Anvendelse av rettsvilkåret i praksis

A familiaridade com o sats dos atores do Odin Teatret fez com que sua percepção se aguçasse e procurasse abrir uma fresta por entre aqueles belos trajes; o olhar de Barba atravessou a exterioridade do suntuoso estilo de representação dos atores asiáticos, chegou aos seus joelhos dobrados e lhe revelou “a primeira lei” dos princípios da Antropologia Teatral: a

alteração de equilíbrio. Alerta a este insight, Barba se interessou mais e mais em investigar a

natureza daquelas semelhanças e evidenciá-las. Decidido a revelar a anatomia do teatro e da dança, e sua fisiologia, Barba passou a desdobrar os detalhes de sua nova descoberta. Ele atentou o olhar para outras recorrências e possíveis novas similaridades como aquelas, relativas ao comportamento biológico, ao bios cênico do ator, numa análise da relação entre o bios (o

trabalho “pré-expressivo” do corpo) e o logos (os significados “expressivos” que aquele trabalho pode produzir). A relação entre bios e logos é de fundamental importância não apenas para a Antropologia Teatral, mas para uma compreensão geral do corpo na performance. Observados a esse nível, o do bios cênico, os princípios recorrentes - equilíbrio alterado, oposição dinâmica, substituição ou equivalência, redução ou absorção e consistência inconsistente ou incoerência coerente, alteram deliberadamente a “naturalidade” do corpo cotidiano em relação ao peso, ao equilíbrio, à forma da coluna vertebral e a atitudes várias que induzem tecnicamente o ator-bailarino à utilização extracotidiana do corpo. Eugenio Barba afirma que “o que chamados de técnica é, de fato, um uso particular do corpo”.26 _Pode-se observar que, na verdade, todos os princípios recorrentes estão relacionados a uma especial utilização do corpo, ao nível do bios cênico, ou seja, à fisiologia corporal, ao “corpo-em-vida” do ator.

Luis Otávio Burnier faz uma interessante reflexão sobre o corpo como instrumento de trabalho do ator. Ele diz:

Com freqüência se diz que o instrumento de trabalho do ator é o seu corpo. Falso. O instrumento de trabalho do ator não pode ser o corpo. Não podemos transformar um defunto em ator. O corpo não é algo, e nossa pessoa algo distinto. O corpo é a pessoa. A alma o anima, mas sem ele não seríamos pessoas, mas anjos. Tampouco é o corpo vivo o instrumento de trabalho do ator. A arte é algo que está em vida, ou seja, algo que irradia uma vibração, uma presença. É o corpo-em-vida, como prefere Eugenio Barba, o instrumento do ator.27

A observação dos princípios recorrentes indica que eles provocam tensões musculares diferentes das cotidianas, as quais afastam o ator dos automatismos do seu comportamento corporal habitual. Essas novas tensões geram uma qualidade especial de

presença não cotidiana em cena, um corpo-em-vida capaz de capturar e guiar a atenção do

espectador.

No dia-a-dia nos movemos, sentamos, levantamos, acenamos, acariciamos, afirmamos ou negamos com gestos aparentemente naturais, que são, na verdade, técnicas corporais condicionadas culturalmente e assimiladas por absorção irrefletida do ambiente em

26 _{BARBA, Eugenio, SAVARESE, Nicola. A arte secreta do ator. Caminas, São Paulo. Hucitec/Unicamp,}

1995. p.9

27 _{BURNIER, Luis Otávio.. A arte do ator. REVISTA DO LUME. UNICAMP–Universidade Estadual de Campinas/} LUME–Núcleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais–COCEN–UNICAMP. Campinas, n° 2, ago 1999. p. 10

que vivemos. O corpo cênico é, via de regra, diferente, ou melhor, utilizado de maneira diferente da vida cotidiana, especialmente nas tradições orientais do teatro e da dança. Mais comumente, nessas tradições, um corpo em representação é o resultado de uma elaboração corporal conscientemente construída de acordo com regras diferentes das que regem o comportamento corporal cotidiano. São códigos extracotidianos tão peculiares que facilmente podemos distinguir, por exemplo, um ator do teatro Nô de um ator do Kabuki, somente a partir da postura adotada por ele em cena. Eugenio Barba afirma que:

O primeiro passo para descobrir quais os princípios que governam o bios cênico ou vida do ator deve ser compreender que as técnicas corporais podem ser substituídas por técnicas extracotidianas, isto é, técnicas que não respeitem os condicionamentos habituais do corpo.28

Nota-se que os princípios-que-retornam estão todos comprometidos com a substituição das técnicas corporais habituais, freqüentemente inconscientes, por técnicas extracotidianas. O distanciamento gradativo dos automatismos corporais cotidianos, conseguido com o treinamento, requer a interferência consciente do ator.

