6 Pasientens egeneksponering for risiko
6.2 Ansvarsfriende samtykke
«Jacques Minassian
Dá ao gatilho e captura o tempo,
Mas não para o meter nos sacos da anedota, Nem nos muros larvados, nem nas inumanas pedras Que rolam ou rompem por certas almas dentro. Caçador do tempo, a sua arte é outra. Chama-se morte, pois é a morte o que vemos Nas peças que nos mostra da caçada.
Não dela o simulacro, o horror ou a cerimónia, Mas literalmente ela — a morte.
A morte, o sucessivo rosto
Que naquele seu tempo, naquele exacto instante, Jacques desprende dum antes e projecta num depois, — fluir implacável, janelas paralelas de comboios que pararam o tempo de mostrar
a ficção do encontro.
Que mais morte haverá para além dessa, Ó comparsa desta história absurda Contada por um louco?
No tempo capturado por Jacques é que estamos. Que todas as outras mortes guardem os seus troféus.»
Alexandre O’Neill (1978)
Depois do acolhimento de about 70 photographs, a única exposição não comissariada pela ether,
é apresentada pela segunda vez em Portugal uma exposição de Jacques Minassian, o primeiro dos dois fotógrafos estrangeiros que integram o programa de exposições associação.
Jacques Minassian inicia as suas incursões fotográficas por Portugal em 1973, como fo- to-repórter independente e obtém, em 1976, uma bolsa da recém-formada fondation natio- nale de la photographie [fnp]10. Um ano depois, a fnp adquire uma das fotografias desta série, «como forma de apoio pelo seu trabalho sobre Portugal» (Deligny, 2004) e, na sequência dessa
aquisição, a bibliothèque nationale de france [bnf], por intermédio do então director do département des estampes, o historiador de fotografia Jean Claude Lemagny, acrescenta à recém-formada colecção fotográfica da bnf, um espólio de vinte obras do fotógrafo, todas realizadas em Portugal. O interesse de Lemagny pelo seu trabalho é justificado numa carta de recomendação, que lhe escreve em 1977: «Jacques Minassian irá mostrar o dia-a-dia dos portugueses,
10. A Fondation National de la Photographie [fnp] é constituída oficialmente em 1978, mas entra em funciona- mento dois anos antes, em 1976, com a denominação de Centre National de la Photographie.
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«A moral, o discurso, o significado, a anedota, a ‘mensagem’, são categorias espúrias à natureza da imagem fotográfica. O cânone situa-se noutro âmbito e tem a ver com o rigor e a qualidade do olhar.» Gérard Castello-Lopes, 1982
123 – 124. jacques minassian, catálogo/desdobrável de Fotografias
1977-1980, com 8 laudas, frente e verso, Lisboa, ether/vale tudo menos tirar olhos, 1982. Offset, 60 × 42 cm.
sem se assemelhar à imagem feita que deles temos (...) ele descobrirá uma verdade inesperada ao observar a ordem das coisas (...) distanciando-se também do folclore tradicional (aquele dos pescadores da Nazaré) e do folclore recente (o do pára-quedistas de cabelos compridos) que se forma tão rapidamente. O modo dis- creto e profundo de J. Minassian convoca muito talento, mas também coragem, perante aqueles que apenas substituem os clichés do passado pelos do presente. (…) Para Minassian as coisas raramente têm o sentido que lhe acreditamos. E estas imagens não são apenas surpreendentes mas também úteis.». (Minassian,
1977: microficha 1725)
Na segunda metade da década de 1970, assiste-se em França à constituição de diversas colecções fotográficas públicas e ao respectivo reconhecimento institucional da Fotografia, sob a forma de aquisições ou bolsas, que coincide, de modo paradoxal, com uma revisão dos mo- delos de funcionamento de parte das agências de comunicação e fotográficas, acometidas pela incerteza económica e pela crescente influência do agenciamento noticioso televisivo. A rede- finição das políticas de propriedade sobre a imagem e os direitos de autor dos foto-repórteres associados, sintetizam as principais reivindicações laborais, reclamadas no seio de um núcleo de agências que se forma neste período, em particular a agência viva (1972-1982), que Jacques Minassian integrou, entre 1975 e 1978.
