Antibiotics and antibiotic resistance

Se a presença dos caricaturistas nos anúncios comerciais diminui e se conforma ao crescente uso da fotografia e à profissionalização do meio publicitário, seguem nessa produção os ilustradores que podem ser aceitos como uma linhagem descendente da geração de artistas do lápis que tratamos no item anterior; alguns deles também com passagens na caricatura, a exemplo de Seth, Acqua, Romano e Alvarus. Dentre estes, destacam-se os dois primeiros pelo expressivo número de peças publicitárias produzidas, e Orestes Acquarone complementa o grupo. Infelizmente, no catálogo de imagens não foi possível apresentar o conjunto iconográfico desses artistas em seu todo, assim, fizemos opções já justificadas na introdução da tese.

Em termos formais, suas produções não são inovadoras. Elas sempre se ocupam de um espaço de representação e não de percepção e do uso do desenho a traço que facilita a legibilidade da imagem. Porém, destaca-se o domínio do metiê, pela variedade de escolhas e soluções técnicas empregadas.

O ilustrador Alberto LimaconfereemARTIGOS PARA HOMENS [FIG. 111, 1936] uma organização espacial dos elementos formais e gráficos que difere de outros anúncios da época. As peças que compõem o guarda-roupa masculino são delicadas formas geometrizadas construídas a partir do círculo, retângulo e triângulo, que se ordenam como num mostruário. Algumas delas já haviam sido empregadas no anúncio ALFAIATARIA SOB MEDIDA [FIG. 112, 1935] do ano anterior, no qual a composição da cena é bem mais tradicional. ARTIGOS PARA HOMENS demonstra uma maior versatilidade na combinação de tipos e seus preenchimentos, ora mais pesados, a exemplo da palavra “homens” e “Casa José Silva”, sendo que nesta última, o artista extrapola ao encobrir a parte inferior da letra J que faz parte do nome da casa comercial, por outro lado, lança mão da alternância do preto no branco e vice-versa. Não podemos esquecer que os anos 30 foram o receptáculo de um acentuado interesse dos nossos artistas pela tipografia, momento também em que nos posicionávamos sobre a nossa débil produção cartazística.

Paim Vieira também realizou alguns trabalhos publicitários para casas de modas masculinas e femininas. Apesar de serem da metade da década de 20, deles nos utilizaremos para demonstrar quão distintos são dos de Alberto Lima, tendo em conta não necessariamente e apenas suas individualidades artísticas, mas sim os veículos em

122 que publicaram seus anúncios. Enquanto ARTIGOS PARA HOMENS foi publicado na revista O Cruzeiro, os de Paim Vieira saíram nas páginas de Ariel.

Do ano de 1924, são alguns exemplos de Paim Vieira: MANTEAUX [FIG. 35], MODAS, [FIG. 36], CASA RAMOS ALFAIATARIA [FIG. 37] e MODAS DE INVERNO [FIG. 39]. Todos esses anúncios são xilogravuras com figuras femininas e masculinas estilizadas e, com exceção de CASA RAMOS ALFAIATARIA, os trajes femininos abusam dos elementos decorativos, sendo, em verdade, os que se destacam nas cenas. Comparando uma ilustração do artista, ECCE HOMO [FIG. 38, 1924], com o anúncio da alfaiataria, constatamos serem os dois muito próximos em termos estilísticos, por empregarem a mesma técnica de gravura, as mesmas linhas brancas que constroem “persianas horizontais” no plano de fundo e o mesmo clima tenebroso impresso tanto nas cenas quanto nas figuras masculinas em perfil, clima este que nós parece inapropriado para venda de roupas, o que para a época também deveria causar estranhamento. Assim, propomos que a revista paulista Ariel, da qual Paim Vieira foi ilustrador, foi-lhe um campo de experimentação artística. Este fato dificilmente ocorreria, em meados dos anos trinta quando a publicidade brasileira vivenciava novos rumos, numa revista com o perfil de O Cruzeiro; por outro lado, considerando Paim Vieira um artista que não descende do desenho a traço, entendemos que sua produção publicitária caminhe lado a lado da sua produção independente, não determinando linhas fronteiriças.

