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3.3 Barnevernspedagogens profesjonelle kompetanse
1 - A produção cinematográfica brasileira durante os anos 1990 e 2000: contexto democrático e novos rumos da memória da ditadura
Ao fim da ditadura civil-militar, em 1985, seguiu-se um lento processo de consolidação da democracia no país, marcado pela promulgação da Constituição de 1988 e pelas primeiras eleições diretas para presidente, no ano seguinte. Neste pleito, saiu-se vitorioso Fernando Collor de Melo (1990-1992), que governou o Brasil em um período de grave crise econômica, com efeitos sobre a produção cinematográfica. Esse contexto econômico reduzia os investimentos na indústria do cinema e afastava o público das salas, diminuindo drasticamente a produção de filmes. O fechamento da Embrafilme54, em 1990, dificultou de forma significativa o financiamento e a distribuição de películas.
No entanto, mesmo nesse momento,
nunca a produção caiu a zero, como se costuma afirmar, mesmo porque alguns filmes já vinham sendo produzidos anteriormente ao ato de Collor e vieram a público depois dele. Os anos mais penosos foram 1992, com nove longas-metragens, e 1993, com onze. Menor número ainda chegava ao circuito comercial, isto é, ao público comum.55
Apenas em 1993, já com Itamar Franco (1993-1995) à frente da presidência, o Estado voltou a apoiar diretamente as produções nacionais, através do abatimento de impostos.
(...) Medidas emergenciais (como os concursos chamados de ‘resgate do cinema brasileiro’) se somaram às leis de incentivo fiscal, lei Rouanet
54
Com a criação da Embrafilme, em 1969, esse órgão estatal ficava responsável pela produção e, também, a partir dos anos 1970, pela distribuição dos filmes nacionais.
(1991) e lei do audiovisual (1993) para tentar revitalizar o setor. As leis, basicamente, preveem desconto do IR para empresas interessadas em investir em produções nacionais. (...) Ambas constituem o principal instrumento de captação de recursos para a produção de filmes no Brasil na forma da chamada renúncia fiscal. Quer dizer, dinheiro público, captado de impostos não pagos e investidos na atividade cinematográfica.56
De maneira praticamente consensual, o ano de 1994 é considerado pelos estudiosos o marco da “retomada” do cinema brasileiro. Embora tal alcunha nos conduza ao engano de imaginar que as produções estiveram completamente paralisadas durante alguns anos, tornou-se a expressão mais utilizada para caracterizar as películas lançadas a partir de Carlota Joaquina, Princesa do Brasil, da diretora Carla Camurati, filme-símbolo da retomada. Para Lucia Nagib,
(...) as mudanças políticas nacionais ocasionaram mudanças significativas no panorama cultural e, consequentemente, cinematográfico do país. Mesmo com poucas cópias e dificuldades de distribuição, divulgação e exibição, o cinema brasileiro voltou a despertar a atenção do público e da imprensa. Além dos filmes da Xuxa e dos Trapalhões, sempre prestigiados pelas massas, outros filmes brasileiros começaram a ultrapassar a casa de 1 milhão de espectadores, como Carlota Joaquina, O quatrilho, Central do Brasil.57
Durante o governo Fernando Henrique Cardoso (1995-2002), a criação da Ancine deu continuidade ao auxílio estatal ao cinema brasileiro. Criada em 2001 e vinculada ao Ministério da Cultura, essa agência reguladora tem como objetivo fomentar e regular a indústria cinematográfica no país, que voltava a crescer, entre outros aspectos, auxiliada pela criação do vídeo digital. Segundo Daniel Caetano,
56 ORICCHIO, Luis Zanin. Cinema brasileiro contemporâneo (1990-2007). In: BAPTISTA, Mauro e
MASCARELLO, Fernando (Orgs.). Cinema mundial contemporâneo. Campinas, SP; Papirus Editora, 2008. Pg. 140.
57 NAGIB, Lucia. O cinema da retomada: depoimentos de 90 cineastas dos anos 90. São Paulo;
este instrumento “transformou de maneira decisiva o cenário cinematográfico brasileiro e internacional”58. Essa modificação tem a ver com um aumento da qualidade na realização dos filmes de “baixo orçamento” e o barateamento dos documentários, que se tornaram uma marca do cinema brasileiro nessa década.
Nesse contexto do “renascimento” da produção cinematográfica no Brasil, destacam-se muitos filmes que, de alguma maneira (ficcional ou documental, direta ou indiretamente), buscavam falar sobre o passado recente e traumático da ditadura. Embora tal temática já estivesse presente nas telas de cinema desde a década de 1960, durante o próprio período militar, os anos 1990 trarão novos olhares sobre aquela conjuntura histórica.