Após o encerramento das agências dalmas, a.p.i.s. (Agence Parisienne d’Information Sociale) ou da agence de reporters, e contemporânea da fundação das agências gamma, sipa press e sygma, a viva é fundada em 1972, por um grupo de oito fotógrafos, na sua maio- ria provenientes da agência/galeria vu: Alain Dagbert, Claude Raymond-Dityvon, Martine Fran- ck, Herve Gloaguen, Richard Kalvar, Guy Le Querrec, Jean Lattes e François Hers.
Mantendo uma relação antagónica com a agência magnum, simultaneamente modelo e adversário directo, a viva recuperou uma parte dos seus códigos deontológicos, valorizando a condição do autor e os direitos sobre a obra, bem como a escolha dos temas de reportagem como forma de explorar uma visão social e política da realidade, baseada na intervenção ou manipu- lação mínima desta. Constituída por uma geração de fotógrafos que se forma com o Maio de 1968, considerados pelos seus críticos como agitadores utópicos, a agência viva adoptou um modelo de funcionamento cooperativo, que visava contrariar o «isolamento dos [fotógrafos] independentes e
a pressão das agências tradicionais» em que, como descreve Aurore Deligny, cada membro detinha «igual número de partes e de direitos de voto» sendo ainda «proprietário e responsável pelos seus instru- mentos de trabalho.». (Deligny, 2004)
É neste contexto e em concordância com estas orientações ideológicas que Jacques Mi- nassian regressa a Portugal, após a Revolução de Abril de 1974, a par duma ecléctica afluência de fotógrafos (e também cineastas) que chegam na segunda metade da década de 1970, seduzi-
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125. jacques minassian, Fotografias/Photographies 1973/1978, capa do
catálogo da exposição 51 Photographies, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 1978.Offset, 23 × 23 cm.
126 – 127.jacques minassian, Fotografias expostas em 51 Photographies (fcg, 1978), Portugal, 1973; Portugal, 1975. Gelatina de prata, 30,2 × 45 cm.
«Começou a fotografar Portugal no campo e nas ruas da cidade, pessoas e passeios — muitos passeios e escadas que se multiplicam nas fotografias expostas. (...) Este campónio endomingado e este capitão pimpante de cigarro nos dedos, jamais se encontrarão, estando, porém, na mesma película que os enquadrou com um vazio enorme pelo meio; ou estes dois guitas olhando estúpidos de metralhadora às costas.» José-Augusto França, 1978
dos pelos ecos de uma utopia que o Maio de 1968 deixou por concretizar. A publicação Portugal
1974-1975: Regards sur une tentative de pouvoir populaire (Faye: 1979), ilustrada entre tantos outros
por Jean Gaumy, Vojta Dukat, François Hers, Guy Le Querrec, Sebastião Salgado ou Gilles Peress, é uma das muitas propostas editoriais desse período, que demonstra o interesse desses olhares estrangeiros sobre o período revolucionário português.
A primeira exposição que Jacques Minassian realiza em Portugal é inaugurada em Outubro de 1978 na fundação calouste gulbenkian [fcg] com o título 51 photographies, como resulta- do da bolsa de doze meses que recebe da mesma instituição para «poder simplesmente continuar o trabalho quer em Portugal, quer em França». (Minassian, 1977: microficha 1725) 11
O poema de Alexandre O’Neill que inicia este texto é escrito para o catálogo da exposição, publicado com o título Fotografias/Photographies 1973/1978 [fig. 125], onde se organiza uma selec-
ção de vinte imagens fotográficas (não legendadas),12 que criam uma alternância imperceptível entre o antes e o depois da Revolução que as situa temporalmente.13
Em 51 photographies [fig. 126-127], é patente o alheamento dos homens e das mulheres
que interceptam o enquadramento e a circunspeção dos encontros diários, na cidade ou no campo, arrastados por um tempo e uma densidade que mostra deles mais a sombra do luto que a celebração da luta. Como salienta José-Augusto França, numa das únicas críticas dedicadas à exposição: «Entre as pessoas e o seu piso, o fotógrafo estabelece grandes hiatos de espaço, de não espaço, vazio absurdo no quotidiano de gente que por lá não dá. (...) Tudo a descrever pela máquina, silencio- samente, na grande e irredutível inutilidade da fotografia. E, numa visão de fantasmas, ou de mortos em pé, um retrato terrível da terra que Minassian começou a fotografar em 1973, como em 1873 ou em 2073 pudesse ou poderá fazê-lo — assim em poses que parecem eternas apenas porque realmente são de
11. 51 photographies foi apresentada igualmente no Centro de Arte Contemporânea (Museu Nacional Soares dos
Reis), no Porto, e no Centre Culturel Portugais, em Paris onde recebeu a crítica de Hervé Guibert num artigo de opinião publicado a 21 de Março de 1979, no jornal Le Monde. Numa carta de 12 Maio de 1977 de Robert Delpire à Fundação Calouste Gulbenkian é explícito o interesse na realização do livro de Jacques Minassian sobre Portugal, lamentavelmente nunca publicado, e que chegou inclusive a ter um formato definido: 18 x 24 cm – 72 páginas (64 fotografias e 8 páginas de texto) impresso a 2 cores, com uma tiragem de 5000 exemplares.