Estendemos essas observações também aos anúncios dos anos 30 que Vicente do Rego Monteiro publicou em revistas da cidade de Recife. São eles GOIABADA PEIXE

[FIG. 52, 1937], GRAVATÁ [FIG. 50, 1936] e o anúncio xilogravado para a GOIABADA

PEIXE SEMPRE A MELHOR [FIG. 49, 1939]. Neste caso, como no de Paim Vieira e também como veremos em Flávio de Carvalho, Rego Monteiro teve participação ativa nos periódicos, pois foi diretor da revista Renovação e co-dirigente de Fronteiras. 22

A distância estilística que separa os anúncios de Paim Viera criados para a casa de modas Elisa Giacconne [FIGS. 34, 35, 36, 39] e os de Lanza,23 como ESTAÇÃO

LYRICA [FIG. 110, 1924], nos faz pensar se existiam critérios por parte dos anunciantes

22

Esses anúncios foram respectivamente publicados em: Fronteiras, Recife, (21): 30, jan. 1937; Fronteiras, Recife, (18): 15, out. 1936; Renovação: Órgão de Ação Educacional

Proletária, Recife (4): IV capa, dez. 1939. Sobre a participação de Rego Monteiro nas revistas

mencionadas, consultar Walter Zanini, Vicente do Rego Monteiro artista e poeta 1899-1970, São Paulo: Empresa das Artes: Marigo Editora, 1997, pp. 15-16.

23

Lanza substitui Paim Viera quando este deixou de ilustrar as páginas de Ariel, após o seu número 12, em 1924.

em aprovar ou não as publicidades de seus produtos promovidos em Ariel.24 Apesar de os dois artistas investirem na estilização formal, os de Paim são carregados, enquanto os de Lanza, correspondem ao gosto da época, pois são construídos com linhas finas e curvas delicadamente definidas, com pouco elementos decorativos e bem dentro de um clima de suavidade e feminilidade estereotipadas. Em ambos a informação sobre o produto está na palavra e não na imagem.

Retomando os ilustradores do Rio de Janeiro, na linha de uma visualidade esquemática próxima de os ARTIGOS PARA HOMENS [FIG. 111] de Aberto Lima, podemos considerar o anúncio O MELHOR COMBUSTÍVEL E O MELHOR FOGÃO [FIG. 151, 1936] de Romano. Se, porém, no primeiro havia uma acumulação de elementos visuais, que não dispersavam a apreensão da cena, no caso de Romano ocorre uma acumulação dispersiva e dinâmica, em função das duas setas que impõem ao leitor um percurso visual a partir do centro da imagem que contém a marca do produto. O uso da repetição ocorre nos quatro cantos da moldura e nas palavras “gaz” e “o melhor”. Se, na primeira imagem, sentimo-nos diante de um desenho ingênuo, que ainda não incorporou os clichês publicitários, na segunda eles já se tornam visíveis, porém serão os trabalhos publicitários de Orestes Acquarone os melhores exemplos dessa absorção.

EmTOSSE?BROMIL [FIG. 121, 1924/1929?] figuram dois balões que estão sendo enchidos de ar por duas crianças. E tal qual o nome do xarope que da pergunta passa à resposta, a imagem, em sua construção seqüencial, indaga sobre a escolha do observador, num percurso visual que vai do primeiro ao segundo plano. Tosse ou Bromil? Força dos pulmões, resistência, competitividade, alta capacidade respiratória e a cor vermelha, são atributos analógicos aplicáveis aos efeitos benéficos do medicamento e que induzem o leitor a acreditar que o primeiro menino, com a bola vermelha e maior, a do Bromil, venceu a tosse. Um outro anúncio do mesmo xarope [FIG. 122, 1929] associa-se ao símbolo da cidade do Rio de Janeiro, o Pão de Açúcar. Monumento natural hierático, envolto por ar puro, TOSSE?BROMIL está no seu cume e novamente temos o uso do clichê apontando para o máximo de qualidade do medicamento. Essa associação com o Pão de Açúcar, desta vez como conforto e realização dos desejos, encontra-se num anúncio de Monsã para a LOTERIA DO ESTADO DE MINAS GERAIS [FIG. 57, 1939].

