Bølgekomponent-metoden

“Autoficção” é um neologismo que apresenta algumas derivações. Do seu ponto de origem mais conhecido, ela é conceituada como uma obra autobiográfica por meio da qual o autor inventa para si uma personalidade e uma existência, embora conserve sua identidade real, representada comumente por seu nome verdadeiro ou de sua sugestão. As derivações atualmente em uso para o conceito original foram propostas por Vicent Colonna, em seu ensaio fundamental Tipologia da autoficção (1989), amplamente comentado na literatura sobre o tema, sendo, aliás, um dos atos que compõem a palestra encenada de Philippe Lejeune, já citada. Colonna propõe em sua tese quatro derivações para o conceito de autoficção.

O primeiro deles é a autoficção fantástica, na qual o autor transfigura sua existência e identidade em uma história irreal, indiferente à verossimilhança. Nesse caso, o autor estabelece uma ficção total de si. Podemos fazer uma comparação desse modelo de autoficção com o retrato in figura, do Renascimento, no qual o pintor se insere na tela assumindo o lugar de alguma figura histórica ou religiosa. É o caso, por exemplo, de Davi com a cabeça de Golias (1610), de Michelangelo Caravaggio, no qual o pintor empresta seu rosto ao Golias degolado. Outra subcategoria é a da autoficção biográfica, na qual o autor permanece próximo de uma ideia de verossimilhança e constrói sua obra a partir de dados reais, evitando o fantástico. A veracidade dessa produção abarca um sentido subjetivo do conceito, que aceita derivações como um mentir-verdadeiro, por exemplo, no qual, não sendo literal, o autor se deixa ver por meio da situação. Podemos fazer nesse caso uma comparação com a obra de Yves Klein, na qual o autor preserva sua presença por meio de índices, como sua cor- assinatura Azul Klein e mente verdadeiramente, executando uma fotomontagem como a do salto no vazio. O terceiro tipo é a autoficção especular, que estabelece uma aparição do autor pautada no realismo e na verossimilhança, comumente relacionada a uma imagem espectral ou espelhada, não estando ele em evidência no trabalho. Nos outros dois casos, o autor está em papel de destaque, central, algo próximo à figura do herói, por exemplo. Nesse terceiro caso, não; o autor poderia ser apenas uma silhueta na obra. É o que acontece, por exemplo, em As Meninas (1656), de Diego Velázquez, pintura em que o artista aparece refletido no espelho que compõe o interior do quadro, o que também ocorre em O atelier do pintor (1855), de Gustave Courbet. Por fim, a autoficção intrusiva ou autoral é a que menos se aproxima de uma autoficção pelo excesso de distanciamento do autor. Há uma incerteza, por parte de Collona, em inseri-la como autoficção. O autor só se aproxima gerindo um olhar de fora; ele não é o centro. Aproxima-se, nesse sentido, da proposta de Barthes sobre morte do autor. A

essa categoria, associo os trabalhos de apropriação de Sherrie Levine, nos quais ela se apropria de outras criações e se mostra ao fazer isso, indicando, por exemplo, que se trata de um autorretrato de outro autor que toma como seu, como ocorre, por exemplo, na série de autorretratos Untitled (after Egon Schiele) (Sem título: após Egon Schiele, 1984), na qual a artista faz cópias em desenho de 18 autorretratos, também em desenho, de Egon Schiele.

Collona, em seu texto, busca estabelecer pontes entre literatura e artes visuais, sendo essa uma das formas que o autor encontrou para expandir o conceito de autoficção de Doubrovsky, entendendo que essa prática literária, assim como outras, possui fortes ecos nas pesquisas de artes visuais. . Nesta pesquisa, a partir do texto de Collona, e também com base em outros exemplos artísticos mais em consonância com o que busca desenvolver este trabalho, buscamos reforçar essa ponte.

Partindo desses esclarecimentos, gostaria de apresentar agora o que defino e proponho como autoficção existencial, já que, em um primeiro momento, a combinação entre esses termos pode parecer antagônica, quase uma contradição, e, no entanto, existem portas de passagem bastante ricas entre esses termos. Iniciarei reforçando a ideia da autoficção como neologismo que abarca tanto o ficcional (a forma) quanto o fictício (conteúdo), tomando como eixo de reflexão a relação do sujeito consigo mesmo (autoficção). Essa definição está em consonância com o que até agora vem sendo desenvolvido aqui. Pontuado isso, cabe agora desenvolver o entendimento sobre o outro termo que compõe o conceito, existencial e, então, relacioná-los.

