Para Edgar, a pintura, a literatura e a música têm caráter libertador: através da arte, o rapaz tenta alargar os horizontes sociais estreitos em que está encerrado. Também para Thomas Linde ela é um refúgio de sentido diante do absurdo da existência dentro de uma sociedade baseada em desigualidade e é a única coisa capaz de emprestar dignidade ao ser humano. Na música, mais especificamente no jazz, ambos encontram um plano no qual podem projetar seu protesto e sua insatisfação.
3.4.1 “Nunca houvera um gênio tão incompreendido como eu”, ou a arte como expressão da individualidade reprimida
No que diz respeito à arte, a postura de Edgar também é marcada pela autonomia de pensamento e pela ruptura com aquilo que é valorizado na sociedade em que ele vive. Seus comentários a respeito das leituras, filmes e músicas prediletos desvelam sua visão de mundo e sua relação com a sociedade. Se, em Vermelho, o jazz tem um significado especial para Thomas Linde em associação ao seu contexto de origem, em que o grupo étnico dos negros nos EUA, marginalizado pela sociedade e reprimido pela polícia, encontra expressão em certa maneira de tocar, na ousadia, na improvisação, aqui, o jazz – Wibeau fala de sua admiração pelo estilo de Louis Armstrong – manifesta o desejo de emancipação, de apreciar estilos musicais não prescritos pela política cultural do SED, enfim, de um gosto autônomo. O gênero já se estabilizara nas sociedades capitalistas burguesas ocidentais, que, inicialmente, também haviam apresentado resistências contra ele por causa de sua conotação rebelde. Mas, em uma sociedade conservadora como a da RDA, mesmo no início da década de setenta, o
jazz era associado ao “inimigo da classe”, às influências capitalistas, logo, fascistas, do niilismo-existencialista. Claro que, por trás do jazz, encontra-se a reivindicação de um novo estilo de vida, diferente do pensamento centralista que o SED propagava na FDJ para garantir a manutenção das estruturas de poder existentes.2
1 Gerhard Friedrich afirma que, com a morte, Linde foge de uma Iris que parece tornar-se real. Cf. FRIEDRICH, 2006.
2 Aprofundarei a relação de Edgar com a cultura pop e seu significado no contexto da Alemanha socialista a partir de meados da década de sessenta no quarto capítulo.
A relação de Edgar com a arte e com o estético precisa ser entendida no contexto de sua formação, imposta pela mãe e, em última instância, pelo próprio Estado. Uma vez que a República Democrática Alemã necessita muito mais de técnicos do que de artistas e intelectuais, a maior parte dos jovens tem, como Edgar, sua carreira profissional previamente determinada. Esse é mais um motivo que explica o sucesso e a popularidade alcançados pela figura: a intensa identificação que Edgar encontrou junto ao público não resultava apenas de estratégias narrativas adequadas; sua trajetória escolar e profissional era, de fato, emblemática para a juventude do país.
Considerando esse pano de fundo, as aspirações artísticas do protagonista, cujo real talento para a pintura, no texto, permanece uma incógnita, sinalizam, em uma sociedade tão orientada para o trabalho produtivo, técnico, objetivo, o desejo de experimentar algo novo, utilizando a criatividade e dando voz aos sentimentos. Edgar sente necessidade de expressar sua individualidade e afirmar sua singularidade, pois o ambiente em que vive quase não dá espaço a tais dimensões existenciais, investindo tanto no desenvolvimento do pensamento coletivo e de habilidades de grupo, que negligencia o caráter individual. Entretanto, esse tipo de experiência lhe é negado, com o pretexto de ser uma perda de tempo que comprometeria seu preparo para uma ocupação “séria”, uma profissão “de verdade” – leia-se, que produza bens materiais. Willi conta ao pai de Edgar: “Mas na maior parte do tempo nós pintávamos. [...] Só que sua mãe era contra. Ed devia primeiro ter uma „profissão de verdade‟”.1 Mesmo assim, o jovem insiste em mostrar que se diferencia, que é “um gênio” e, portanto, único.
Portanto, a ideia fixa com a pintura, em consonância com a postura contestatória do protagonista, desenvolve-se ao longo do texto como provocação: as pessoas ligadas a Edgar esperam que exerça uma atividade convencional, segura, útil, enquanto ele se esforça por mostrar que sua grande vocação é a pintura abstrata, que não corresponde a nenhum dos requisitos citados, a nenhuma expectativa social, nem aos modelos artísticos aceitos.