Os atores de todas as tradições codificadas do teatro e da dança trabalham alterando o equilíbrio natural do corpo. No Ocidente, destaca-se a mímica corporal de Decroux. Quando estamos quietos, em realidade, não estamos imóveis porque em nosso corpo há micromovimentos que trabalham para nos manter de pé. Milhões de anos de evolução e adaptação estão presentes nesse ato de permanecer ereto. Quando alteramos esse equilíbrio natural, os movimentos se dilatam, os conjuntos das fibras musculares, que sustentavam o movimento anterior, estendem-se ou contraem-se em novas conformações, gerando novas tensões para evitar a queda. O que não era perceptível, quando estávamos quietos, torna-se evidente. Como conseqüência, quanto mais alterado está o equilíbrio mais perceptíveis são os micromovimentos. As tensões durante o desequilíbrio físico fazem intervir a coluna vertebral. Segundo Meyerhold, deve-se utilizar todo o corpo para realizar uma ação mínima. Existe uma diferença entre movimento e ação; enquanto que o movimento implica afetar uma determinada parte do corpo, a ação altera toda a tonicidade do corpo para implicá-lo nesse movimento. As técnicas mais importantes do Ocidente que trabalham com a relação equilíbrio-alteração de equilíbrio são o sistema de Stanislavski, a biomecânica de Meyerhold, a pedagogia de Copeau,

28 _{BARBA, Eugenio, SAVARESE, Nicola. A arte secreta do ator. Campinas, São Paulo. Hucitec/Unicamp,}

Etienne Decroux, o treinamento de Grotowski e o Odin Teatret. Nós, no Tupã Teatro, trabalhamos com a “Dança do Vento”, um tipo de treinamento descrito no capítulo III.

A manutenção do equilíbrio e da postura em pé é, basicamente, o resultado da interação diligente de um conjunto de fibras musculares que circundam todo o nosso corpo. A musculatura do corpo organiza-se como um sistema complexo, responsável pelas contínuas distensões e retrações musculares, os quais ininterruptamente se alteram de acordo com a necessidade de movimento que se apresente. Lançar um objeto, manter-se de pé, deitar-se, levantar-se, saltar, andar etc. É um jogo de oposições dinâmicas que, afinal, regula todos os movimentos do nosso corpo.

Em todas as tradições, também se encontra a exigência de que o ator segmente seu corpo. De fato, existem exercícios para cada parte do seu corpo que segmentam as ações até chegar às menores unidades. Os atores da ópera de Pequim, por exemplo, podem subdividir a ação em décimos de segundo. Derivado do princípio de fragmentação, este está relacionado à capacidade que tem o ator para trabalhar com duas forças opostas. Criar uma tensão entre duas forças opostas permite mobilizar mais fibras musculares.

Barba levanta a hipótese de que esses princípios transculturais, ao nível do bios

cênico, estão na base de tradições muito diferentes no espaço e no tempo, e começa a

desenvolver uma metodologia, a Antropologia Teatral, que lhe possibilita examinar, simultaneamente, diferentes técnicas de representação em novas situações e comparações especulativas.