12. Das imagens fotográficas reproduzidas no catálogo (com fraca qualidade gráfica), dez pertencem actualmente à colecção do Centro de Arte Moderna – Fundação Calouste Gulbenkian.
13. Para além do poema de Alexandre O’Neill é ainda publicado um texto de Patrick Bensard, onde o crítico salien- ta o fascínio de Jacques Minassian por Portugal e caracteriza a relação electiva que este estabelece com o país: «o
enigma destes homens, a sua feminilidade, a sua solidão intercalada por encontros fortuitos com um real a desvanecer-se»,
onde são «raras as fotografias que reúnem homens de gerações diferentes. Do pai ao filho um fosso, uma distância que pare- ce aumentar comprometendo toda a transmissão e tornando difícil a filiação». (Minassian, 1978: 6)
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128 – 130. jacques minassian, Suíça, 1980; Paris, 1979; Lisboa, 1980. Gelatina de prata, 30,2 × 45 cm. Fotografias expostas em Fotografias 1977-1980, ether/vale tudo menos tirar olhos, 1982.
«Ser o observador não só daquilo que é, mas daquilo que poderia ser.»
mortos.». (França, Dezembro de 1978: 75)
A segunda exposição de Jacques Minassian em Portugal tem lugar na ether e é inaugu- rada a 17 de Novembro de 1982, com o título Fotografias 1977-1980, apresentando uma antologia da sua obra, através de uma selecção de 33 imagens fotográficas.
Na ausência de outros documentos sobre a exposição, para além da reprodução de todas as fotografias no cartaz/desdobrável, foi possível confirmar a disposição adoptada e identificar as sequências fotográficas apresentadas, devidamente identificadas nas legendas caligráficas anotadas pelo próprio Jacques Minassian. Assim, foram expostas quatro séries fotográficas, desenvolvidas entre 1977 e 1980, nomeadamente: a encomenda para fotografar o “Nevoeiro” do Maine, nos Estados Unidos da América, numa sequência de nove fotografias cinzentas realizadas entre 1979 e 1980, a que se adicionam três outras fotografias de Nova Iorque do mesmo perío- do; uma sequência de três fotografias realizadas em Portugal em 1980, já depois da sua saída da agência viva; uma série mais longa de quinze fotografias realizadas entre 1977 e 1980, em Paris; e uma sequência de três fotografias feitas na Suíça, entre 1979 e 1980.
A sobreposição temporal das geografias que se cruzam na exposição permite caracteri- zar a evasão e contiguidade que Minassian inscreve aos lugares que fotografa: o espelho dis- funcional, onde se reflecte o espaço virtual de uma janela (Suíça, 1980) [fig. 128], prolonga-se no plano picado duma janela inacessível pela diagonal de uma escada (Paris, 1979) [fig. 129] e confunde-se com o interior sombrio de um quarto em Lisboa, preenchido por uma cadeira vazia e um livro pousado numa mesa (1980) [fig. 130]. Um olhar céptico, despojado, tendencialmen- te reflexivo, que Gérard Castello-Lopes qualifica como «metafísico», no texto que assina para o catálogo da exposição. Com o título O fotógrafo sem qualidades, numa alusão explícita ao romance inacabado de Robert Musil, Castello-Lopes evidencia o potencial de transcendência das suas fo- tografias, descrevendo-o como alguém que «vive o combate da metáfora e da identidade, da alma e da
razão, da luz e das trevas» (Minassian, 1982) e comparando-o à visão de Ulrich, a personagem utópi-
ca, sem qualidades, que concilia a chefia militar, a técnica e o cálculo, para desvendar o potencial auto-destrutivo da humanidade.