Também seu desejo de criar algo novo, de renovar estruturas ultrapassadas, como aquelas que caracterizam o ensino técnico em sua escola tem um impulso estético. A criação do spray pode ser vista como a canalização desse impulso criador e de expressão da própria individualidade, que antes se voltava para a pintura, para a esfera técnica, acessível à personagem e com a qual já está familiarizada.
Embora não seja um intelectual, a literatura desempenha um papel importante na vida do protagonista. A relação com os livros reflete aquela com a sociedade: para ele, é mais
1 „Aber die meiste Zeit haben wir gemalt. [...] Bloß, seine Mutter war dagegen. Ed sollte erst einen ‚ordentlichen Beruf‟ haben.” (PLENZDORF, 1976, p. 20)
interessante ler menos, desenvolvendo um diálogo pessoal e profundo com suas leituras do que possuir uma série de livros, como Dieter, e organizá-los por ordem de tamanho. No início do texto, ele afirma que seus livros prediletos são Robinson Crusoe, de Daniel Defoe, e O
apanhador no campo de centeio, de J. D. Salinger, lidos tantas vezes que ele os sabe
praticamente de cor. Sobre o primeiro, o jovem não faz maiores considerações, a relação se torna, porém, clara, pois a busca de isolamento na cabana e o trabalho individual na construção do spray espelham a experiência do náufrago na ilha, onde ele precisa domar a natureza selvagem com a tecnologia que caracteriza o “homem civilizado”. O romance de Salinger, porém, tem um papel muito importante na história de Wibeau: a trama também trata de um jovem sufocado pela hipocrisia da sociedade em que vive, que tem problemas na escola e passa vários dias sem voltar para a casa, andando sozinho por Nova Iorque, encontrando e conversando com uma série de pessoas. Além disso, o leitor que conhece o famoso texto norte-americano não tem dificuldade de perceber como a linguagem de Edgar, que se vale de muitas gírias, remete diretamente à de Holden Caulfield e que a estrutura do discurso e da argumentação de ambos os narradores autodiegéticos é a mesma. A postura contestatória em relação à sociedade e aos adultos, a sensibilidade e o olhar crítico sobre as contradições e as injustiças são outros aspectos comuns.
Entretanto, no que diz respeito à relação de Edgar com a literatura, o papel mais importante está reservado à experiência de leitura de Os sofrimentos do jovem Werther, de Goethe. Ao contrário de O apanhador no campo de centeio, que, na política cultural da Alemanha Oriental é tão mal visto como o jazz, afinal, é mais um produto da sociedade norte- americana capitalista, a obra de Goethe é considerada uma herança cultural inestimável, tradição a ser honrada e cultivada.
De acordo com Jürgen Scharfschwerdt,
a ideologia clássica representa, desde Lenin, o núcleo da teoria cultural do Marxismo-Leninismo, da respectiva política cultural dele derivada e, não por último, também parte essencial da doutrina artística ortodoxa do Realismo Socialista [...].1
Para além disso, a argumentação que conecta o Classicismo Alemão aos ideais socialistas se encontra especialmente na interpretação marxista desses textos, elaborada por Georg Lukács a partir da década de trinta. De acordo com o teórico húngaro, Fausto, por exemplo, seria uma figura-chave na construção do Socialismo, pois, lutando pela liberdade do
1 „[...] die Klassikideologie [stellt] seit Lenin Kernstück der marxistisch-leninistischen Kulturtheorie, der aus ihr abgeleiteten jeweiligen sozialistischen Kulturpolitik und nicht zuletzt wesentlicher Bestandteil auch der seit 1934 geltenden orthodoxen Kunstdoktrin des sozialistischen Realismus dar[...]“. (SCHARFSCHWERDT, 1978, p. 237)
povo e por solo livre, haveria antecipado utopicamente a realidade da Alemanha Oriental – que Walter Ulbricht inclusive chama de “Fausto III”.1