Ao mesmo tempo em que vemos novas abordagens sobre o contexto ditatorial, passavam a ser promulgadas leis que buscam atender às reivindicações de parentes e vítimas da ditadura e dialogam com a memória e as reparações. Em dezembro de 1995, por exemplo, durante o mandato de FHC, foi sancionada a Lei n. 9.140,
que previa o reconhecimento da responsabilidade estatal por mortes e desaparecimentos por motivação política entre setembro de 1961 e agosto de 1979, e instalava a Comissão de Mortos e Desaparecidos Políticos, no âmbito do Ministério da Justiça, com a atribuição de proceder ao reconhecimento de pessoas desaparecidas ou mortas, e emitir parecer sobre os requerimentos relativos a indenizações que viessem a ser formulados.59
Ainda no governo FHC, em 2001, assistimos à instalação da Comissão de Anistia pelo Ministério da Justiça, cujo objetivo era analisar os pedidos de indenização de pessoas impedidas de exercer suas atividades profissionais por
58
CAETANO, Daniel et al. 1995-2005: Histórico de uma década. In: CAETANO, Daniel. (org.) Cinema brasileiro 1995-2005: ensaios sobre uma década. São Paulo; Editora Azougue e Associação Cultural Contracampo, 2005. Pg. 23.
59
COSTA, Célia. “Acervos e repressão”. In: Seminário 40 anos do Golpe de 1964 (2004: Niterói e Rio de Janeiro). 1964-2004: 40 anos do golpe: ditadura militar e resistência no Brasil. Rio de Janeiro, 7 Letras, 2004. Pg. 263.
motivações políticas, no período 1946-1988.
Em 2004, no governo Luís Inácio Lula da Silva (2003-2010), foi promulgada a Lei 10.875, que concedeu indenizações a familiares de pessoas que cometeram suicídio nas prisões e/ou em decorrência de traumas provocados pela tortura ou, ainda, que foram mortas em confronto com a polícia por questões políticas, entre setembro de 1961 e outubro de 1988.
Finalmente, a partir de 2010, já no governo Dilma Rousseff, foi sancionada a Lei de Acesso à Informação (sancionada em 2011 mas que entrou em vigor já em 2012), que ampliou a abertura e divulgação de arquivos relacionados à ditadura. Além disso, houve a criação da Comissão Nacional da Verdade (2012), que busca elucidar as violações de direitos humanos praticadas no período da ditadura, a fim de minorar o sofrimento das famílias e tentar identificar os responsáveis por esses crimes. Embora os envolvidos com esses crimes não possam ser punidos por conta da Lei de Anistia (1979), a criação da Comissão foi celebrada por organizações que lutam pelos direitos humanos.
A Comissão da Verdade voltou a dar visibilidade à divulgação de depoimentos de vítimas do período militar que denunciavam torturas, sequestros, exílios, desaparecimentos e assassinatos, e tiveram importância significativa, embora não fossem uma novidade 60 . Essas explanações contribuem signficativamente para a percepção da sociedade civil a respeito dos crimes cometidos pela ditadura, assim como para sua condenação moral.
Fundamental na árdua tarefa de repensar a própria ditadura, a literatura memorialística, que se iniciou no final dos anos 1970, também contribuiu para que o contexto ditatorial fosse tematizado por diversas produções cinematográficas. Nessa chave merecem destaque alguns filmes, como Lamarca (1994), filme de Sérgio Rezende baseado no livro de Emiliano José e Miranda Oldack, O que é isso companheiro? (1997), adaptação de Bruno Barreto para o livro escrito por
Fernando Gabeira, e Batismo de Sangue (2007), adaptado da obra de Frei Beto e
60 A primeira iniciativa nesse sentido foi fruto de um trabalho ecumênico (Projeto Brasil:nunca
mais) organizado pelo bispo Dom Paulo Evaristo Arns, o rabino Henry Sobel e o pastor protestante Jaime Wright que, juntamente com uma equipe de pesquisadores, sistematizaram, clandestinamente, entre 1979 e 1985, documentos que relatavam as torturas cometidas pela ditadura militar.
dirigido por Helvécio Ratton.
