1. Innledning
4.3 B ESLUTNINGSRAMMEVERK ANVENDT PÅ FISB ASIS
A música é uma arte, entre outras, da expressão, dos sentimentos, de articulações, do discurso de produção de sentido e com possibilidades de interpretação das mais plurais. Dada sua grande complexidade, escrever sobre suas vertentes é uma tarefa exaustiva, pois os caminhos são tão inúmeros quanto sua amplitude. Também há muito a discorrer sobre os aspectos psíquicos da música, esquematizar seus significados arcaicos, inventariar seus processos simbólicos e correlacioná-los com a linguagem psicanalítica. Nesse sentido (conforme enunciado na introdução), este capítulo apresenta o olhar que a psicanálise timidamente tem lançado às questões musicais e seus efeitos ou dimensões afetivas/psíquicas possíveis. Além disso, retorna à ideia da identificação como elemento importante na configuração de tais dimensões. E, finalmente, enuncio alguns aspectos sobre o que chamei de ―sonoridade musical‖ que serão evidenciados a seguir nos capítulos que rezam sobre os casos clínicos.
A partir de agora os caminhos a serem seguidos exibirão o papel da escuta psicanalítica que se presta a ouvir o sujeito ―afetado‖ por qualquer aspecto musical.
Pelas sonoridades musicais que o tocam na esfera psíquica. Ou seja, pensar em como a música atinge e afeta cada sujeito.
Como vimos no capítulo anterior, existe um fenômeno de escolha musical que passa por referências pessoais (filtros adquiridos durante a vida), pela cultura de massa, influências de época (como acontece no caso da moda, por exemplo) e, ainda, por fatores regionais, sociais e econômicos.
Imaginemos um sujeito que em sua adolescência paulista e interiorana [nos anos 1950] tenha ouvido Modas de Viola (Música Caipira); por que ele não gosta de outro tipo de música? Porque não aprendeu a ouvir? Falta de acesso a outros gêneros? Num outro vértice imagino o que faz um jovem, em 2009 aos dezessete anos, ou seja, nascido em 1992, se identificar com bandas de Rock da chamada ―geração 80‖, MPB, Bossa Nova, por exemplo, após décadas de seu ápice ou falecimento de seus ícones, mas que fizeram sucesso no passado.25 Curiosa ainda a quantidade de jovens dedicados à escuta musical de autores/compositores vulgarmente conhecidos ou chamados de clássicos e que foram consagrados pela qualidade de sua música, muitas vezes, não só pelo público, mas pela crítica também, e que resistem ao tempo, aos séculos – e aqui não há exageros (vide o quão são especialmente idolatrados alguns compositores da música erudita – Chopin, Bach, Beethoven, Mozart, apenas para citar alguns sempre lembrados).
É certo que a relação entre personalidade e os gostos musicais tem sido alvo de investigações científicas e acadêmicas, não restritas à psicanálise (aliás, como já enunciado, ainda carente de volume significativo de textos sobre a temática). Estudos da neurociência e da psicologia comportamental revelam que as preferências musicais definem os traços de personalidade de cada um. Porém, mais do que a busca por definições concretas e caracterizações, perfis ou traços individualizados, aqui pretendo trazer à tona aspectos conceituais que de alguma forma justifiquem o que pude ver na minha prática clínica (exibida nos capítulos, III, IV e V – Casos Clínicos). Evidentemente, cada caso apresentado possui sua singularidade e não poderá ser usado como modelo conceitual (nem carrego essa pretensão); eles apenas desdobrarão o capítulo, dialogando com ―aspectos da
25 É o caso de bandas como a Led Zeppelin, The Doors, The Beatles, e cantores/compositores como
Bob Marley, Tom Jobim, Vinícius de Moraes, Raul Seixas, Renato Russo, Elis Regina e tantos outros, em seus múltiplos estilos, muitas vezes cultuados por tais jovens.
sonoridade‖ que ―atravessa‖ cada sujeito em sua íntima e insubstituível relação com a música. Mas, como disse, esse capítulo antecede os casos clínicos numa rápida viagem a respeito das afetações musicais que se dão na vida psíquica de cada sujeito. Vejamos algumas delas:
Afonso (2007) considera que a música altera o estado de ânimo do sujeito, e que há um conjunto de vivências que nos direciona para a fruição de um determinado gênero musical, com o intuito de libertar emoções provenientes dessas vivências. ―A música que ouvimos é, em última análise, um reflexo de nós próprios. Um jogo de espelhos, portanto‖.26
A música seria então capaz de caracterizar (em parte) a constituição de cada sujeito. Mas como ela afeta nosso psiquismo? Que contribuições a psicanálise apresenta para construir uma possível resposta a essa problemática formulada?
O senso comum nos remete à afirmação genérica de que todo mundo gosta
de música, salvo raríssimas exceções, entre as quais se inclui, para surpresa de
alguns, Sigmund Freud. Sabe-se que Freud desconsiderava a relação da música com seu contexto social e cultural e a colocava como um sedativo, relacionada ao princípio do prazer e, logo, volátil.
