposição, inaugurada no Rio de Janeiro em 1933, na sede do Pro-Arte, conseguiu uma repercussão tão boa que, no ano seguinte, seus desenhos foram exibidos no Clube Brasileiro, em Lisboa. Além de demonstrar um grande talento para o desenho, Cecília Meireles fez referências desenvoltas na relação texto/imagem, como nesta passagem: “ao colo dessa velha negra ou mulata, de aspecto geralmente muito simpático e maternal, brilharão fios de miçangas coloridas” (MEIRELES, 2003, p. 28), ou na sua observação quase etnográfica: “a baiana de carnaval vem a ser a estilização da baiana autêntica.” (MEIRELES, 2003, p. 38). Em outro momento, pergunta: “que vem a ser o batuque e o samba?” (MEIRELES, 2003, p. 54) e prontamente responde: “ambos representam, certamente, restos de ritual primitivo. O batuque provirá do ritual de adestramento masculino para as lides de guerra.” (MEIRELES, 2003, p. 54).
Depois de analisar os gestos do batuque, que, nos dizeres da artista, gestariam a capoeira, ela parte para a compreensão do samba, “que é, naturalmente, sobrevivência de ritual de casamento, dado o ar contidamente erótico que conserva” (MEIRELES, 2003, p. 58) e, por fim, a macumba, que “é uma cerimônia mágica, onde se procura praticar o mal ou o bem. Num dos casos é o canjerê, noutra o candomblé. O local em que se desenvolve, dentro ou fora de casa, chama-se igualmente terreiro ou umbanda.” (MEIRELES, 2003, p. 68). Conclui que essas manifestações “traduzem, além disso, a saudade do negro pela choça dos seus antepassados.” (MEIRELES, 2003, p. 92). Como podemos observar, o trabalho de Cecília Meireles, na interseção entre texto e visualidade, promoveu não só um registro ou um documento, mas demonstrou a relação entre arte e etnografia e sua importância no contexto da arte afro-brasileira.
Figura 10 – “O meu amor me abandonou sem ter razão”, Cecília Meireles, 1933. Aquarela, nanquim e grafite sobre papel, 67 x 37 cm. Fonte: Meireles (2003, p. 104).