24

Relembrando, os dois anúncios de Guilherme de Almeida, divulgados nas páginas de Klaxon foram recusados pelos anunciantes.

124 Em grande parte de suas peças publicitárias, Orestes Acquarone determina para o eixo do olhar a construção axial, assim ocorre também em NUTRION [FIG. 123, 1929], que pelo dinamismo da cena e pelo corpo musculoso da figura masculina comprova a eficácia do medicamento.

Novamente o recurso da repetição é empregado, mas desta vez como conseqüência de um acúmulo. Numa imagem seqüencial ascendente, o percurso do olhar de baixo para cima dá conta do previsível conteúdo visual de o GRANDE SORTEIO DE SÃO JOÃO [FIG. 120, 1933]. Salvo o emprego de tantos chavões da linguagem publicitária da época, que o forçam a adotar recursos formais astuciosos, Orestes Acquarone tem seu merecimento como ilustrador pela sua maestria técnica, a destacar o desenho a traço.25 E, ao seu lado se coloca Seth, que muito produziu entre as décadas de 1920 e anos finais da seguinte. Se seus anúncios comerciais não são inovadores, eles empregaram distintos procedimentos técnicos que lhe permitiram maiores diversidades ilustrativas.

Sempre apoiados na representação figurativa, os anúncios de Seth transitam pelo humor [FIG. 154, 1939], haja vista ter-se desenvolvido por meio da caricatura, pelas imagens repetitivas, pelo desenho figurativo do produto associado a um texto argumentativo como em ÁGUA INGLESA GRANADO [FIG. 155, 1929], pelo emprego das analogias em PHOSPHOVITAMINA [FIG. 157, 1930], entre tantos outros exemplos que constituem sua vasta produção como ilustrador de peças publicitárias.

O ilustrador Acqua, também muito se exercitou no desenho a traço [FIGS. 116,

117], ora com delicadas linhas próximas das de J. Carlos, ora com hachuras e reticulas que remetem aos trabalhos ilustrativos de Orestes Acquarone.

Do exposto, indagamos se seriam os ilustradores e artistas da cidade de São Paulo mais livres em suas criações comerciais do que os do Rio de Janeiro. A pesquisa iconográfica identificou dois eixos abarcantes da produção de peças publicitárias, que vinculam-se às cidades de São Paulo e Rio de Janeiro,26 em função de seus circuitos

25

Em relação ao desenho a traço, nos explica Cássio Loredano: “Por causa do sistema de reprodução dos desenhos, que era o da ‘cor indicada’, ou ‘cor aplicada’, dá no mesmo. E que consistia em o desenhista fazer o ‘traço’, isto é, tudo o que é para sair em preto na revista, e mandar para a oficina confeccionar o clichê; feito o quê, o original ‘subia’ de volta para o desenhista indicar a(s) cor (es) com pinceladas muito lavadas sobre o ‘traço’; que ‘descia’ outra vez para o chefe da oficina determinar a aplicação do que o artista indicara, mandando fazer outro clichê para cada cor”. Cássio Loredano, O bonde e a linha: um perfil de J. Carlos, São Paulo: Capivara, 2002, p. 60.