Em sua obra, tratou da questão musical de forma passageira.27 Entretanto,
dedicou, como se sabe, parte importante de seus estudos a outras obras de arte em geral. Estas sim causavam nele uma forte impressão e, por isso, a busca de sua
26 Com base em estudos texanos sobre psicanálise e música, o jornalista e músico português, Victor
AFONSO escreve que a música é dos fenômenos atuais que mais contribui para a ―tribalização‖ de um grupo, para a consolidação da sua identidade cultural e social. E que, secundariamente, a música leva à uniformização do gosto musical, na qual os grupos geram à sua volta outros elementos que criam uma única identidade: a roupa, as atitudes, os códigos sociais, etc. O autor ainda questiona: ―A música é, seguramente, a linguagem cultural que mais contribui para agregar socialmente os indivíduos em grupo. A minha dúvida é: e quem gosta, nem que seja um bocadinho e simultaneamente, de todos os gêneros musicais, qual será o seu perfil de personalidade?‖ [Como o gosto musical nos define. Victor AFONSO, Publicado em 23 de dezembro de 2007, no blog ―O homem que sabia demasiado‖].
27 Em O Moisés de Michelangelo
(1914), FREUD escreve: ―Posso dizer de saída que não sou um conhecedor de arte, mas simplesmente um leigo. Tenho observado que o assunto obras de arte tem para mim uma atração mais forte que suas qualidades formais e técnicas, embora para o artista o valor delas esteja, antes de tudo, nestas. Sou incapaz de apreciar corretamente muitos dos métodos utilizados e dos efeitos obtidos em arte. Confesso isto a fim de me assegurar da indulgência do leitor para a tentativa que aqui me propus. Não obstante, as obras de arte exercem sobre mim um poderoso efeito, especialmente a literatura e a escultura e, com menos frequência, a pintura. Isto já me levou a passar longo tempo contemplando-as, tentando apreende-las à minha própria maneira, isto é, explicar a mim mesmo a que se deve seu efeito. Onde não consigo fazer isso, como por exemplo, com a música sou quase incapaz de obter qualquer prazer. Uma inclinação mental em mim, racionalista ou talvez analítica, revolta-se contra o fato de comover-me com uma coisa sem saber porque sou assim afetado e o que é que me afeta.‖
compreensão. Freud afirmava, a respeito da experiência de ouvinte, que, ao não poder compreendê-las (as músicas), sentia a fruição do pensamento interrompida e abandonava-as imediatamente. Uma luta entre sua disposição racionalista ou quem sabe analítica contra a emoção quando não conseguia identificar por que estava comovido, nem o que é que o ―pegava‖: era o que acontecia quando o assunto remetia-o à música.28 Mas, voltando à afirmação genérica, não se pode abraçar simplesmente a ideia de que ―todo mundo gosta‖ e ponto. Há algo, creio, que possibilita-nos dar as costas ao senso comum e refletir de frente sobre aspectos que na constituição do sujeito acentuam sua relação com a música. Para isso foi importante ―passear‖ por diferentes autores, filosofias, perspectivas psicanalíticas, na contribuição que trazem à ideia de afetação musical.
Ao seguirmos algumas pistas, vemos que a experiência musical não é verbal (originalmente), tampouco discursiva e, no entanto, ela acaba produzindo esse tipo de discurso a posteriori. Cria experiências que tanto podem passar rapidamente, como podem ser conservadas, criando marcas, também análogas com experiências de artes literárias e plásticas, por exemplo. Desse modo, o sujeito já se vê inscrito nessa experiência. Poder-se-ia supor que há, na música, algo que se corresponde com a forma como nosso psiquismo aborda o mundo da experiência. O pensamento musical poderia seguir a mesma linha que usamos para criar uma imagem de nós mesmos, do nosso mundo de experiências e das relações entre ambos.29
Nesse sentido, na perspectiva nietzschiana o uso da linguagem se propõe a: ―tornar o inapreensível, o fugidio, designável e reconhecível, fundar a comunicação verbal e facilitar o domínio da natureza segundo critérios utilitários para a
sobrevivência da espécie humana‖. (NAFFAH NETO, 1998, p.18)
Há convergências entre a psicanálise e a experiência do canto, considerando a voz e a música como elementos próximos de puro afeto, não representáveis e relacionados aos laços iniciais do bebê com a mãe.
28 Ainda neste capítulo há observações de H. KOHUT acerca das motivações daqueles que não
encontram na música fonte de prazer, mas, ao contrário, de aversão, medo e incômodo, sempre se pautando em construções conceituais freudianas.
29 Quando se trata de correlacionar música e psicanálise, em geral, os autores que se dedicam a tal
tarefa apontam para aspectos da constituição do eu, desde suas origens mais arcaicas, das relações intra-uterinas com a voz materna [como é o caso de D. ANZIEU (―Envelope sonoro‖), P. LACAS (―Autour de l‟inconscient et de la musique‖) e outros].
