WPR 5. Hvilke effekter blir produsert frem av denne representasjonen av ‘problemet’?
7. Avslutning og konklusjon
Do primeiro agrupamento, constam os textos produzidos em período anterior às atividades em Brasília e aqueles que foram publicados com os primeiros projetos para a nova capital. Em relação a Cardozo, convém retomar um texto precedente, onde o autor discorreu sobre “A arquitetura no Parque Ibirapuera: as obras para a exposição do IV centenário de São Paulo”, publicado em 1954, na revista Habitat. Ao tratar do conjunto arquitetônico projetado por Oscar Niemeyer e equipe,65 valendo-se das definições de Paul Zucker,66 Cardozo lembra que as
formas plásticas da nova ordem arquitetônica estabelecida por Le Corbusier, se utilizaram dos elementos oriundos da chamada arquitetura intermediária, presentes, dentre outros, nos projetos de pontes, aquedutos, barragens, objetos nos quais havia se destacado a atuação dos engenheiros a partir dos conhecimentos e do domínio da técnica e da tecnologia construtivas. Elementos que, segundo a visão abrangente do autor, também estão presentes nos edifícios do conjunto do Ibirapuera, os quais evocam nas suas linhas e superfícies,
sugerem nos seus volumes todo o complexo das atividades técnicas modernas, instalam a consciência de uma época de operosas realizações e consolidam, na matéria inerte, toda uma ordem de idéias puras e exatas.67
Na exposição escrita publicada no lançamento de Módulo, “Arquitetura Brasileira -
características mais recentes”, em março de 1955, Cardozo retoma a vinculação com a
arquitetura intermediária na produção dos primeiros trabalhos com Niemeyer, ressaltando, no entanto, que embora os efeitos alcançados suscitem uma associação com as obras de Robert Maillart, Eugène Freyssinet ou de Erich Mendelsohn, as realizações brasileiras
estabelecem um sistema de proporções harmônicas que lhes proporciona um caráter estilístico contínuo e permanente, nem sempre presente àquelas outras obras.68 No mesmo documento, o engenheiro aponta que as soluções formais, das quais foi partícipe, resultaram de investigações e pesquisas estruturais, tais como as que foram feitas para do problema da cobertura da igreja da Pampulha. A este respeito, relata que o desafio demandou estudos no campo das teorias das membranas e das estruturas compostas por superfície, e afirma ter perscrutado o problema da abóbada com tão extremado interesse que tal ordem de pesquisa
quase pode comparar-se a das especulações metafísicas
65
Oscar Niemeyer Filho, Helio Uchoa Cavalcanti, Zenon Lotufo, Eduardo Kneese de Mello com a colaboração de Gauss Estelita e Carlos Lemos.
66 Zucker, Paul. “The Aesthetics of Space in Architecture, Sculpture, and City Planning.” The Journal of Aesthetics and Art Criticism. set.1945, pp. 12-19. 4, nº 1. Referência constante em: MACEDO et SOBREIRA, 2010, "Temas e questões no pensamento de Joaquim Cardozo sobre Arquitetura e Engenharia".
67 CARDOZO, 1954, "Arquitetura no Parque do Ibirapuera".
Passagens das experiências no conjunto da Pampulha são retomadas em “Dois episódios da
história da arquitetura moderna brasileira”, publicado em março de 1956, no qual Cardozo,
além de fornecer relevante declaração da experiência própria com os profissionais arquitetos, destaca que as soluções elaboradas em Belo Horizonte trataram dos aspectos da estrutura no seu aspecto formal e nos seus princípios de equilíbrio. Apresenta, ainda, outras referências das investigações envolvidas na especulação e na busca da forma purificada, que, segundo o autor, não repousa mais no espírito geométrico tradicional, mas sim nas soluções que envolvem o desafio e a oposição às teorias estabelecidas, onde se investigam as
possibilidades de novas funções matemáticas introduzindo no pensamento dedutivo um sentido de aventura e talvez mesmo sugerindo uma ordem para a fantasia.69
Esta busca pela pureza da forma e as reflexões acerca da mudança de postura em relação às soluções elaboradas são aspectos presentes nos textos de Niemeyer, deste período. O projeto feito na Venezuela, para o “Museu de arte moderna de Caracas”, publicado em março de 1956 e cuja proposta arquitetônica fora elaborada em 1954, é reconhecido marco acerca da transição em curso. Segundo o arquiteto, o projeto buscava pureza de sua forma, qualquer
coisa de novo e característico, exprimindo a técnica contemporânea e os valores em jogo.
