Anerkjennelse

O casario é o espaço de reclusão do viajante. Nele encontram-se os objetos necessários à sobrevivência em alto mar: do mineral para abastecer o motor da embarcação ao vegetal, que igualmente alimenta seu condutor. A fragilidade desse último parece ancorar-se no contêiner que se faz banco, arrastando o protagonista de um lado para o outro. Essa escolha parece configurar-se como uma busca empreendida pelos animadores a fim de tornar menos complexa a animação do boneco no set. É possível encontrar nos esboços formas que representam assentos com rodas (Fig.-7). No entanto, a simplicidade da escolha reforçou os aspectos psíquicos do personagem. Dessa forma, ao despertar os objetos de suas funções triviais, os realizadores atribuem a esses artefatos discursos próprios. O espaço tridimensional (set) modelado por Tahara apresenta-se de forma rústica, com cores sombrias, textura amadeirada e desgastada pelo tempo.

Na parte superior do barco, isto é, na ponte de navegação, o timão amarrado por cordas procura manter a direção do barco. Acredita-se que, de lá, a visão é privilegiada, apesar da intensa tempestade e das altas ondas. O leme parece coordenar todos os movimentos do barco: enquanto preso, o equilíbrio de seu funcionamento parece estar garantido. No entanto, é em sua parte oposta - o casario - que o funcionamento do barco apresentará os primeiros indícios do desajuste: o pavio queimado de uma vela, o enquadramento longínquo da fotografia, o relógio que parou no tempo e a bússola sem direção. Todas essas circunstâncias que os objetos apresentam terão como desenlace o momento em que o comandante é ferido pela lamparina que, ao acertar-lhe a cabeça, tira sua lucidez, por tempo impreciso. Num plano posterior, a simulação de fenômenos naturais reforça a ação do imaginário: raios e trovões funcionam como fade, exibindo as cordas estouradas, que até

Fig.9- Storyboard- plano após acidente do marujo com a lamparina. Fonte: Acervo Coala Filmes

então se encontravam prendendo o timão. Deduz-se daí a força imperiosa da natureza sobre o homem, temática que norteou o imaginário no período romântico.

Assim, em seguida, a luz da lamparina passeia por seu corpo frágil e estatelado. Se até então, na presumível lucidez de um comando, a luminária partilhou da cumplicidade dos traçados, agora é inquiridora e estabelece uma imaginável passagem de tempo. Ao recuperar a consciência, o marujo depara-se com a desordem em seu entorno (Fig.9).

Nesse instante, todo o barco discursa, todos os objetos reclamam o estado psíquico daquele que o conduz e a embarcação contamina-se dessa atmosfera. Nos últimos frames, a sirene do barco soa, desesperadamente, enquanto se acompanha a gesticulação dos lábios daquele almirante, que, se presume, emite gritos de socorro.

Há de se mencionar que ao condicionar o espaço do barco - dos esboços à modelagem - a ação do marujo manteve-se condicionada a uma atuação de repetição, que culmina em seus afazeres insistentes, como numa espécie de ritual. Ainda, ao observar e comparar a estrutura formal e arquitetônica da embarcação, enquanto nave, é possível estabelecer a similaridade existente entre esta e uma igreja, não restringindo tal proximidade apenas às formas similares, mas ao que o espaço traz enquanto aporte simbólico. Desse modo, é possível presumir que a canção britânica Eleanor Rigby tenha oferecido à tradução intersemiótica, em Tempestade, mais do que a temática que liga os espaços, um lugar para vivenciá-la. Na música, a igreja é o templo que abriga o solitário Padre Mackenzie e a sonhadora Eleanor Rigby, que convivem no mesmo espaço, partilhando a fé cristã. Assim sendo, quando o diretor Cesar Cabral pronuncia-se dizendo que

Realmente, foi ouvindo uma música dos Beatles que pensei na história do curta. A música fala de solidão, de pessoas sozinhas, ali no seu dia a dia. O filme é uma inspiração. O filme que se transformou em Tempestade não tem

a afirmação torna-se duvidosa. No entanto, como aponta Ostrower (2005, p.73), quiçá o “próprio conceito de uma inspiração seja equivocado, e dispensável”. O processo criativo ocorre de forma tão vinculada a uma elaboração em curso, em um “engajamento constante e total, embora talvez não consciente”, que a apropriação das formas e conteúdos dele advindo explicam essa “transubjetividade da imagem”36_{, que não pertence a um ou outro criador, mas}

à criação quando suscita uma imagem poética (BACHELARD, 1998, p.03). (Grifo nosso) Por meio dessa leitura, pela qual os documentos processuais da criação do barco são acompanhados por apontamentos de uma poética do espaço, percebe-se o quanto esse espaço dramático mantém relações de contiguidade com toda a narração. Diante disso, torna-se possível considerar que o barco impôs mais um desafio à equipe, haja vista que as preocupações destinadas aos estudos do espaço não se restringiram apenas às suas qualidades perceptivas para o set de filmagem. A seleção de uma estrutura externa para o barco, que culminou no rebocador, e as relações que o marujo estabeleceu internamente com seus limites, com seus objetos e componentes aludem a uma busca pela essência da morada do ser, então empreendida durante o processo. A condução da criação trouxe à tona a figura de uma casa-barco, ocasionando entre seus realizadores algumas inquietações acerca das possíveis formas de se materializar tal imagem: a morada, o refúgio, o berço, o abrigo e o local de resistência, preocupações essas que foram, paulatinamente, humanizando o espaço do barco para acolher e refletir o conflito vivido por seu protagonista. Lembrando Bachelard novamente aqui (1998, p.21): “só habita com intensidade aquele que soube se encolher”.

Pode-se presumir que a estrutura de uma embarcação como o rebocador contribuiu para reforçar tal condição, instaurando esse espaço homólogo. Nele, personagem e espaço, compartilham traços similares: aproximam-se visualmente por suas cores sombrias e profundas, pelo limpo/reto de suas formas e pela tensão psíquica instaurada em seus deslocamentos e divisões: o devaneio lânguido X a fúria.

Tempestade traz um pouco dessa anima conferida às formas inertes do mundo, ao

espaço e ao que o constitui, ao que faz imenso e ao que reduz, ao pequeno ou ao vazio quando do devaneio criativo. Assim, essas formas discursam com seu entorno, tornam-se personagens, testemunham; imagens dos objetos: humanizam-se e expressam sensações e sentimentos. Ou, como diria Baláz (1945, apud XAVIER, 2008, p.92), ao pensar com um

36 _{Ao explicar essas imagens singulares que habitam as criações e que suscitam respostas tão similares quanto}

próprias em seus criadores, Bachelard (1998, p.03) interroga o leitor: “Como esse acontecimento singular e efêmero que é o aparecimento de uma imagem poética singular pode reagir- sem nenhuma preparação – em outras almas, em outros corações, apesar de todas as barreiras do senso comum, de todos os pensamentos sensatos, felizes em sua imobilidade?” Pode estar aí o sentido da transubjetividade da imagem poética.

olho que não é físico, o olho imóvel da câmera cinematográfica extrai dos objetos seus significados: “os objetos são apenas reflexos de nós mesmos (...).Quando vemos a face das coisas, fazemos o que os antigos fizeram quando criaram deuses a partir da imagem do homem e neles imprimiram uma alma humana”.