Scharfschwerdt recorre ao ensaio “Os sofrimentos do jovem Werther”, de Lukács, escrito em Moscou em 1936 – época de luta do Movimento dos Trabalhadores contra o fascismo –, segundo o qual, Werther representaria um movimento alemão de emancipação burguês que se iniciara com o Iluminismo na primeira metade do século XVIII. Contudo, a realização plena de ideais almejados pelo herói, como igualdade, desenvolvimento harmônico e plural da personalidade, somente poderia ocorrer em uma democracia burguesa revolucionária, ou seja, no Socialismo. Werther revoltar-se-ia tanto contra a rejeição dos burgueses pelos nobres, que ele experimenta pessoalmente, como também contra o rumo que a sociedade burguesa viria tomando, em sua versão capitalista. Dessa maneira, institui-se uma leitura de Werther como um texto pré-socialista, que extrapola em muito as reais possibilidades de interpretação, pois aspectos importantes, como a declaração de Werther de que a divisão da sociedade em classes muitas vezes o favorece ou sua inclinação pela nobreza,2 são simplesmente deixados de lado. Essa construção argumentativa permite que a Alemanha socialista reivindique exclusivamente para si – em detrimento da Alemanha Ocidental – a filiação a Goethe e o status de “povo de poetas e pensadores” (“Volk der
Dichter und Denker”), que faz parte da auto-imagem da Alemanha desde o Romantismo. Sendo assim, ao utilizar Werther como modelo para Os novos sofrimentos do jovem
W., Ulrich Plenzdorf trabalha com uma matriz carregada de sentido e autoridade, e não
surpreende que um dos primeiros temas discutidos pela crítica, na RDA, seja se o autor coloca em jogo a “honra” do texto clássico, ou se seu texto pode ser entendido como homenagem ao primeiro, afinal, “a pureza do modelo não podia ser maculada”.3 De qualquer maneira, a palavra de Goethe, que Plenzdorf traz para dentro de seu texto, está acima de quaisquer questionamentos e, por isso, as citações do Werther que Edgar utiliza para criticar ideias e comportamentos estão protegidas por essa aura. Durante a “Discussão sobre Plenzdorf”,
1 Cf. WAIBLINGER, 1976, p. 73.
2“O que mais me irrita são as odiosas distinções sociais. Reconheço, melhor do que ninguém, a diferença de condições e as vantagens que a mim mesmo delas decorrem; desejava, entretanto, que elas não me embaraçassem o caminho precisamente no ponto em que ainda me seria possível fruir na terra um pouco de prazer, um raiozinho de felicidade”. (GOETHE, 2003, p. 282-283) No original: „Was mich am meisten neckt, sind die fatalen bürgerlichen Verhältnisse. Zwar weiß ich so gut als einer, wie nötig der Unterschied der Stände ist, wie viel Vorteile er mir selbst verschafft: nur soll er mir nicht eben gerade im Wege stehen, wo ich noch ein wenig Freude, einen Schimmer von Glück auf dieser Erde genießen könnte“. (GOETHE, 1956, p. 73) Werther se refere a uma amizade com uma graciosa representante dessa classe, que não pode progredir, tendo em vista essas divisões. Entretanto, o problema das distinções sociais só existe para o herói em uma dimensão privada, no momento em que ele é quem com elas sofre.
reproduzida na Revista Sinn und Form, o autor faz uma referência clara a essa sua intenção, quando afirma que foi durante a releitura de Werther que atentou para a atualidade de certos trechos.1
3.4.2 O estético versus a lei da selva
Oliver Jahraus afirma que Thomas Linde faz dois caminhos: do político para o erótico e do político para o estético. Ou seja, como um típico representante da geração de 68, o protagonista substituiria, após o fracasso da revolta estudantil, a dimensão política da vida por duas outras dimensões, que passam a dar sentido à sua existência: na relação com Iris, Linde buscaria a realização erótica; por sua vez, a atividade de orador fúnebre seria encenada como projeto estético. A essa última eu somo a relação com o jazz e o trabalho no ensaio sobre a cor vermelha.
A busca de outras dimensões de sentido pelo protagonista foi motivada pelas desilusões políticas. Lembremos, aqui, a descrição de Norbert Frei das típicas biografias de representantes do Movimento Estudantil que, após o fim das utopias, passam a se refugiar em uma existência intelectual. De fato, Vermelho contém a ideia de que, na vida, só há sentido possível na arte. Mas essa ideia não é absoluta e é questionada continuamente dentro do próprio texto.
