B ELASTNING AV OMFORMERE

Deus ao mar o perigo e o abismo deu, Mas nele é que espelhou o céu. [Mar Salgado – Fernando Pessoa]

Vimos, logo acima, que multiplicam-se as comparações do estado de espírito da personagem-narradora com o mar, espaço que exila, distancia, expõe ao risco o homem amado e, portanto, o amor. A história em questão é o único conto em que um espaço ligado às águas aparece como força constitutiva da narrativa e elemento da espera. É certo que temos, por exemplo, a imagem do rio como metáfora para o tempo em contos como “Inundação”, mas como espaço mesmo constitutivo das personagens ele só aparece em “A cantadeira”. O mar é o espaço exterior em busca de riquezas onde o ser amado se lança, mas também, numa alusão da personagem-narradora a um “mar que ecoava dentro” (COUTO, 2001, p. 110), é metáfora para os sentimentos que governam a vida dela a partir da chegada do amor. É relevante lembrarmos aqui que o mar, especialmente, entre os místicos, costuma simbolizar “o mundo e o coração humano, enquanto lugar das paixões” (CHEVALIER & GHEERBRANT, 2012, p. 593), o que condiz com a metáfora citada. Além dos exemplos já comentados, há ainda um trecho interessante para mostrar essa analogia entre mar e personagens e comprovar a força dele enquanto espaço e como metáfora que ilustra a força do sentimento feminino. Vejamos: “Só esse homem servia para meu litoral, todas as vivências que eu tivera eram ondas que nele desmaiavam” (COUTO, 2001, p. 110). Aqui, mais uma vez utilizando vocábulos relacionados ao mar, a personagem-narradora mostra a importância e o caráter único que o amor assume em sua vida, ao ponto de, em virtude da experiência amorosa, desmerecer o passado, que só parece fazer sentido se pensado como um tempo que converge para o encontro com o homem amado.

Ainda associados ao mar, também são importantes na caracterização da personagem feminina, especialmente para darmos conta do seu estado de espírito, as analogias feitas entre ela e os elementos da ostra e da pérola. Objetos de desejo e procura para o homem amado, tanto que é para alcançá-los que ele parte, é como se ao criar proximidades entre si e tais objetos, ela tentasse se sentir mais próxima dele e mais estimada, embora não seja bem isso o que acontece, já que todas essas analogias

191 desembocam em imagens tristes, que nem de longe evocam o brilho e a riqueza que são relacionadas, por exemplo, à pérola. Na primeira, comparando-se à concha que fica escondida entre as rochas, lamenta não ter sido também, como tantas outras, capturada pelo amado, tão hábil em reconhecer o brilho de uma pérola. Nas suas palavras: “Apanhador de pérolas, certeiro em capturar, entre as rochas, os brilhos delas. Só falhou em apanhar a mim, rasteirinha que vivi, encrostada entre rochas” (COUTO, 2001, p. 110). Observemos que apesar do lamento e da acusação que faz ao amado, já que diz que ele falhou justamente no trabalho que executa com exímio, a culpa, na verdade, ela lança sobre si mesma, ao apresentar-se, não apenas nesse trecho, mas em diversos outros momentos da narrativa, como uma mulher apagada, sem atrativos, só capaz de iluminar-se e ser percebida por intermédio da presença masculina. Segundo ela, em mais uma das tantas desconstruções de expressões que aparecem nas narrativas miacoutianas, esse homem lhe teria voltado um “bom-olhado” (COUTO, 2001, p. 111).

Um segundo momento em que estabelece uma comparação com a pérola ela o faz para indicar a angústia diante da passagem do tempo e nenhum indicativo de volta do amado. Ela nos diz: “Vou perdendo a noção de mim, vou desbrilhando. E se eu peço que ele regresse é para sua mão peroleira me descobrir ainda cintilosa por dentro. Todo este tempo me madreperolei, me enfeitei de lembrança” (COUTO, 2001, p. 111). Nesse trecho, temos, em primeiro lugar, a ênfase na importância do amor como elemento revigorador da vida. Se a presença masculina tem o poder de iluminá-la, como ela afirma e havíamos comentado, a ausência dela, por outro lado, faz com que míngue, perca o brilho, torne-se sombra. Apenas os sentidos do amado, através do seu “bom-olhado” e de sua “mão peroleira” podem fazê-la, como a pérola, iluminada e cintilosa. Em termos de escolha vocabular, é interessante o verbo construído a partir do substantivo madrepérola. Já que a pérola só pode ser formada a partir desta, uma substância que a ostra libera quando invadida por um parasita, se “madreperolar” indica um processo de formação, transformação, lapidação da personagem no objeto de maior desejo e estima – pérola – para o homem amado tendo em vista a volta dele.