Nesse estudo, o termo existência está vinculado ao pensamento nietzschiano, que compõe, com outros pensadores, uma das bases da vertente filosófica do existencialismo. A sua obra O nascimento da tragédia, no campo das artes, é uma referência fundamental. Nesse estudo, no entanto, transitaremos por mais obras, a fim de dialogar de forma mais ampla com as ideias de autoformação propostas por ele. A ideia de vida como vontade criadora, por exemplo, proposta por Nietzsche, recupera a ideia criação em dissociação à tradição cristã. E uma vez que a criação não está mais vinculada a uma significação teológico-cristã “Que haveria para criar, pois, se houvesse Deus?” (NIETZSCHE, 2008, p. 120), _que

tradicionalmente enfraquece a potência da vida sob a “crença em ‘outra’ e ‘melhor’ vida” (NIETZSCHE, 2003, p. 19), ela, a criação, passa a se vincular a todo tipo de fazer, não só a um único ato, como ocorre na realização pontual de uma obra de arte, por exemplo. Em Nietzsche a criação se estende para os vários atos que produzem e compõem a vida, sendo essa também considerada uma obra de arte, já que “a existência no mundo só se justifica como fenômeno estético” (NIETZSCHE, 2003, p. 18).

Figura 27 – Deus, de Ben Vautier.

Para Nietzsche, portanto, a vida é entendida como obra de arte: “O homem não é mais artista, tornou-se obra de arte” (NIETZSCHE, 2003, p. 31). Desse modo, a vida e o mundo se tornam, então, justificados enquanto fenômeno estético: “O que chamais de mundo deve ser criado imediatamente por vós: vossa razão, vossa imagem, vossa vontade, vosso amor devem tornar-se o vosso próprio mundo” (NIETZSCHE, 2003, p. 118-119), não existindo em si e para além do sujeito. Essas ideias de Nietzsche de criação de si por meio da criação da própria vida estão em consonância com a ideia moderna de pensar a arte como invenção de si e invenção da vida. Pensando inicialmente como indivíduo, por meio de que atividades este pode perceber profundamente sua condição humana, assim como a dos demais, enquanto único, acidental e também isolado de um projeto de ser universal? Talvez o envolvimento em uma atividade ou projeto tão complexo e fundamental como o de realizar-se enquanto ser humano, para si e para os demais, seja o modo. Essa busca, longe de ser um narcisismo em seu modo simplório, diz respeito à construção de significados e sentidos para a própria existência: dar um sentido para si. Em um mundo que progressivamente aliena e violenta as necessidades mais fundamentais de autoformação em favor do constante, infindável e apressado atendimento a demandas externas mediadas pela lógica espetacular de produção e de reprodução na aparência, como observa Guy Debord, poder dedicar-se à autoformação é algo extremamente transgressor e revolucionário. Poder dedicar-se à construção de si, de sua subjetividade, de seu cotidiano e fazê-lo como parte, e também como fundamento, da realização da própria obra é uma permissão que a arte realiza de modo único. Em outras palavras, poder também falar que a arte constrói o artista ao mesmo tempo que este constrói. Pontuado isto, chamo a atenção para o fato de que não pretendo sugerir que, em outras profissões, o ato de fazer-se enquanto indivíduo não ocorra ou na possa ocorrer, mas antes observar que, na arte, essa construção se dá de modo inventivo em um sentido mais radical: um artista sabe que, enquanto artista, deve inventar a si e a sua obra ao mesmo tempo em que inventa a sucessão de posturas, gestos e atitudes que permitirão a produção de sua obra e de si, ou seja, à medida que inventa o próprio cotidiano. É um ciclo que se forma.

Desse modo, como se empenhar em elaborar um sentido para a própria vida, através da arte, considerando também os aspectos destrutivos de si que a própria vida comporta? Em um sistema capitalista que consumou a sociedade do espetáculo e a vida como representação, observar essa questão parece, a cada dia, de maior valor.

Em sua metafísica do artista, Nietzsche concebe a arte como a atividade propriamente metafísica do ser humano, composta pelos aspectos apolíneo, enquanto o que representa o sonho, a aparência, a individuação, a ordem, a serenidade; e o aspecto dionisíaco, enquanto

êxtase, caos, deformidade, música. Em meio a esses extremos, e em necessidade deles, Nietzsche observa a resposta grega à questão da existência, que é, precisamente, a concepção da arte trágica, que previne a negação da existência35 com retorno à consciência, após a percepção do absurdo da vida na experiência da desmesura dionisíaca. O contato com o dionisíaco nos expõe ao abismo da existência, mas o contato com o dionisíaco mediado pela consciência trágica concilia os dois extremos e nos traz a possibilidade de fitar o dionisíaco e retornar do abismo. Na tragédia, a morte do herói trágico revela que a luta, a dor e a destruição são fenômenos necessários que nos permitem entrever algo mais profundo e transcendente que qualquer herói individual. Esse aspecto é a própria existência, a própria presença no mundo como algo único, considerado a partir de todos os seus lados humanos. São essas qualidades humanas que nos atraem na tragédia. Tal experiência de êxtase, permeada por vitórias alcançadas na derrota, é o que nos faz retornar à vida, entrevendo-a como algo mais profundo e necessário.