Para o estudo, Niemeyer sintetiza que a forma compacta, simples e pura convinha à expressão do caráter monumental da arquitetura, então por ele pretendida.70
A apropriação particularizada da pureza formal de Niemeyer também pode ser vista como resultante das inquietações documentadas em dezembro de 1955, quando o arquiteto publica “Problemas atuais da arquitetura brasileira”, em resposta às críticas dirigidas à atuação profissional dos vinte anos de profissão. O documento resulta, também, das novas experiências decorrentes da primeira passagem pela Europa, evento que seria reconhecido pelo profissional como momento de reflexão, com visitas a Roma, Florença, Veneza, Lisboa,
Paris, Tschecoslováquia, Berlim e Moscou.71 No texto, o arquiteto reconhece o fundamento
técnico da arquitetura moderna, estabelecidos por Le Corbusier, e a relevância da condução dos preceitos por Lucio Costa. No cerne da argumentação reside a preocupação com certas soluções formais que se multiplicavam na arquitetura brasileira e que, a seu ver, representavam incômodos, uma vez que, desvirtuadas e em desequilíbrio, resultaram em
confusões lamentáveis. Segundo Niemeyer, a grande maioria das nossas construções apresenta um baixo nível arquitetônico, atingindo mesmo aspectos grotescos, e até ridículos, pelo emprego inadequado de certos materiais e pelo abuso de formas.72
69
CARDOZO, 1956, "Dois episódios da história da arquitetura moderna brasileira". 70
NIEMEYER,1956, "Museu de arte moderna de Caracas". In: Módulo, nº 4, p. 37-45. 71 NIEMEYER, 1998, "As curvas do tempo", p. 54.
Em fevereiro de 1957, já divulgados os primeiros projetos para edifícios de Brasília e na mesma publicação em que reproduz a proposta para o Palácio Residencial - Palácio da Alvorada -, Niemeyer retoma a discussão acerca destas inquietações listadas em “Considerações sobre a arquitetura brasileira”.73 Desta vez, expondo seus argumentos do que
seria uma ação esclarecedora, proposta anteriormente, visando a corrigir as lamentáveis
incompreensões em a arquitetura se debatia. O texto, em argumentação didática, apresenta
descrição e síntese das decisões arquitetônicas adotadas pelo arquiteto nos anos anteriores.74
Em acréscimo, dele pode ser depreendida uma tomada de consciência de que aquelas soluções, sujeitas aos equívocos constatados, também partilhavam do universo de seus trabalhos, vinculação que lhe causava evidente desconforto.
A constatação de que as diretrizes sinalizadas no projeto do Museu de Caracas representam mudanças de postura também decorrentes destas inquietações é corroborada pelo próprio memorial para o Palácio Residencial. Neste documento que explica o projeto, aliam-se aos princípios declarados de simplicidade e pureza, a intenção de se afastar do vocabulário consagrado, intenção explicitada por Niemeyer ao afirmar que na proposta evitara as soluções
recortadas, ricas de forma e elementos construtivos, (marquises, balcões, elementos de proteção, cores, materiais, etc.).75 Determinações que podem ser consideradas como
prenúncios das premissas que seriam consolidadas no ano seguinte. 2.3.2 Período de consolidação
O segundo grupo contempla os principais textos dos autores. Trata-se de artigos elaborados no período das obras do Palácio da Alvorada, em curso, e após as definições preliminares para os palácios da Praça dos Três Poderes. Estes textos considerados congregam os princípios que nortearam os trabalhos e apontam para as relações que se estabeleceram entre as disciplinas e entre os profissionais.