Outro exemplo, ainda relacionado ao tempo da espera, nós encontramos no trecho seguinte ao citado no parágrafo anterior: “Mas o homem de minha paixão foi se demorando tanto que receio me acontecer como à ostra que vai engrossando tanto a casca que morre dentro de sua própria prisão” (COUTO, 2001, p. 111). Essa comparação expõe, mais uma vez, a angústia diante do passar do tempo. Se, no início, ela afirma que sua

192 espera era sem desespero e atravessava os dias em uma espécie de preparação para o retorno do amado, como pudemos observar no trecho anterior, pensando na analogia com a formação da pérola que comentamos, o tempo, ao invés de possibilitar aquela formação, transformação em um objeto precioso e de desejo, se prolongou tanto que fez de um abrigo espaço de prisão. O que ele imprime no corpo e no espírito da personagem-narradora é o desgaste, tanto que ela revela o temor de ele, ao vê-la, não reconhecê-la mais. Leiamos essa passagem: “Certamente, ele passará por mim e não me reconhecerá. Minha única salvação será, então, cantar, cantar como ele me pediu. Entoarei a mesma canção da despedida. Para que ele me confirme entre as demais conchas e se debruce em mim para me levar” (COUTO, 2001, p. 111). Este é o último exemplo em que ela se mostra em irmandade com os elementos tão caros à vida do amado, apresentando-se como concha, embora gasta, como fizera entender anteriormente, em virtude da longa passagem do tempo, uma entre as tantas existentes, sem atrativos particulares, sem o brilho de outrora, para se fazer reconhecer e ser desejada pelo homem de sua paixão. É ai que entra a importância do canto como elemento de espera e de elo com o amado; elemento que possibilita o reconhecimento, motivo constitutivo de uma das leituras do desfecho do conto.

O canto já havia aparecido em outra narrativa, “Inundação”, com o mesmo sentido e função que apresenta em “A cantadeira”, ou seja, um canto-convocação que, em meio à ausência do amado, teria o poder de trazê-lo de volta; uma espécie de canto com poder encantarório, como aqueles entoados, nas lendas, pelas sereias, que, segundo Chevalier e Gheerbrant (2012, p. 814), seriam

monstros do mar, com cabeça e tronco de mulher, e o resto do corpo igual ao de um pássaro ou, segundo as lendas posteriores e de origem nórdica, de um peixe. Elas seduziam os navegadores pela beleza de seu rosto e pela melodia de seu canto para, em seguida, arrastá-los para o mar e devorá-los. Ulisses teve de amarrar-se ao mastro do seu navio para não ceder à sedução do seu chamado. [...] Se comparadas a vida a uma viagem, as sereias aparecem como emboscadas oriundas dos desejos e das paixões. [...] É preciso, como fez Ulisses, agarrar-se à dura realidade do mastro, que está no centro do navio, que é o eixo vital do espírito, para fugir das ilusões da paixão (CHEVALIER & GHEERBRANT, 2012, p. 814).

Apesar da ligação com o mar e de usar o canto como um atrativo, bem como de caracterizar-se através de uma analogia com elementos próprios do habitat marítimo, como

193 a ostra, as similaridades com as sereias param por aí, distanciando-se delas, em especial, pelo objetivo do canto, já que enquanto esses monstros, como são concebidos nas lendas, têm a intenção de atrair os navegadores para devorá-los, tanto a personagem de “A cantadeira” quando a de “Inundação” desejam apenas ter, novamente, a presença do homem amado que foi embora condicionando-lhes a espera. No caso da narrativa em análise, o canto alcança uma importância e um poder como nenhum outro elemento. Ele ao mesmo tempo em que serve para convocar o amado, como comentamos, é uma atividade prazerosa que ajuda a personagem a atravessar o tempo da espera e é apresentada como uma espécie de amor diante do qual ela se comporta como se estivesse consumando o ato amoroso. Leiamos o parágrafo inicial do conto:

Acabei a minha sessão de canto, estou triste, flor depois das pétalas. Reponho sobre meu corpo suado o vestido de que me tinha libertado. Canto sempre assim, despida. Os homens, se calhar, só me vêm ver por causa disso: sempre me dispo quando canto. Estranha-se? Eu pergunto: a gente não se despe para amar? Porquê não ficar nua para outros amores? A canção é isso: um amor que se consome em chama entre o instante da voz e a eternidade do silêncio (COUTO, 2001, p. 109).

O canto é reverenciado como um instante de êxtase, sequenciado pela tristeza e pelo vazio, tão efêmero como outros para os quais se diz fadada. Sua relação com ele parece ser uma extensão ou, mais precisamente, uma substituição, da relação com o homem amado, pela entrega que lhe destina, pelo poder que lhe atribui, pela simulação, como dissemos, do ato amoroso. Estreitamente relacionado ao canto, como parte importante da sua performance, temos o vestido. No entanto, ao contrário das tantas outras narrativas já analisadas em que ele aparece, neste caso é a ausência da roupa feminina no momento do canto que nos chama a atenção, apesar de justificada pela personagem- narradora, e dá a dimensão da entrega dela no palco. O poder do canto é tamanho que é capaz de multiplicar-lhe os espaços, levando-a a se apresentar em diversos lugares do mundo, e, como podemos apreender no trecho a seguir, de manter em suspenso o tempo: “Cantar, dizem, é um afastamento da morte. A voz suspende o passo da morte, e, em volta, tudo se torna pegada da vida. Dizem mas, para mim, a voz serve-me para outras finalidades: cantando eu convoco um certo homem” (COUTO, 2001, p. 109). A revelação desse poder imenso do canto de se sobrepor à morte, imprimindo vida em tudo, só realça a dimensão da tristeza da personagem, que já não consegue, nem diante dele, ser apagada. Mas, de toda forma, ele nos é apresentado como salvação, como resolução para a espera.

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