26

Incluímos nessa informação o deslocamento de artistas de outros estados brasileiros ao Rio de Janeiro. Essa nossa constatação foi elaborada a partir do contato direto com as diversas revistas

artístico e cultural, destacando o papel da imprensa escrita, cabe-nos, porém, diferenciá- los, pois cada qual tem suas particularidades.

A produção carioca, quando de autoria conhecida, é quantitativamente volumosa e continua, até aproximadamente meados da década de 30, nas mãos dos desenhistas do lápis e se apresenta com características formais mais conservadoras, decorrentes, talvez do exercício do desenho, do chamado desenho a traço, que foi amplamente empregado pelos conhecidos “ex-caricaturistas” e ilustradores; dessas conclusões excluímos o profissional J. Carlos, pela sua desenvoltura artística publicitária. Julgamos que os artistas em São Paulo puderam se colocar com mais liberdade num meio menos competitivo e menos formalizado pelo desenho, num ambiente ávido de novos profissionais para trabalharem na imprensa. Assim, vale citar Ana Paula Simioni, que assinala

Os dois critérios para a entrada no campo das artes gráficas eram a capacitação técnica e as indicações pessoais, o apadrinhamento. Por vezes esses dois trunfos vêm combinados, outras vezes apenas um deles bastava para que o ingressante conseguisse o que almejava. O que parece certo é que no Rio de Janeiro havia maior exigência do primeiro atributo, ao passo que em São Paulo o segundo critério parecia ser mais determinante, isso porque no Rio não havia oferta disponível de postos como em São Paulo e, além desse fator, o nível de capacitação dos pretendentes era maior em virtude da oferta de instituições de ensino artístico.27

Contudo, devemos ter em conta a proposta editorial e a circulação das revistas em que se encontram as peças publicitárias dos artistas estudados, pois, enquanto os periódicos cariocas dispunham de um maior número na linha de variedades, que são veículos com boa aceitação e divulgação, dirigidos a um público leitor “menos exigente” que bem compreende o desenho gráfico de humor e a ilustração comerciais, as de São Paulo, em menor número, eram direcionados às elites por serem da área literária e artística em geral, a exemplo de Ariel e Klaxon, que em termos estéticos arejavam os reclames da época. Nesse universo, a revista paulista de variedades A Cigarra constitui uma exceção, pois nela localizamos poucos anúncios assinados por

pesquisadas. Também é oportuno mencionar que, entre as décadas de 1910-1920, 70,3% dos profissionais do desenho se concentravam no Rio de Janeiro enquanto que São Paulo contava com 7,4%. Essas cifras foram levantadas por Ana Paula Cavalcanti Simioni, op. cit., p. 66.

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126 artistas visuais ou que pudessem ser identificados mesmo sem autoria. E uma das características de A Cigarra era o seu investimento na fotografia.

Assim é que os artistas cariocas submeteram suas expressividades artísticas a um cerceamento, pois estavam mais próximos das exigências do mercado; por sua vez, os artistas de São Paulo não sendo os verdadeiros herdeiros do traço, e nessa discussão incluímos Vicente do Rego Monteiro, não estavam amarrados por compromissos com a grande imprensa, daí terem maior flexibilidade para criarem suas peças publicitárias, mesmo porque trabalhavam para seus pares ou seus afins. Ainda, muitos dos ilustradores que atuaram no Rio de Janeiro tiveram que se adaptar a partir dos anos 30 e, sobretudo na década de 40, às exigências impostas pela publicidade racional que invadia as principais cidades brasileiras. Contudo, não conseguimos obter informações até quando esses profissionais do lápis se mantiveram em atividade nessa produção, devendo-se considerar também que muitos deles vieram a falecer entre 1940-1950.

Os fatores apresentados nos levam a concluir que a invasão da fotografia, a profissionalização do meio publicitário e o declínio das revistas culturais sufocaram as livres passagens de nossos artistas plásticos e gráficos pela publicidade comercial e desagregaram o grupo de profissionais engajados nessa produção artística.