Em “Depoimento”, publicado em fevereiro de 1958, Niemeyer reconhece o período de autocrítica dos anos anteriores, decreta o afastamento de alguns dos pontos apresentados em “Considerações sobre a arquitetura brasileira” e detalha os novos valores em jogo, nos quais simplificação da forma plástica e escolha da solução estrutural integrada expressando arquitetura constituem, segundo o autor, as principais diretrizes das obras em Brasília.
73 NIEMEYER, 1957, “Considerações sobre a arquitetura brasileira”. In: Módulo, nº 7, p. 5-10. 74
Conforme nos atesta Macedo, ao analisar a produção de Oscar Niemeyer em Minas Gerais, de 1938 a 1955, as obras do período constituíram fase de apuro formal, marcada, ao mesmo tempo, pela reflexão a partir do rico vocabulário consolidado. Cf. MACEDO, 2008, "Da matéria à invenção".
As obras de Brasília marcam, juntamente com o projeto para o Museu de Caracas, uma nova etapa do meu trabalho profissional. Etapa que se caracteriza por uma procura constante de concisão e pureza, e de maior atenção para com os problemas fundamentais da arquitetura.
[...] etapa, que representa uma mudança no meu modo de projetar e, principalmente, de desenvolver os projetos [...] estabelecendo para os novos projetos uma série de normas que buscam a simplificação da forma plástica e seu equilíbrio com os problemas funcionais e construtivos.
Nesse sentido, passaram a interessar as soluções compactas, simples e geométricas; os problemas de hierarquia e de caráter arquitetônico; as conveniências de unidade e harmonia entre os edifícios e, ainda, que estes não mais se exprimam por seus elementos secundários, mas pela própria estrutura, devidamente integrada na concepção plástica original.76
No mesmo ano, em agosto, Cardozo publica “Forma estática - forma estética”, texto no qual apresenta o seu entendimento sobre a atuação e a relação que deve ser estabelecida entre os profissionais de arquitetura e de engenharia de estruturas. Ratifica as contribuições de ordem técnica do Século XVIII, nas quais os engenheiros lançaram as linhas principais e que impulsionaram a arquitetura moderna, gerando elementos construtivos, novos tipos, novos
materiais. No entanto, compartilhando das opiniões de Lucio Costa e Salvadori, declara a
posição de que boa solução estática - segundo o ramo da física mecânica que trata do equilíbrio dos corpos -, não produz necessariamente boa solução estética - relativa à beleza e aos aspectos artísticos dos objetos.77 Cardozo atribui ao arquiteto função de projetar a forma,
concorda com uma opção de subordinação da técnica em benefício do efeito plástico, e pondera que a atuação do engenheiro também possui contribuição à manifestação artística.
O que existe de verdadeiro, é o ser a forma projetada pelo arquiteto uma forma estabelecida a “priori”, apenas “condicionada” a uma questão de estabilidade, mas nunca resultante a “posteriori” desta última [...]
Os arquitetos procuram, às vezes, formas de transição mais raras, em desacordo com a solução mais verdadeira do ponto de vista estático; como exemplo lembrarei o hall de exposições do Ministério da Educação e Cultura, onde toda a carga de laje do primeiro teto é transmitida para os pilares por meio de cachorros delgados, sujeitos a grande esforço cortante; no entanto o seu efeito plástico é indiscutível.
