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Pouco se sabe acerca de como os músicos expressam as emoções ou mesmo como as sentem, principalmente em palco: há quem acredite que só se pode emocionar o público depois de o músico se emocionar (Persson, 2001), assim como há quem defenda que uma performance envolve um processo consciente no qual há uma preparação prévia, sendo as emoções comparadas, neste caso, a ensaios (Sloboda & Lehmann, 2001), como se os músicos tivessem de interpretar um papel em palco onde tocam com expressão e com emoção. Há quem considere tocar com expressão e tocar com emoção a mesma situação, mas Zijl e Sloboda (2011a) consideram situações diferentes, como se verá.

3.1.1. Expressividade e emotividade em palco

De modo a identificar a expressividade em palco por parte dos músicos, um estudo conduzido por Lindström et al. (2003) demonstrou que os alunos de conservatório que foram estudados neste contexto definem “expressividade em palco” como “comunicação de emoções (44 % dos inquiridos), enquanto 16% revelaram que a

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expressividade está ligada ao sentimento. Só estas duas respostas foram estudadas pela relativa concordância na resposta (as restantes respostas não coincidem o suficiente para formar uma estatística). Segundo Lindström et al. (2003), os resultados podem ser interpretados da seguinte forma, respetivamente: a) a expressividade diz respeito à transmissão de algo para o público; b) a expressividade está ligada aos sentimentos do músico.

Um outro estudo liderado por Zijl e Sloboda (2011a), visando estudar a emotividade dos performers nos ensaios durante a construção da expressividade que iriam adotar no concerto, realizaram-se entrevistas a músicos nestas circunstâncias com intuito de perceber o que entendiam por “tocar com emoção”. Estes investigadores descobriram que a maioria dos músicos caracterizaram “tocar com emoção”, como “sentir e aproveitar a música”. Neste estudo, a adoção de uma técnica de construção de emoções antes do concerto e sua representação em palco foi dominante.

Num estudo mais recente, Zijl e Sloboda (2011b) visaram o estudo de qual o papel interpretado pelos músicos num concerto, recorrendo para tal à sua última experiência. Deste modo, recrutaram 19 estudantes da Escola de Música e Drama de Guildhall, em Londres, dos quais 11 eram do sexo feminino, 8 do masculino e onde 6 deles eram professores e os restantes músicos. Os instrumentos tocados eram variados, entre os quais violino, viola, violoncelo, harpa, clarinete, entre outros, sendo o estilo musical igual para todos: clássico.

O procedimento consistiu em quatro partes de entrevista semiestruturada, onde a primeira parte foi explanar aos participantes em que consistia o estudo e a entrevista, tendo os mesmos assinado o consentimento informado necessário à realização do estudo em causa e perguntado tudo sobre o qual existiam dúvidas. De seguida, o segundo passo, consistiu em perguntar aos participantes acerca da mais recente experiência de performance, sobre a qual foram encorajados a lembrarem-se tantos detalhes quanto possível: antes da performance, quando fossem entrar em palco, enquanto tocavam e no fim do espetáculo. A terceira parte compreendeu uma descrição visual das suas experiências nesse mesmo concerto com papel e lápis. Por último, na quarta parte da entrevista, os participantes responderam a algumas questões de carácter geral e

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refletivo: a) como seria a sua performance ideal/perfeita; b) o que é “tocar com expressividade” e “tocar com emoção”; c) se as emoções são uma ajuda em palco ou se, pelo contrário, provocam embaraço/entrave em palco; d) até que ponto as emoções são necessárias para o sucesso de uma performance; e) se há algum aspeto relativo às emoções que não tenha sido discutido; e por último f) se existe algo que quisessem adicionar ou perguntar.

Os resultados obtidos revelaram características do papel que cada performer tem em palco, bem como a existência de uma ténue diferença entre emoções relativas a um concerto e emoções relativas à música. Também foi possível percecionar que “tocar com expressividade” e “tocar com emoção” são vistos como situações diferentes.

No que toca a emoções relativas a uma performance, os músicos no geral revelaram que sentiam excitação ou ansiedade e até medo que os impelisse a tocar mais rápido que o suposto ou moverem-se mais que o recomendado. Adicionalmente, algumas sensações a nível corporal foram descritas, tais como tensão muscular, mãos suadas ou tremores.

Já pelo lado das emoções relativas à música, as entrevistas demonstraram que depende da ligação que cada músico tem com a música que é tocada, como o exemplo de um dos alunos que revela “O Quarteto de Schubert em G Maior é uma peça de

grande alcance e magnitude, relacionada com a essência da luz e da escuridão e otimismo e desespero (…) depende de como cada um vê e interpreta a peça, mas para mim há muita cólera nesta música (…) e sinto-me ligado à música nesse sentido” (p.3).

Deste modo, podemos inferir que na música clássica o tema, a intenção do compositor são o que mais se valoriza (Zijl e Sloboda, 2011b). Contudo uma peça precisa de ser interpretada e esse processo dá-se maioritariamente nos ensaios onde os músicos traduzem as notas para uma narrativa que será percetível para a audiência. Para fazer isso, é necessário que os músicos se liguem emocionalmente às músicas através das suas experiências de vida e da razão pela qual são músicos (Zijl e Sloboda, 2011b). Nesta questão, todos os músicos enfatizaram o facto de ser necessário possuir

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habilidade técnica suficiente para traduzir uma narrativa musical através do seu instrumento.

Quanto à questão de “tocar com emoção”, todos os músicos inquiridos responderam de forma semelhante, concordando que a emoção em palco estava associada à genuinidade com que se toca o instrumento, com a experiência de emoções no seu estado puro e com o sentir realmente o impacto da música. Houve participantes que mencionaram que as emoções acarretam o perigo de se ser lavado pela música, colocando em risco toda a performance, mas no geral todos concordaram que as emoções são importantes no sentido em que lhes fornece motivação nos ensaios e em palco. Ainda assim, não foi deixado de parte que as emoções fortes podem não ser uma ajuda em palco uma vez que, como mencionado por alguns participantes, o importante é tocar bem e as emoções fortes podem levar à distração.

Na questão relativa a “tocar com expressividade”, a técnica com o instrumento foi enaltecida, uma vez que os participantes interpretam a expressividade como a maneira com que se toca o instrumento, isto é, a intensidade que se dá à música em palco de modo a apresentar corretamente a intenção do compositor com uma música específica. Ainda que a maioria dos participantes concordasse que era possível dar um bom concerto sem estar emocionalmente envolvido, foi sugerido que uma performance poderia “roçar” a perfeição quando a expressividade e a emoção se encontravam equilibradas.

Posto isto, conclui-se que a opinião de Lindström et al. (2003) baseada no seu estudo não é de todo incorreta, formando inclusive a possibilidade de que a experiência de emoções e a expressividade em palco por parte dos performers é algo que vai maturando com a experiência que os mesmos vão adquirindo ao longo da sua formação (Zijl e Sloboda, 2011b). Ainda que seja possível sentir emoções fortes em palco, o músico não deve negligenciar o facto de estar a tocar um instrumento, caso contrário as suas emoções podem pôr em causa toda uma performance. Quanto à questão dos músicos sentirem emoções enquanto tocam, os resultados, como é possível inferir através do questionário desenvolvido por Zijl e Sloboda (2011b), demonstram que os

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músicos podem sentir emoção até certo ponto tendo sempre presente que estão a tocar um instrumento e que para tal é necessário ter controlo das emoções.