Em A gaia ciência, Nietzsche comenta sobre o que deveríamos aprender com os artistas: Ele diz:

De que meios dispomos para tornar as coisas belas, atraentes, desejáveis para nós, quando elas não o são? – e eu acho que em si elas nunca o são! Aí temos algo a aprender dos médicos, quando eles, por exemplo, diluem o que é amargo ou acrescentam açúcar e vinho à mistura; ainda mais dos artistas, porém, que permanentemente se dedicam a tais invenções e artifícios. Afastamo-nos das coisas até que não mais vejamos muita coisa delas e nosso olhar tenha de lhes juntar muita coisa para vê-las ainda – ou ver as coisas de soslaio e como que em recorte - ou dispô-las de forma tal que elas encubram parcialmente umas às outras e permitam somente vislumbres em perspectivas – ou contemplá-las por um vidro colorido ou à luz do poente – ou dotá-las de pele e superfície que não seja transparente: tudo isso devemos aprender com os artistas, e no restante ser mais sábios do que eles. Pois neles esta sutil capacidade termina, normalmente, onde termina a arte e começa a vida; nós, no entanto, queremos ser os poetas-autores de nossas vidas, principiando pelas coisas mínimas e cotidianas (NIETZSCHE, 2001, p. 202).

Os artifícios de criação da arte nos ensinam a transmutar, mesmo as coisas mais difíceis da vida em outras, adquirindo sob elas uma perspectiva expandida e, com isso, adquirindo também a potência de reelaborá-las a partir de outros vislumbres, em uma atividade de ressignificação. Esse exercício, também metafísico, nos faz transportar para a vida a capacidade criadora da arte e afirmá-la. Nesse exercício de criação, vemos ser ressaltada uma dimensão prática da existência.

35 _{A negação da existência é representada na sabedoria de Sileno, para quem o primeiro bem supremo é nunca ter}

Quando Nietzsche diz “se tu mesmo” o faz a partir da crença na capacidade de autoformação por meio da equivalência, ou identificação, entre arte e vida. E essa autoformação não se dá por meio do entendimento de que há alguém por trás da criação. Nietzsche não acredita em ser, mas em devir, e quando fala em termos de embelezar a vida, não é algo que não tem conotações cosméticas, mas sim orientada à construção de hábitos e atributos de criador.

Em Ecce Homo: como alguém se torna o que se é, Nietzsche procura enfatizar o empenho na arte de criar a si mesmo como obra de arte, sendo esta a principal tarefa da existência. Ele diz:

Neste ponto já não há como eludir a resposta à questão de como alguém se torna o que é. E com isso toco na obra máxima da arte da preservação de si mesmo – do amor de si... Pois admitindo que a tarefa, a destinação, o destino da tarefa ultrapasse em muito a medida ordinária, nenhum perigo maior haveria que perceber-se com essa tarefa. Que alguém se torne o que é pressupõe que não suspeite sequer remotamente o que é. Desse ponto de vista possuem sentido e valor próprios até os desacertos da vida, os momentâneos desvios e vias secundárias, os adiamentos, as “modéstias”, a seriedade desperdiçada em tarefas que ficam além d’a tarefa (NIETZSCHE, 2004, p. 48).

Se tornar o que se é, preservar-se a si por meio do amor de si demanda uma dimensão prática e, por isso, é preciso atenção aos excessivos desvios em se empenhar em tarefas que ficam a além da tarefa. A vida como atividade formadora, a vida como obra demanda tempo, empenho e atenção. É um engajamento ético que prioriza ao cuidado de si sobre tudo o mais que com o qual ocupamos habitualmente.

Esse engajamento não é crente na soberania da consciência, tampouco é sério. Denis Huisman observa:

O homem nietzschiano, anunciando o tema existencialista do ser humano abandonado por Deus e sozinho no mundo, não seria um homem de risco se não tivesse dessa existência uma visão irônica e desprendida. O espírito de seriedade não poderia ser o quinhão de um ser de risco; [...] O engajamento existencialista, como é aqui prefigurado, aparenta-se portanto com a capacidade de brincar com os valores mais sérios (HUISMAN, 1997, p. 34).