[...] não há adaptação perfeita entre a estética dos arquitetos e a estática dos engenheiros, muito embora esta última tenha também a sua íntima importância estética. Não obstante [...], as invenções dos engenheiros [...] de novos tipos construtivos [...], de novos materiais, são indiscutivelmente as fontes principais onde se alimenta a capacidade criadora dos arquitetos.78
76
NIEMEYER, 1958, "Depoimento", In: Módulo, nº 9, p. 3-6. 77
Cf.: COSTA, 1934, “Razões da nova arquitetura”. In: COSTA, 1995, "Registro de uma vivência", p. 111; e SALVADORI et HELLER, 1978, "Structure in architecture", p. 5.
Retomando os argumentos apresentados com o Museu de Caracas, Niemeyer estabelece a síntese do que seriam as diretrizes para os aspectos formais nos projetos do período. Se a simplificação da forma plástica tinha como escolha complementar a expressão por meio das soluções estruturais, a correspondente atuação do profissional responsável pela disciplina de engenharia possuía, no conjunto destes princípios, importância capital. Nesse sentido, Cardozo declara a postura de viabilizador da forma, ciente, no entanto, da importância da engenharia na concepção das soluções estruturais para a forma plástica. Alinhamento de juízos acerca dos processos de criação que concorrem para o mesmo fim, pois, conforme nos lembra Ernesto Walter, depois de finalizado um projeto de arquitetura o engenheiro passa a criar o consequente projeto estrutural, no sentido de que, para um mesmo projeto
arquitetônico, são várias as alternativas para o projeto estrutural.79
O calculista de estruturas exerce uma arte mais discreta que a do arquiteto. Nas obras de exceção, como quase todas calculadas por Joaquim Cardozo, tem que ter tanta ou às vezes maior criatividade que aquela implícita no projeto arquitetônico. Às vezes maior porque é um tipo de inventividade condicionada e compromissada com as características do material com que será estruturada a obra.80
Convém, neste ponto, delimitar o uso dos principais conceitos tratados. Consideramos forma, a arquitetônica e a estrutural, segundo o conceito abrangente de realização material da construção.81 Plástica arquitetônica, por seu turno, segundo Lucio Costa, refere-se à
qualidade plástica do objeto - considerada essencial na obra arquitetônica -, fundamentada no pensamento que o arquiteto atua como artista ao expressar determinada intenção plástica nas escolhas que realiza.82 Conforme o manifesto de Niemeyer, forma estrutural e forma
arquitetônica passam a integrar-se na solução plástica, ou na expressão artística que se pretende. Cardozo, por seu turno, revela que forma estrutural também tem sua importância relacionada à manifestação artística.83 Tomando por referência os conceitos e assumindo como
verdadeira a vinculação artística declarada pelos autores dos projetos, consideraremos, no decorrer deste trabalho, o uso do termo forma plástica para indicar realização e aparência materiais dos palácios, de modo abrangente, tanto para as decisões arquitetônicas, quanto para as estruturais.
79 WALTER, 1991, "Curso breve ou longo de concreto armado", 4ª lição - sobre lajes, p. 1. 80 Ibidem, 1ª lição, p. 40.
81 Cf. CORONA et LEMOS,1972, "Dicionário da arquitetura brasileira".
82 Cf. COSTA, 1952, “O arquiteto e a sociedade contemporânea”. In: XAVIER, 1962, "Lucio Costa: sobre arquitetura", pp. 230-251.
83
Aproximação entre o desenvolvimento de análises técnicas e científicas - de domínio da engenharia - e os estudos históricos e humanísticos - ligados às artes e à arquitetura, de um modo geral -, encontra-se no cerne das investigações da chamada Arte Estrutural. Segundo David Billington a idéia de formas artificiais controlando forças naturais tendo como resultado a simplicidade de análise estrutural é o que pode caracterizar determinada obra como Arte Estrutural, identificada em objetos específicos, inseridos em categorias tipológicas próprias, tais como: torres, pontes, grandes coberturas e alguns tipos de edifícios industriais. Cf. BILLINGTON, 1983, “The tower and the bridge: the new art of structural engineering”.