Outros longas metragens que também abordam a temática ditatorial, embora não baseados em obras literárias, também merecem destaque, como Cabra cega (2005), de Toni Venturi e Zuzu Angel (2006), de Sérgio Rezende. O filme de Rezende foi produzido pela Globo Filmes, criada pela Rede Globo em 1998, e que imprimiu uma nova feição à produção de filmes no país. Isso se deve ao fato de que, ao articular os filmes desde sua produção até a exibição, a empresa “supria o mercado cinematográfico brasileiro com estratégias eficazes e poderosas de publicidade e marketing, dinamizando o fluxo de distribuição e recepção dos filmes”61.
Dessa forma, a Globo Filmes passava a produzir e distribuir obras que mesclam a linguagem “clássica” do cinema com recursos utilizados nas telenovelas e, principalmente, nas séries e minisséries exibidas na T.V., contando inclusive com a participação de atores oriundos, originalmente, desse meio. Sua atuação se dá como produtora e coprodutora, “adotando três modalidades diferentes de participação nos projetos: transformar minisséries em longas-metragens; desenvolver veículos cinematográficos para as estrelas da emissora ou, ainda, apostar em ‘filmes de qualidade’, com potencial comercial, apresentados por outros produtores.”62
Esse sistema cinematográfico tem como objetivo atingir bons índices de renda e público às produções da empresa, bem como uma interessante inserção no mercado internacional. Segundo Pedro Butcher:
A entrada da Globo Filmes no cenário audiovisual trouxe de volta a figura do blockbuster nacional e jogou alguns títulos nacionais nas alturas dos rankings de filmes mais vistos do ano, ao lado dos blockbusters norte-americanos. Dessa maneira, ajudou a capitalizar alguns produtores, ocupar brechas do mercado enchendo cinemas em
61 BUTCHER, Pedro. A dona da história: origens da Globo Filmes e seu impacto no audiovisual
brasileiro. Rio de Janeiro: UFRJ, Escola de Comunicação, 2006. Pg. 65.
datas ‘vazias’ (...) além de ter trazido aos cinemas um público que estava completamente afastado das salas.63
Um dado importante nesse contexto foi que, a partir de 2002, a Globo Filmes passou a se associar a produtoras independentes na realização de seriados televisivos. A O2 (criada em 1991 por Fernando Meirelles e Paulo Morelli) foi a primeira produtora associada à Globo, e juntas executaram, em 2002, Cidade dos
Homens, na esteira do sucesso do filme Cidade de Deus, além de diversos outros
seriados (Antônia, Felizes para sempre?, Os experientes, etc.). Em junho de 2015, Fernando Meirelles, sócio e diretor da O2, foi contratado para o comitê artístico da Globo Filmes.
Nesse movimento de aproximação entre televisão e cinema, sobretudo colocada em prática pela Globo Filmes, estruturou-se a trajetória de Cao Hamburguer, como examinaremos a seguir.
2 - Cao Hamburger: uma carreira entre a TV e o cinema
Cao Hamburger nasceu em São Paulo, no ano de 1962, e apesar de ter entrado em três universidades acabou não cursando nenhuma delas. Segundo ele, “meus anos de colegial foram tão ricos que serviram de universidade”.64 Cao estudou no Colégio Equipe, considerado um local de grande efervescência cultural na década de 1970. É um diretor que possui experiência em lidar com o público infantil – dirigiu entre 1993 e 1994 a série Castelo Rá-Tim-Bum na TV Cultura e o longa baseado no programa, no ano de 1999, além de diversos filmes de animação.
Ele estava feliz da vida na TV Cultura depois que o Plano Collor obrigou-o a fechar sua produtora de efeitos especiais e o fim da Embrafilme desmoronou qualquer sonho de dirigir cinema. Fazia a série de animação Urbanóides quando Fernando Meirelles e Roberto
63 Op.cit. Pg. 86. 64http://www.museudatv.com.br/biografias/Cao%20Hamburger.htm
Muylaert o convidaram para desenvolver a continuação do bem- sucedido Rá-Tim-Bum.65
A entrada do diretor no “mundo do cinema” se deu nos anos 1980, quando criou sua própria produtora, responsável por realizar animações e curtas metragens, além de publicidade. Foi a crise econômica provocada pelo Plano Collor que o levou a buscar espaço na televisão, onde esteve à frente dos projetos de sucesso lançados na TV Cultura. A partir daí, a relação de Cao Hamburger com os dois meios de comunicação tornou-se cada vez mais estreita e o diretor passou a transitar entre os estes ambientes.