As concepções de arte do pintor e artista conceitual Horch, que produz suas obras a partir do lixo berlinense, e a do politicamente engajado Aschenberger, que o narrador apreende de seus manuscritos, refletem a oposição entre a concepção política de Linde e a visão estética de Iris sobre a Coluna da Vitória. Enquanto para Horch a arte tornou-se, na atualidade, algo cujo valor é totalmente relativo, dependendo de um discurso que o determinará, para Aschenberger, a sociedade burguesa conseguiu inutilizar o potencial de transformação da realidade, exilando do mundo real a “verdade” e a limitando ao mundo irreal da obra de arte:
1 Perguntado sobre o efeito que a leitura de Werther teve sobre ele, Plenzdorf compara, durante a discussão a respeito de Os novos sofrimentos do jovem W., realizada em outubro de 1972, suas duas experiências com o texto. A primeira, durante o tempo de escola, não teria sido positiva: “Werther nunca estava no plano de conteúdos. Mas simplesmente o autor falava contra si próprio, por causa da forma como a tradição literária é ensinada na escola. A segunda leitura de Werther teve distanciamento e, naturalmente, não foi mais ingênua, por volta de 1968. Comigo foi, em si, como com Edgar Wibeau. Primeiro eu só via a atualidade de algumas passagens, das quais eu então utilizei algumas, depois mais”. No original: „Werther stand nie auf dem Lehrplan. Aber der Autor sprach einfach gegen sich selbst nach dem, wie einem in der Schule das Erbe ‚nahe„ gebracht wird. Die spätere Werther-Lektüre war dann mit Abstand und natürlich nicht mehr naiv, etwa 1968. Es ging mir da im Prinzip wie Edgar Wibeau. Zunächst sah ich nur die Aktualität bestimmter Textstellen, von denen ich dann einige verwendet habe, später mehr“. (In: Sinn und Form, 1973, p. 243)
Eu li na letra caprichada de Aschenberger: Só na arte a sociedade burguesa tolerou a realização de seus próprios ideais e levou-os a sério como uma reivindicação da maioria. O que de fato vale como utopia, fantasia, mudança é ali permitido. Na arte, a cultura afirmativa mostrou as verdades esquecidas sobre as quais, no dia-a- dia, a justiça da realidade triunfa. O medium da beleza liberta a verdade e a afasta do presente. O que acontece na arte não sujeita a nada.1
As obras de Horch, em que objetos contam uma parte da história de seus antigos donos, são valiosíssimas no mercado artístico berlinense.2 Horch explica essa lógica a Thomas, a quem presenteia com um quadro em gratidão pelo discurso funerário feito para seu pai e que tanto lhe agradou:
Não o que eles veem ou leem é decisivo, mas apenas como veem e leem. Isso é como uns óculos que se colocam nas pessoas, de diferentes graus e tons, chegando até os óculos do cego. Os mitos decidem sobre o preço e, consequentemente, sobre a qualidade. Assim como queremos ver as coisas, elas olham para nós. São as maneiras de ver prescritas que determinam o que é arte. Tudo depende do artista, como ele se representa, como ele se torna uma parte de seu produto, emprestando- lhe uma aura.3
Ao constatar que o público está disposto a encontrar valor artístico em qualquer objeto divulgado ou vendido como tal, Horch, embora consciente dos problemas de um conceito de arte tão amplo, compreende “realidade” e “verdade” não como fatores dados e absolutos como fazia Aschenberger, mas como encenação, como construto. O processo de “construção” de seus quadros – dos quais ele tem dificuldade de se desfazer – revela a atuação de um colecionador, de um etnógrafo do cotidiano: Horch passeia pelas ruas da cidade à noite, recolhendo objetos no lixo – de rascunhos manuscritos descartados por escritores a cartões ponto de trabalhadores –, que contam uma história sobre aqueles que o utilizaram e os eterniza em montagens, entre chapas de vidro. Ele fica impressionado com o discurso de Thomas e compara a atuação de ambos: “Nosso trabalho é aparentado, eu coleciono coisas mortas e você fala sobre os mortos.”4
Nessa potencialidade do lixo em se tornar obra de arte reside uma grande ironia, pois o processo inverso ocorre no “desmanche” do apartamento de Aschenberger, onde as teorias, as
1 „Ich las in der zierlichen Handschrift von Aschenberger: Nur in der Kunst hat die bürgerliche Gesellschaft die Verwirklichung ihrer eigenen Ideale geduldet und sie als allgemeine Forderung ernst genommen. Was in der Tatsächlichkeit als Utopie, Phantasterei, Umsturz gilt, ist dort gestattet. In der Kunst hat die affirmative Kultur die vergessenen Wahrheiten gezeigt, über die im Alltag die Realitätsgerechtigkeit triumphiert. Das Medium der Schönheit entgiftet die Wahrheit und rückt sie ab von der Gegenwart. Was in der Kunst geschieht, verpflichtet zu nichts“. (TIMM, 2001, p. 278)