Na perspectiva de Castello-Lopes, Minassian distancia-se da envolvência humanista e da composição ocasionada pelo instante decisivo, que marca a geração de Henri Cartier-Bresson,
defendendo que o fotógrafo procura «uma concepção mais moderna, mais fluida; de certa forma, cen-
trífuga» (Minassian, 1982) para as suas imagens fotográficas. Tanto Gérard Castello-Lopes como
Alexandre O’Neill pensam o olhar de Jacques Minassian como uma forma de «fotografar a morte a
trabalhar», numa experiência que encerra a loucura de quem fotografa, em tudo semelhante a esse
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pelas quais a morte vai e vem. Experimenta olhar para toda a tua vida num espelho e verás a morte a traba- lhar como abelhas numa colmeia de vidro». (Cocteau, 1927)
Finalmente, a frente do cartaz acentua esse princípio de fuga, composto por duas foto- grafias, um duplo enquadramento, entre a imagem de uma cortina translúcida de uma presu- mível janela parisiense (1979) e uma vista da Marginal de Caxias (1980) [fig. 126], numa aparente ausência de significado que reenvia o espectador para um lugar natural de transposição, da pai- sagem em estado líquido: «Cada fotografia de Jacques Minassian (...) tenta mostrar o que é e o seu con- trário, seleccionar um espaço que sugere o espaço que foi excluído, um instante que evoca o que o precede e o que o seguirá.». (Minassian, 1982)
Apesar da relevância da sua obra, esta exposição não recebeu qualquer atenção da crítica e apenas Alexandre Pomar lhe dirigiu uma nota de imprensa, a 17 de Novembro de 1982, na rubri- ca que assina no Diário de Notícias. Por sua vez António Sena, num artigo intitulado «Senhorios
do Tempo», qualifica-a, com ironia, como «uma exposição cinzenta», comparando-a à exposição de Paulo Nozolino, a decorrer em simultâneo na galeria módulo: «Poderíamos referi-las mais
contrastadas e menos contrastadas, mais negras e mais cinzentas, pessoas que aparecem e pessoas que desaparecem, etc. Mas elas referem sobretudo aprendizagens diferentes. (...) poderia ser um fotógrafo sem fotografias porque as suas imagens ligam-se muito mais a uma realidade intelectual, por vezes mística, do que a uma realidade físico-química. Será necessário perguntar em que medida elas poderão servir de suporte a tal realidade.». (Sena, 7 de Dezembro de 1982: 29)
Jacques Minassian continuou a explorar essa transcendência fotográfica, seguindo os tra-
ços da civilização portuguesa na costa oeste da Índia, em particular a sua relação com a arqui- tectura e a escultura portuguesas nas regiões de «Agediva, Bardez, Bassein, Calicut, Conacor, Chaul, Cochim, Coulão, Cranganor, Dabul, Damão, Diu, Goa, Madras, Maliankara, Mylapore, Onor, Palliport, Verapoly, etc.» (Minassian, 1977: microficha 1725). O projecto realizou-se em Fevereiro de 1981, e
foi apresentado em Paris, sob o título Voyage en Inde numa selecção final de 79 fotografias, infeliz- mente nunca expostas ou publicadas em Portugal.14
Estas e outras viagens, que animaram fotógrafos estrangeiros a percorrer o país, fazem parte de um extenso e importante património fotográfico português que, como se analisou an- teriormente, se revisitou a propósito da formação da Colecção Nacional de Fotografia, em 1989, mas também noutras iniciativas mais recentes e que continua a ser determinante reencontrar.
14. Para este projecto, Minassian obteve em 1981, uma segunda bolsa da fcg. De acordo com o seu processo de bolseiro (microficha 1725), em 1982, foram inventariadas e arquivadas duas caixas (n.º 1: 398—426; n.º 2: 441—476) com 79 fotografias. Apesar do contrato ser explícito — «as obras escolhidas para exposição passam a pertencer às colec-