De acordo com Hamburger, havia um grande preconceito da “turma do cinema” contra a “turma da TV”. Ele conta que “teve um pouco que vencer a resistência dos meus colegas para convencê-los de que trabalhar com TV e cinema não era uma heresia e que uma coisa poderia completar a outra.”66 Segundo o diretor, sua formação está intimamente ligada ao cinema, mas também à televisão. “A gente cresceu junto com a TV. Como veículo de massa, o auge dela começa com minha geração. Eu assisti muita televisão. Minha formação da imagem em movimento vem também muito da TV”.67
Evidentemente essa não é uma exclusividade de Hamburger. Em especial após a criação da Globo Filmes, tal trânsito entre cinema e televisão tornou-se cada vez mais frequente. Nomes como Luiz Fernando Carvalho, Guel Arraes, Fernando Meirelles e Jorge Furtado obtêm sucesso nas duas esferas e comprovam que as produções televisivas, muitas vezes menosprezadas por seu caráter comercial, trouxeram inovações estéticas, ainda que voltadas para uma perspectiva mercadológica. Exemplos disso são as minisséries Auto da Compadecida (Guel Arraes, 1999), A invenção do Brasil (Jorge Furtado e Guel Arraes, 2000), Cidade 65 http://www.terra.com.br/istoegente/382/reportagens/personalidade_cao_hamburger.htm acesso em 05/05/2016. 66 http://telatela.cartacapital.com.br/cao-hamburger-minha-formacao-esta-intimamente-ligada-ao- cinema-e-a-tv/ acesso em 1/4/2016. 67 Op cit.
dos Homens (diversos roteiristas, entre eles Fernando Meirelles e Cao Hamburger,
2002-2005) e Hoje é dia de Maria (Luiz Fernando Carvalho, 2005). Esses trabalhos televisivos procuravam aliar qualidade estética e apelo popular.
Em 2004, Hamburger dirigiu o episódio Foi sem querer, do projeto Cidade
dos Homens, na Rede Globo, e, em 2006, foi responsável pela criação e direção da
série Filhos do Carnaval, exibida na HBO, ambas produções de modelo independente para a televisão. A difusão de produtoras independentes, como a O2 de Fernando Meirelles, e a compra desses produtos por emissoras de TV como a HBO e a Rede Globo também contribuem para a difusão de novos formatos da produção audiovisual, marcantes nos filmes e séries de TV a partir dos anos 2000.
Foi neste contexto, entre 2000 e 2001, morando na Inglaterra e trabalhando em uma produtora de TV, que Cao Hamburger começou a pensar na elaboração de
O ano em que meus pais saíram de férias68.
Segundo o diretor, a sensação de “exílio” que tomava conta de sua vida o levou a pensar na história do filme. Lançada em 2006, a película tem um caráter semi-autobiográfico, uma vez que ele viu o pai judeu e a mãe católica serem presos pela ditadura e, na época, possuía mais ou menos a mesma idade do protagonista, sonhando ser goleiro da seleção canarinho, tal como Mauro. O foco central é o olhar do protagonista, uma criança de doze anos de idade, a respeito das mudanças que acontecem em sua vida no contexto da ditadura civil-militar no Brasil (1964- 1985). O longa recebeu uma série de prêmios69, além de uma indicação ao Urso de Ouro, no Festival de Berlim de 2007, e foi visto por cerca de 350 mil espectadores. Assim como Murilo Salles em Nunca fomos tão felizes, Hamburger procurava retratar como filhos de militantes de esquerda têm suas vidas atingidas pela ditadura militar.
68 O Ano em que Meus Pais Saíram de Férias, Brasil, 2006, Drama, 110 minutos. Fotografia:
Adriano Goldman. História: Cao Hamburger e Cláduio Galperin. Roteiro: Cao Hamburger, Cláduio Galperin, Anna Muylaert e Bráulio Mantovani. Direção: Cao Hamburger. Elenco: Germano Haiut, Michel Joelsas, Simone Spoladore, Caio Blat e Daniela Piepszyk.
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Melhor filme escolhido pelo público no Festival do Rio 2006, melhor filme, roteiro e fotografia pela Academia Brasileira de Cinema: melhor filme e roteiro no Festival de Lima 2007, melhor filme no Festival de Havana 2007.
