Estádios do Desenvolvimento Estético segundo Parsons
Características Gerais Dimensão psicológica Dimensão estética
Estádio 1 – Ideia dominante: preferência
Prefer
ência
Gosto pela maioria dos quadros. Associação de ideias ligadas à experiência pessoal.
Importância da cor. Percepção do tema.
Fase de egocentrismo e da
experiência. As obras artísticas são sempre uma experiência
agradável e é difícil imaginar um quadro mau.
Estádio 2 – Ideia dominante: tema
Belez
a e
Realism
o
Ideia de representação: identificação com o grau de semelhança entre a representação e a realidade.
A pintura deve ser figurativa e realista Importância da beleza e da habilidade do artista
A valorização da obra está vinculada ao reconhecimento e à identificação do que é representado. Reconhecimento da importância do ponto de vista dos outros.
Capacidade de distinguir os aspectos
esteticamente relevantes (os que estão
relacionados com o que está representado) dos irrelevantes.
Estádio 3 – Ideia dominante: expressividade
Expressivid
ade
O objectivo da arte é exprimir uma experiência (tanto do artista como do observador ou de ambos). Esta concepção afecta a ideia de arte (arte = expressão).
Realismo e habilidade do artista não como fins em si mesmo, mas como meios de exprimir qualquer coisa. A beleza é secundária em relação à expressão.
Consciência da interioridade da experiência dos outros. Tomada de consciência da nossa própria experiência como algo íntimo e único.
Valorização da criatividade e da originalidade. Desvalorização das categorias tradicionais aplicadas à representação.
Estádio 4 – Ideia dominante: estilo e forma
Estilo e Form
a
Significação de uma obra é mais social que individual.
Interpreta e diferencia vocabulário específico.
Identifica os diferentes estilos artísticos definidos na História da Arte.
Valorização do que se vê (textura, cor, forma,…) e do que se relaciona com o saber artístico (estilo e relações estilísticas ou históricas).
Recurso a um processo cognitivamente complexo que requer um raciocínio capaz de interpretar diferentes discursos. Por exemplo é capaz de relacionar aspectos históricos, políticos e sociais. Reconhecer características diacrónicas das obras. Juízo não vinculado ao mundo concreto e pessoal do sujeito. Situa-se no âmbito da crítica artística.
Estádio 5 – Ideia dominante: autonomia
Autono
mia
Capacidade de julgar os conceitos e valores através dos quais a tradição foi construindo a significação das obras de arte.
Consciência da importância da experiência pessoal.
Arte como forma de levantar questões e não de transmitir verdades.
Valorização do diálogo como meio de questionar a nossa experiência. Conceptualização da imagem que confronta o ponto de vista individual com as classificações culturais.
Integração do juízo pessoal sobre uma obra com outros juízos distintos do seu.
Capacidade de questionar as opiniões geralmente aceites.
Discurso criativo sobre a obra artística do qual resulta uma relevante inovação interpretativa. Entendimento da prática da arte, tanto na criação como na avaliação, e na exploração de valores em diferentes
circunstâncias históricas.
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Contudo, este trabalho de Parsons não está isento de críticas. Por exemplo Agirre (op. cit.: 167), referindo Hargreaves, diz-nos que a forte afinidade que esta teoria mantém com a teoria de Piaget pode levar a que seja alvo de críticas idênticas. Para este autor, a proposta de Parsons revela três pontos débeis que residem na sua própria formulação: o primeiro é que o seu estudo se restringe às artes visuais, o segundo é que todas as obras que serviram de base à sua investigação pertencem à tradição artística das “belas artes”, e por último é que o método das entrevistas semiestruturadas se revela pouco rigoroso. Também Hernández (Ibidem) faz uma outra crítica a este trabalho quando constata que Parsons utiliza um marco de referência estética de base formalista, muito próximo daquele que vigorava na modernidade, e uma noção de desenvolvimento psicológico de carácter individual e vinculado à aprendizagem conceptual. Este autor refere ainda que, mais tarde, o próprio Parsons reconheceu essas limitações, fruto da vinculação a uma corrente de pensamento dominante durante a primeira metade dos anos oitenta.
Contudo, não podemos deixar de reconhecer mérito aos estudos de Parsons por aproximarem o tema do conhecimento estético e artístico às investigações que se realizaram nos anos setenta nos EUA no âmbito da psicologia do desenvolvimento cognitivo. Estes estudos abriram portas para a realização de outros posteriores no mesmo âmbito. Referimo-nos às investigações levadas a cabo por Abigail Housen107 – psicóloga cognitiva e investigadora na
Harvard Graduate School of Education – das quais resultou uma revisão da teoria de Parsons.