Com a morte do Deus cristão e o fim do monopólio teológico em torno da criação, o ser humano assume as rédeas da própria vida como vontade criadora. A solitude implica em uma nova postura com o mundo, uma conduta criadora, inclusive nos momentos mais aborrecidos. A ironia, como sabemos, salva da selvageria e traz o riso; contudo, como disse Rainer Maria Rilke, amigo de Nietzsche, deve ser usada com parcimônia:

Não se deixe dominar por ela, sobretudo em momentos estéreis. Nos momentos criadores procure servir-se dela, como de mais um meio para agarrar a vida. Utilizada com pureza, ela também é pura e não nos deve envergonhar (RILKE, 1970, p. 28).

Pontuados esses fundamentos, o conceito proposto de autoficção existencial surge como um diálogo entre a tradição dionisíaca, ou seja, a que afirma inteiramente todos os aspectos da vida em nome de se tornar o que se é, e os concilia com os aspectos ficcionais, ou de autoinvenção, envolvidos no processo de construção de si. A tradição dionisíaca desencadeia esse processo a partir do vazio, como já dito. Ou seja, sem um eu anterior que afirme uma identidade. Nietzsche (2013) diz que “o ‘autor’ é apenas inventado: o ato é tudo” (p. 48); nesse sentido, o exercício diário de invenção é o que previne da convalescença niilista. A invenção diária de si passa pela invenção dos hábitos do próprio cotidiano, desde os mais simples (como a organização de um cômodo da casa ou a escolha de um alimento na feira, a escolha de uma vestimenta) até os mais complexos, como a construção de um texto, o preparo de uma aula, a criação de uma obra de arte. Aqui falo, portanto, de uma necessidade de inventar o próprio cotidiano para si. Enquanto artista, tenho o entendimento profundo da influência que as ações cotidianas exercem sobre minha própria capacidade inventiva, sobre minha relação com os outros e com as situações da vida. Desse modo, o conceito de autoficção existencial aqui apresentado diz respeito a essa criação ampla, por meio da qual a vida e arte se integram.

A ideia de propor um neologismo para esse processo de autodefinição é comum a outros artistas que, em algum momento de sua carreira, questionaram a rede de sentidos envolta na identidade “artista”. Vemos isso, por exemplo, em Duchamp, quando ele se autoconclama um anti-artista e, desse lugar de oposição, propõe uma arte que não se separa da vida e que não se pauta no modelo já legitimado de artista. Ao formular tal neologismo, Duchamp e os dadaístas se posicionam “em oposição” a toda produção anterior da arte e inauguram, como observa Argan (1992), um contrassenso: “um movimento artístico que negue a arte é um contra-senso, e Dada é um contra-senso” (ARGAN, 1998, p. 356). Essa ruptura foi consumada e estabilizada de forma única por Duchamp, a medida em que operou no campo da arte integrando-o radicalmente a outras esferas de atividade (jogador de xadrez, bibliotecário, garçom de café, nadador) sem alimentar hierarquias.

A brasileira Lygia Clark é outra artista que leva o projeto moderno de religar a arte à vida ao limite, e de modo tão seminal e radical que seu meio artístico contemporâneo mal

conseguiu assimilar boa parte de sua produção após a década de 1960, especialmente quando, assumindo com intensidade suas práticas terapêuticas, passa a se chamar de não-artista. A produção de Clark, interessada na construção de singularidade de cada um no mundo a partir de uma escuta única do corpo, foi desenvolvida por meio de inúmeros conceitos e processos autoformadores, cuja base teórica de maior influência era a psicanálise. Foi como parte dessa busca pela formação de si e dos outros que a artista criou seus objetos relacionais, que eram continuamente inventados e adaptados para gerar experiências físicas associadas à construção da subjetividade, utilizados em suas sessões de estruturação do self.

Outro artista que propôs um neologismo para falar de sua obra e de sua arte foi Allan Kaprow, que propôs o conceito de a-artista. Esse conceito consistia em uma forma ainda mais radical de anti-artista, em especial, pela independência em relação ao espaço físico da instituição no decorrer do processo de fazer-se como arte. O a-artista cria arte a partir de uma espécie de hiperconsciência acerca da arte. Há também o artista-etc, de Ricardo Basbaum, neologismo inspirado em Kaprow, e que abarca subcategorias como artista-curador, artista- professor, artista-terapeuta e artista-teórico, entre outras combinações que expandem o sentido original da palavra “artista”. Sobre esses dois neologismos, comentaremos em momentos específicos nos próximos subcapítulos: no primeiro deles, desenvolvo uma reflexão sobre a relação entre arte e vida, partindo da herança dos boêmios e dos dândis, para analisar a obra de Duchamp, Kaprow e Robert Filliou; no último subcapítulo, apresento minha produção poética autoral, assim como a produção de meu pseudônimo, A quarter to three p.m.