É muito importante compreender a diferença entre uma regra e um princípio. Existem princípios gerais que podem ser aplicados de maneira diferente, enquanto que uma regra é uma indicação de trabalho rígida e invariável, como as posições no balé clássico. A idéia da Antropologia Teatral é isolar os princípios que são comuns a todas as tradições e estudar qual é a razão prática da utilização destes princípios. Estes não podem ser leis, porque o teatro nunca será uma ciência. Portanto, não é simplesmente aplicá-los bem que fará alguém se converter imediatamente em um bom ator. Luis Otávio Burnier diz o seguinte, quanto a esses princípios:

Os princípios da Antropologia Teatral, tais como o do equilíbrio precário, o da oposição, o da omissão, o da equivalência, os ritmos, o uso das mãos, dos olhos, do rosto, dos pés, das energias, o corpo e a mente dilatada, a montagem, não devem ser apreendidos por eles mesmos, mas de exercícios concretos e práticos. Quanto menos o ator buscar com a razão a realização desses princípios, maior será a sua chance de descobri-los no próprio corpo. Assim, o grande valor da Antropologia Teatral foi o de detectar tais pontos em comum, entre diversas e diferentes técnicas codificadas e sistematizadas em um conjunto coeso de regras. Com esse estudo pluri e trans cultural, a Antropologia Teatral logra comprovar a existência e a eficácia de tais princípios de maneira quase científica. É o estudo da arte do ator mais próximo que já houve da metodologia científica.29

Em 1964, quando fundou o Odin, Eugenio chegava de uma experiência de três anos de trabalho com Grotowski, a quem considera seu mestre e por cujas idéias se encontrava, segundo ele mesmo declara, absolutamente influenciado. Quinze anos depois, Eugenio Barba fundou a Ista, com o objetivo de promover uma situação de encontro e a investigação comparativa, onde mestres altamente qualificados, bailarinos, atores e diretores de grupos de teatro e dança de diferentes culturas, gêneros, estilos e tradições pudessem interagir e intercambiar suas experiências, alargar os horizontes dos seus conhecimentos com conseqüências no nível prático e conviver num território profissional onde o diálogo e a verificação da validade transcultural das coincidências fossem possíveis.

A partir de 1980, quando aconteceu a I sessão da Ista, em Bonn, Alemanha, sucedem-se novas sessões em distintos países. A cada sessão da Ista, um determinado tema é investigado. Os encontros da Ista são um simpósio concentrado sobre a Antropologia Teatral, com palestras, demonstrações de trabalho, Workshops e apresentações de performances de teatro e dança provenientes de diferentes tradições orientais e ocidentais. Em cada sessão apresenta-se uma versão atualizada do Theatrum Mundi.2530

Segundo Eugenio Barba, os pesquisadores da Ista estão principalmente interessados na concretude do campo que a Antropologia Teatral explora.

29 _{BURNIER, Luis Otávio. A arte do ator: da técnica à representação. Campinas, São Paulo. Editora da}

Unicamp, 2001. p.112.

30 _{O Theatrum Mundi é um espetáculo especialmente montado para ser apresentado durante os encontros da Ista,}

com a participação de todos os atores, músicos e bailarinos europeus, balineses, indianos, japoneses e brasileiros que compõem o staff artístico da Ista Em 1998, o encontro da Ista. aconteceu em Montemor-o-novo, Portugal, sob o tema “O-effect, o que é orgânico para o ator / o que é orgânico para o espectador”. No ano de 2000, a XII Sessão da Ista realizou-se em Bielefeld, Alemanha, sob o tema “Dramaturgia: ação, estrutura e coerência”. Tive a oportunidade de participar dessas sessões da Ista, comprovando in loco o valor dessa experiência teatral de convivência numa pátria comum, transnacional e transcultural. Em outubro de 2004 será realizada a próxima Sessão, em Sevilha, Espanha.

... é um campo que é estudado de acordo com diferentes níveis de organização de dois hemisférios no qual um ator se move: o do processo e o do resultado. Esse estudo não é guiado por idéias, teorias ou estéticas, mas por fatores materiais tais como peso, postura, modo de andar,, direção do olhar e as qualidades das tensões e da energia. Esses fatores tangíveis fazem o “fluxo de vida” do ator, sua presença cênica, perceptível ao espectador. A concretude aqui deve ser compreendida em seu sentido etimológico, cum crescere, crescer concomitantemente. Um processo artístico é mais parecido com o crescimento de uma floresta do que com a evolução de um projeto específico.Daí a importância dos níveis de organização (...), da compreensão dos muitos fatores psicossomáticos que um ator traz em sua ação para induzir um “efeito de organicidade”, de “vida” nos espectadores.31