Para formular a sua teoria dos Estádios Estéticos, Housen usou um tipo de entrevista à qual chamou Entrevista de Desenvolvimento Estético108 e que consistia essencialmente num tipo de entrevista109 não directiva na qual apelava ao fluxo da consciência110 dos entrevistados, de modo a extrair os seus pensamentos e os seus sentimentos sobre a obra de arte em questão. Estas entrevistas duravam, em média, cerca de 10 a 20 minutos e proporcionavam uma janela
para os processos de pensamento de uma pessoa. Aplicando esta técnica, o entrevistador fará
perguntas abertas, como "O que vê neste quadro?”, encorajando então elaboração das respostas mas diminuindo gradualmente a sua intervenção ao longo da entrevista. O tipo de coisas que o entrevistado escolhe falar acerca da obra de arte em questão é analisado e categorizado no estádio correspondente, segundo o Manual de Codificação do
Desenvolvimento Estético. O estádio de desenvolvimento de cada indivíduo é determinado pela
quantidade de respostas dadas correspondentes a cada um dos estádios em particular. No entanto, há indivíduos que podem estar entre dois estádios consecutivos ou interpolados. Por exemplo, um observador pode estar entre os estádios II e IV se as suas respostas forem
107 Podemos encontrar um excelente artigo sobre as investigações de Abigail Housen, descritas na
primeira pessoa, no texto O olhar do observador: investigação, teoria e prática que faz parte do livro Educação Estética e Artística: Abordagens Transdisciplinares, coordenado por João Pedro Fróis e publicado pela Fundação Calouste de Gulbenkian, em 2000.
108Aesthetic Development Interview (ADI).
109 Abigail Housen (2000: 151) diz que este método não é na realidade uma entrevista mas sim uma
amostragem directa da resposta estética em curso.
110 A expressão fluxo de consciência é a tradução do inglês stream-of-consciousness, feita por Maria
Arte Pública como Recurso Educativo 93
igualmente características desses dois estádios, e se nenhuma delas for característica do estádio III (Housen, 2000).
Da aplicação e análise deste método surgiu a definição de cinco estádios em que cada um deles representa diferentes maneiras de interpretar uma obra de arte, ou seja, em cada um destes cinco estádios o observador reage de maneira diferente a uma obra de arte. Por exemplo, “… enquanto um observador principiante falará sobre o que o quadro lhe faz lembrar,
um observador um pouco mais experiente debaterá como o quadro foi feito” (Ibidem: 153). No
Esquema 10, que podemos observar de seguida, apresentamos em síntese os cinco estádios do desenvolvimento estético segundo Housen.
Estádios do Desenvolvimento Estético segundo Abigail Housen
Estádio 1 – Observadores Narrativos
Os observadores são contadores de histórias, fazem observações e associações pessoais de modo a criarem uma narrativa em torno da obra de arte. Os seus julgamentos acerca das obras são baseados no que sabem e no que gostam. As emoções estão presentes na narrativa que constroem sobre a obra, acabando por fazer parte dela.
Estádio 2 – Observadores Construtivos
Os observadores estabelecem um marco de referência que enquadra a sua maneira de ver a obra de arte, utilizando o seu próprio conhecimento sobre o mundo e a sua tradição moral e social. Se a obra de arte não se parecer com o que “seria suposto” é entendida como “estranha” ou sem valor. Por outras palavras, o seu sentido de realismo é muitas vezes usado como um padrão para determinar o valor da arte. As emoções começam a colocar-se em segundo plano, distanciando-se da obra de arte de modo a desenvolver o interesse pelas intenções do artista.
Fase de transição
O modo de aproximação ao estádio III varia e divide-se em dois subestádios.
Transição II/III Transição II/IV
Esta transição caracteriza-se por se começarem a desenvolver as bases para descodificar a estrutura dos modelos (estéticos, estilísticos, …) contidos numa obra de arte. Esta pode ser de tipo histórico (nomes de escolas de arte), ou propriedades formais (forma, cor, linhas, técnicas) sendo estes os significados com os quais o observador classifica, cataloga, realiza
comparações, utiliza evidências e tira conclusões. Estas estratégias permitem no terceiro estádio realizar a actividade analítica. Para se dar a transição definitiva para o estádio seguinte é necessário o desenvolvimento de capacidades analíticas, habilidades críticas e um marco de referência para análise.
Um sujeito que tenha muito pouca experiência no que respeita à arte tende a inventar as suas próprias distinções. Sabem descodificar símbolos mas não têm um marco de
referência estética no qual basear a sua análise. Este marco de referência adquire-se mediante a formação ou a experiência. Noutros aspectos mostram um bom
conhecimento técnico e formal, mas carecem de estratégias críticas ou analíticas. Em todo o caso, os espectadores deste grupo não podem assimilar as distinções necessárias para uma análise formal de uma obra de arte.
Estádio 3 – Observadores Classificadores
Os observadores neste estádio adoptam uma estratégia analítica e crítica que é comum encontrarmos entre os historiadores de arte. Querem identificar a obra em relação a um lugar, escola, estilo, tempo e origem. Descodificam a aparência da obra a partir de uma série de indícios utilizando para isso factos e figuras, categorizam o trabalho, e, através disso, explicam e racionalizam o significado da obra de arte
Estádio 4 – Observadores Interpretativos
Os observadores deste estádio procuram um encontro pessoal com a obra de arte. Exploram a obra de arte em busca de significados, tratando de apreciar as subtilezas da linha, da forma, da cor. As habilidades críticas dos observadores precedem os seus sentimentos, permitindo que os símbolos e os sentidos da obra de arte surjam. Cada novo encontro com a obra de arte proporciona uma nova experiência e um novo “insight” aos observadores, reconhecendo que cada novo encontro com a obra sujeita-a a mudanças na sua identidade e valor, permitindo-lhe fazer novas comparações, apreciações e experiências.
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