AVSLUTTENDE VURDERING

“O dia de hoje é montagem – composição - processo ou processo – montagem – composição. Eterno retorno criativo”!

Du Sarto Relatório 33 do Diário de Bordo do espetáculo Habemus Corpus

A partir de todas as práticas e vivências realizadas durante o processo e de nosso roteiro dramatúrgico, realizamos ensaios reexperimentando ações realizadas pe- los/pelas atores/atrizes. Primeiramente isso se deu em nossa sala habitual de ensaio, e posteriormente no edifício teatral onde nós apresentaríamos ao público o espetáculo em desenvolvimento.

Para tanto, transpus algumas das experimentações e vivências de nosso processo criativo em forma de montagem, selecionando e organizando algumas “situações cri- ativas” contendo: ações, reações, provocações, discussões, relações, individualida- des, coletividades, somas, subtrações, interrupções, estímulos, textos na íntegra, al- guns trechos, discursos, desejos artísticos, objetos de cena experimentados, e situa- ções vivenciados em processo.

Posteriormente, meu trabalho se delimitava a reviver e_{stas “situações criativas” sele-} cionadas junto dos/das atores/atrizes:

 Propondo marcações e conteúdos discursivos relativas(os) a elas;

 Condicionando algumas estruturas físicas e trajetórias atorais pelo espaço, agora realizadas como partituras de ação;

 Estabelecendo tais partituras como cenas contidas em nosso espetáculo;

 E compondo o desenvolvimento destas cenas junto dos novos elementos cêni- cos acrescentados em nossa obra, tais como: figurinos, cenário, iluminação e objetos cênicos.

A intensidade das ações marcadas em um espetáculo só pode ser de- finida, ao final, pela junção entre o trabalho do diretor e atores. Os atores concretizam o trabalho dando energia e vida para a cena em

execução e para tanto experiência em acontecimento. Manter-se como se fosse sempre a primeira vez é essencial; e perdura no de- senvolvimento do todo! (Sarto, Du. Diário de Bordo. Relatório 60. Ha-

bemus Corpus, UFOP, data: 06.10.2015).

Desde o início de nosso processo eu aplicava os exercícios juntos dos/das atores/atri- zes e enquanto eles eram realizados eu registrava em meu Diário de Bordo algumas ações que me parecessem potentes, ou que me causassem inspirações para a cria- ção de cenas futuras.

Assim, e já pensando num roteiro futuro de ações, eu registrava em meu Diário: ima- gens poéticas, intuições, marcas e trajetórias de espaço propostas pelos/pelas ato- res/atrizes em processo de criação e ideias iniciais de cenas.

Cada parte de nosso processo trazida para a composição do espetáculo era pensada, organizada e estruturada com base nas experiências que havíamos vivido em pro- cesso, e assim iam se transformando apoiadas em nossos discursos teóricos e em nossas práticas, que se retroalimentavam diariamente.

Muitas destas ideias iniciais se transformaram em partes do espetáculo proposto. Como é o caso do já citado exercício Corrida do Vento, que se transformou em nossa atividade de liberdade maior: o correr livre pelo espaço.

Outro exemplo: um episódio em que uma das atrizes não pôde realizar exercícios físicos que gerassem impactos em seu corpo e pedi que ela no ensaio me apontasse o que ela não poderia fazer. Ao final do ensaio, por saber que a atriz é muito envolvida com seu ofício, e que não poder se exercitar a deixava infeliz, pedi que me escrevesse um relato sobre o tema: “o que não está em minhas mãos”.

Este relato – em forma de texto – originou junto a algumas composições físicas de saltos bastante demarcados, uma cena de nosso espetáculo Habemus Corpus, que discutia exatamente sobre o papel de cada um no mundo que nos cerca e do qual fazemos parte.

Durante as composições de cenas eu explicava detalhadamente o que seria feito e, posteriormente, experimentava tais proposições com os/as atores/atrizes. Caso ne- cessário, fazia modificações, acréscimos e estabelecíamos novas relações com a cena, ali mesmo, no seu momento de composição criativa.

Para tanto, no intuito de reconstruir nossas experiências de criação, e executá-las novamente sempre como se fosse pela primeira vez, sempre lembrava os/as ato- res/atrizes da necessidade de uma ação cênica presente,.

Era importante para mim que nesta etapa de trabalho mantivéssemos a organicidade90 e a vivência geradora de reações e relações criativas que outrora se fizeram em sala de ensaio, e agora seriam res-significadas como espetáculo apresentado ao público.

Neste momento percebo que como diretor, eu solto ás rédeas da cria- ção, deixo que os atores criem a partir de um pedido de ação realizado por mim, suas próprias apropriações e reestabelecimentos de signifi- cado junto ao texto e a seus corpos em expressão deste. Tarefa árdua ao diretor, mas eficaz: Perder o controle para libertar, permitir que os atores criem comigo. Que sejamos um coletivo em criação. A potência, e a profundidade alcançada pelos atores em ter que lidar com sua au- tonomia em jogo é o que se interessa neste sentido. Isto porque, eu me absorvo em todo material produzido por eles, me aproprio de cada sensação e ação para transformá-la novamente em cena coordenada durante o espetáculo que virá a ser. (SARTO, Du. Diário de Bordo, Relatório 40, Habemus Corpus, UFOP, data: 11/08/2015).

Nesta fase formalizamos nossa ação através de estruturas, partituras e marcas de cena. Assim, fomos descobrindo aos poucos como transformar as ações realizadas no processo criativo em ações apresentáveis ao público. Digo formalizamos, porque era fundamental nesta etapa a parceria e a aceitação de minhas proposições cênicas por parte dos/das atores/atrizes.

Para esclarecer melhor como senti esta experiência do encenar neste processo, utilizo um fragmento de meu diário de bordo:

Da Direção: A cena é processo! O processo dá vida à cena. Nosso

espetáculo refletirá isto. Imagens e textos trazidos pelos atores em ex- perimentação e visões do diretor a cerca destas imagens para cenas futuras/ construções narrativas. (...) Direção: Tenho criado, vivenciado, percebido em processo. As narrativas e sequências cênicas têm sido formadas dentro da sala de ensaio, e se dão diretamente nela. Dia a dia, vão sendo formatadas a cada pedido meu de repetição ou de par- tituração dos atores de dada ação. Reviver uma ação é reinventá-la em torna-la mais consciente aos atores e a mim. Peço pra que os ato- res repitam ações/criações então ou proponho algum exercício nova- mente quando realmente acho que rende ou expressa dada cena po- tencial relativa ao conteúdo em que estamos criando, quando acho

90 _{A noção de organicidade para Grotowski, descrita em seu texto Respuesta a Stanislawski (1969): “o} que passou a ser eficaz, a funcionar, para ele, foi menos uma força expressiva construída pelo domínio que cada ator podia ter de seu corpo e de seu aparelho vocal, e mais uma ação que o ator realizasse com a totalidade do seu ser, o que significava dizer, organicamente” (LIMA, 2012, p. 250-251).

que há vida naquela ação, e que ela faz relações com o todo que te- mos realizado. A cena é processo e todos nós criadores, o somos. E o processo traz marcas, memórias e relações para nós, e para seu desenvolvimento que se desdobram a cada dia em mais material cria- tivo e dispositivos para gerar os discursos, as marcas e as construções do espetáculo”. (SARTO, Du. Diário de Bordo, Relatório 37, Habemus

Corpus, UFOP, data: 06/08/2015)