2 O próprio nome Horch evoca, por causa do verbo horchen, a capacidade de escutar ou espionar.
3 „Nicht, was sie sehen oder lesen ist entscheidend, sondern allein, wie sie es sehen und lesen. Das ist wie eine Brille, die man diesen Leuten aufsetzt, verschieden geschliffen und getönt, bis hin zur Blindenbrille. Die Mythen entscheiden über den Preis und damit über die Qualität. So wie man die Dinge sehen will, so blicken sie zurück. Es sind die vorgeschriebene Sehweisen, die bestimmen, was Kunst ist. Alles kommt auf den Künstler an, wie er sich darstellt, wie er selbst Teil seines Produkts wird, ihm erst die Aura verleiht.“ (TIMM, 2001, p. 290)
ideias a que a personagem dedicara sua vida transformam-se, da noite para o dia, em lixo. Também o narrador tece reflexões a respeito do lixo, que diria muito sobre uma sociedade, constatando quanto desperdício existe, enquanto em alguns países a população ainda nem tenha atingido um nível de consumo básico. O lixo como resto, como excesso, aparece em uma relação íntima com a arte, que também pode ser considerada um excedente, mas de sentido: Uwe Timm afirma, em uma de suas aulas-conferência, que a literatura é “um supérfluo belo”.1
De fato, diferente de Aschenberger, Linde abandonara o político em prol do estético, passando a usar a palavra não mais para articular sua insatisfação com o sistema, para esclarecer os concidadãos, mas para fornecer sentido às existências dos clientes – uma tarefa nada fácil e que o coloca em conflito com os ideais do passado, pois requer concessões. Assim, o protagonista, obrigado a “embelezar” vidas vazias, ao invés de dizer aquilo que deve ser dito e de dar voz ao ódio contra a injustiça, torna-se cético e renuncia à esperança. Contudo, se, na visão dos valores tradicionais da geração de 68, a arte, o estético, o belo não comprometidos com uma mudança social não passam de fuga da realidade, Linde conclui que também atuam, através do narrar, como única chance de atribuir sentido em meio ao absurdo. No conflito interno sobre se realmente fugiu do político, refugiando-se em uma existência mais cômoda, em que não precisava, como Aschenberger, resistir e protestar, o narrador, ao aproximar-se do fim da narrativa e da morte, busca reconhecimento junto aos “prezados enlutados”:
Esse do qual eu agora falo, dele não se poderá dizer que teve uma vida especialmente corajosa, ele era um observador, por assim dizer, um cronista, contudo, o cronista também não tira um sentido da vida, através de sua atividade? Também ali onde ela parece tão sem sentido? Inclusive para aquele que a viveu?2
Quando atravessa uma crise existencial, justamente porque se confronta com a impossibilidade de, no momento de despedida, conferir sentido à existência dos mortos através da palavra, a ideia de escrever sobre sua cor predileta “o salva”: “O que aquela vez me salvou não foi o sol ou a praia, mas eu comecei a escrever sobre a cor vermelha.”3 Ele busca, para isso, inspiração na literatura e na filosofia, especialmente na Doutrina das Cores (Farbenlehre) de Goethe. As cores são uma espécie de óculos, com que se pode perceber o
1„Literatur ist [...] ein schöner Überfluß“. (TIMM, 1993, p. 107)
2 „Vom dem, über den ich jetzt rede, wird man nicht sagen können, daß er ein sonderlich mutiges Leben geführt