Stahlschmidt30 ao abordar a relação dos bebês com a musicalidade, afirma
que, desde a metade da gestação, o feto humano escuta os sons provenientes do corpo materno e do ambiente exterior. Assim, a musicalidade da voz da mãe, o sotaque da comunidade em que a família está inserida e o repertório musical que os pais escutam em casa, por exemplo, já são percebidos, antes mesmo do nascimento, criando impressões sobre o mundo, que poderão permanecer ao longo de toda a vida dessa pessoa. E completa dizendo que, neste momento inicial do desenvolvimento, o bebê não é capaz de fazer escolhas e, assim, é importante que seus pais emprestem a ele seus gostos e preferências, o que permitirá que, no futuro, essa pessoa seja capaz de fazer suas próprias opções.31 Stahlschmidt julga fundamental nesse momento que o repertório escolhido pelos pais proporcione prazer aos bebês para que, além do interesse pelos estilos musicais apresentados, possa ser despertado na criança o gosto pela música em si.
Somos levados a compreender que a transmissão mais primária do simbólico à criança se faria por intermédio da música da voz materna. Vamos situar o som dessa voz como mediação entre o que a precede e o que a sucede: o que a precede remete ao significante do Nome do Pai que sustenta o simbólico, o que a sucede é o inconsciente por via da criança receptora do som. (DIDIER-WEILL, 1999, pp. 151-152)
DIDIER-WEILL supõe ainda que o infans, antes de ouvir o som das palavras, escandidas, isto é, a dimensão do parlar cantando da mãe, ouviria previamente o sentido dos sons.
E pontua ainda que:
O não-compositor dispõe de uma profusão de sons inutilizados em outros lugares, mas prontos a se lançarem, atraídos, como pelo imã, para vir aderir ao som‘[Lévi-Strauss], como não reconhecer nessa concepção do som que, como um ‗imã‘, atrai o sentido, uma metáfora da pulsão invocante cuja emergência observamos nesse tempo originário em que advém o inconsciente, a nosso ver, quando o puro som musical da voz materna é interpretado e recebido como sentido pelo ouvinte que é o infans? (DIDIER- WEILL, 1992p.150)
30―Os sons que fazem história‖, de Ana Paula Melchiors STAHLSCHMIDT, publicado no Zero Hora
Online – 03/10/2008 - Ana é ainda autora do livro A Canção do Desejo: a música na relação pais- bebê, Casa do Psicólogo, 2008; também desenvolve atividades com música para bebês no espaço "Enlace - Clínica e Projetos Interdisciplinares" e na UFRGS.
31 A esse respeito, a musicalidade da voz da mãe, Alain DIDIER-WEIL dedica um capítulo inteiro em
Pela leitura psicanalítica, a música constitui-se, além de expressão artística, como uma modalidade de linguagem que pode trazer algo do inconsciente humano. Se a psicanálise constitui-se historicamente como um método de análise da vida psíquica inconsciente, também se torna uma ferramenta primordial de análise para interpretar a sonoridade musical como expressão linguística, bem como sua eficácia simbólica no psiquismo humano. Aquilo que dinamicamente dialoga e reinterpreta o que está sendo ouvido. Neste sentido, a música interessa à psicanálise, posto que a sonoridade traz, implicitamente, algo da singularidade do inconsciente – representações que se apresentam pelo viés da linguagem. Ainda explorando os ecos do pensamento nietzschiano na psicanálise, Naffah Neto afirma:
Não é por mero acaso que vamos encontrar na linguagem-em-ato, a fala, uma possibilidade de ultrapassar a sua dimensão representativa na direção de uma função basicamente afetiva. Afinal, os afetos se formam nas relaçãoes vivas entre homens e é aí, talvez, que a língua pode servir para iludir, dissimular uma solidão inexorável e angustiante. (NAFFAH NETO, 1998, p. 20)
Assim como acontece em outras formas de comunicação, como na pintura e na palavra escrita, a música traz sempre uma lacuna que é preenchida pelo imaginário do receptor/ouvinte. A ação do artista na música é o processo inicial, que irá se completar com processos secundários – da percepção do público. O conjunto completo se dá quando da união da criatividade do artista e do público.
Mesmo quando a música contém uma letra e é cantada, a interpretação do sentimento que ela transmite continua variável. Cada sujeito poderá escutar/entender de maneira muito singular o enredo poético. Isto nos remete à ligação da música à subjetividade. Existe a teoria musical e a partitura, que encaminham à execução, mas musicalmente há um deslocamento, realizado pelo intérprete. Há aqueles intérpretes extremamente fiéis às notas e à partitura musical sem, contudo, perderem em interpretação (Maria Callas foi um exemplo dessa maneira de cantar, pois em nenhum momento de sua carreira a técnica e o respeito ao compositor estiveram dissociados da interpretação), outros, no entanto, vão além do escrito trazendo o sentimento à tona. Desse modo a interpretação cai no domínio ilimitado da subjetividade.