A película acompanha a trajetória de Mauro tendo como destaque a Copa de 1970, as “peladas” com os novos amigos no prédio do avô, o campeonato do bairro e o jogo de botão. Fica claro no decorrer da narrativa que o futebol é um elemento facilitador para o menino: alivia a espera pelos pais e auxilia a integração com as crianças do prédio. Conforme desejado pelo governo Médici, a Copa do Mundo torna-se uma válvula de escape para os problemas do país (censura e perseguições, por exemplo) e, no caso específico do filme, para os problemas de Mauro. É evidente que o menino não relaciona – nem era esperada tal atitude dele, por tratar- se de uma criança – o futebol ao uso político que a ditadura faz dele, e torcer pela seleção ameniza a angústia causada pelo desaparecimento dos pais, em decorrência da perseguição política.
3 - A estrutura narrativa de O ano em que meus pais saíram de férias
A abertura do filme mostra com o menino Mauro (Michel Joelsas) em uma situação tipicamente familiar: enquanto joga botão sozinho, a mãe (Simone Spoladore) pede para ele guardar o jogo pois o pai está chegando.
Nesses momentos iniciais somos apresentados a dois elementos que serão amplamente utilizados ao longo da narrativa. O primeiro deles diz respeito à questão da utilização do futebol como principal fio condutor da história e, o segundo, ao recurso da voz em off de Mauro, nesse momento falando sobre a importância do goleiro para o time de futebol. A narrativa em off na voz do protagonista reforça a premissa de Hamburger em trabalhar a história a partir da perspectiva do menino, sua noção de tempo e espaço, e seus sentimentos em relação ao mundo que o cerca. Tal recurso não é utilizado de maneira permanente no filme; em geral ele aparece nos momentos em que se torna necessário contar com detalhes a cena que está se desenrolando no momento, como o episódio da morte do avô ou do campeonato de futebol no Bom Retiro, como veremos a seguir.
A mãe do garoto aparece aflita, fumando e falando ao telefone com alguém que não sabemos quem é, prometendo que vão chegar na hora combinada. Afirma que Mauro vai ficar na casa do avô, e o menino vira-se para a mãe, percebendo que estão falando sobre ele. O pai (Eduardo Moreira) finalmente aparece, apressando Mauro e a esposa e os três seguem para o carro carregando malas e pertences –
Mauro especificamente com os botões guardados em uma sacola e uma bola de futebol embaixo do braço. O garoto pergunta se eles vão voltar logo porque não quer repetir de ano e o pai responde dizendo que serão apenas umas férias rápidas. Em seguida, surge a legenda “Belo Horizonte, 1970”, situando o espectador no tempo e espaço. De maneira geral, as legendas do filme aparecem sempre que o fusca da família chega ou sai a algum lugar novo. O automóvel parte com pais e filho, e a câmera desloca-se para a imagem de alguns botões deixados para trás por Mauro, incluindo o goleiro, considerado por ele o jogador mais importante. Nos bancos da frente do carro os pais de Mauro parecem tensos e dividem um cigarro. Ligam o rádio e ouvem-se comentaristas que discutem a escalação da seleção brasileira de 1970. Na estrada, um caminhão do Exército atravessa a frente da família, chamando a atenção de Mauro e aumentando a tensão dos pais. O carro ultrapassa o caminhão e a câmera nos mostra sua boleia repleta de militares armados. Pouco tempo depois a placa de sinalização nos mostra que haviam chegado em São Paulo. A narrativa em off de Mauro afirma que, segundo seu pai, 1970 era o ano do Brasil na Copa do Mundo, mas que estava tudo tão esquisito que até ele estava começando a duvidar.
Já nos momentos iniciais do filme, portanto, alguns elementos que nos remetem ao contexto da ditadura se fazem presentes: o programa de rádio discutindo a Copa do Mundo de 1970, o caminhão do Exército com militares armados e o clima de tensão que paira no ar durante os breves períodos em que a família aparece reunida. Os pais de Mauro parecem sempre amedrontados, preocupados em não estarem sendo observados e com pressa. Embora em nenhum momento em que os pais apareçam se façam alusões diretas à conjuntura ditatorial, ela fica clara para o espectador através das situações mencionadas.
À noite, em um novo ambiente – que não sabemos exatamente tratar-se de um hotel ou da casa de algum amigo – Mauro acorda e vai para a cama dos pais, alegando não conseguir dormir, atitude típica da infância, que mostra os pais como um referencial de segurança. O pai diz a Mauro que também não está conseguindo dormir, e a mãe abre os olhos, de costas para ambos e de frente para a câmera, mas nada fala. Tem um olhar apreensivo que caracteriza praticamente todas as suas breves aparições na história. No dia seguinte, o pai aparece ao telefone falando com
o avô de Mauro – seu pai – que está levando o menino para sua casa pois não tinha outro jeito.
A família surge novamente reunida no fusca azul, que passa por ruas