Quando lemos A Festa, identificamos diversos traços da escrita moderna em sua composição, dos quais o mais evidente é a fragmentação, como demonstramos acima. Entretanto, o romance apresenta outros elementos que os críticos da Modernidade apontam como essenciais. As críticas sobre a modernidade são, em verdade, ainda bastante díspares, porém é possível elencarmos alguns aspectos apontados por seus principais analistas na obra de Angelo.
Uma colocação acerca do gênero romanesco totalmente identificável na obra de Angelo é a de Paz, quando este afirma que “[a obra de um romancista] inteira é imagem. Assim, por um lado, imagina, poetiza; por outro, descreve lugares fatos, almas. Confina com a poesia e com a história, com a imagem e com a geografia, com o mito e com a psicologia” (PAZ, 1984 p. 274). Tal afirmação introduz de maneira bastante satisfatória o problema do romance de Angelo, que é formado igualmente pela singularidade em sua estrutura e pela amplitude de suas mesclagens: da reportagem ao discurso político, do drama ao poético, da citação ao pastiche.
Tal diversidade de linguagens surge em maior ou menor grau ao longo de toda a obra, e é quase sempre modificada pelo trabalho do escritor, que procura aplainar
essas linguagens ao todo do romance, com destaque ao capítulo-conto que talvez seja o mais contundente da obra, “Documentário” (ANGELO, 1995, p. 13-20). Mesmo a reprodução de um trecho do referido momento demonstra ser um problema, uma vez que os excertos reproduzidos são partes inteiras de outras mídias, reais ou não:
“(...)
O trem queimou-se até às quatro da manhã”.
(Trecho da reportagem que o diário “A Tarde” suprimia da cobertura dos acontecimentos da praça da Estação, na sua edição do dia 31 de março de 1970, atendendo à solicitação da Polícia Federal, que alegou motivos de segurança nacional.)
FLASH-BACK (...)
“Quanta desgraça, quanta barbárie naqueles sertões, santo Deus!”
(Teodoro Sampaio em “O Rio São Francisco e a Chapada Diamantina”, após viagem realizada ao Nordeste em 1879)
“...sertanejos fanáticos pelo interesse, que para ali se dirigiam acreditando na ideia do comunismo, tão apregoada pelo Conselheiro. (...) Sobe a sessenta o número de fazendas tomadas pelos conselheiristas em toda a região”
(Despacho de Salvador para o jornal “O País”, do Rio de Janeiro, dando testemunho de um “respeitável cavalheiro vindo das regiões de Canudos”, publicado em 30 de janeiro de 1897) (ANGELO, 1995 p. 17-18)
Uma nota jornalística fictícia é recortada pela entrada de um flashback citando o geógrafo Teodoro Sampaio, recortada de seu contexto original, por sua vez seguida de uma suposta nota jornalística acerca do grupo liderado por Antônio Conselheiro. Tal trabalho é ainda mais do que apenas um caderno de recortes, é uma reprodução de um documentário efetivamente falando – isto é, o livro utiliza-se de uma linguagem cinematográfica, como já apontou a poeta Ana Cristina Cesar, uma das únicas críticas que percebeu a plasticidade do livro – “pelo livro adentro vão mudando os focos, os narradores, as formas de narrar” (CESAR, 1999 p. 177 – grifo nosso).
O que a poeta coloca é de grande importância para pensarmos na imagética da obra. São diversas as maneiras pelas quais o autor chega a esse passado oscilando entre a reprodução de uma realidade e a invenção de outra. Logo, compreendemos seu trabalho com os não-lugares – como parece ser o caso de “Andrea” (ANGELO, 1995
pp. 49-64), um relato estereotipado de uma moça conservadora de classe-média, em sua descoberta da sexualidade:
Um mês depois, todo mundo dizia que se amavam. Procuraram-se devagar e submissos. Aceitavam-se agora amolecidos de amor. Tinham tempo. Ela, finalmente. Amava como uma heroína.
Dois anos de uma felicidade difusa chamada namorado. Quando ele começou a negligenciar, ficou desnorteada. Sentiu-se infeliz, de algum modo infeliz há muito tempo, desde mocinha (ANGELO, 1995 p. 55).
O Jovem Escritor é um dos mitos efêmeros da cidade. O principal: ele é a Esperança. Os ex-jovens-escritores municipais que não conseguiram ser federais têm inveja e Fé. Ali pode estar o novo Carlos Drummond de Andrade, o novo Guimarães Rosa e eles não querem, mais tarde, estar entre os fariseus (ANGELO, 1995p. 59).
Ou “Corrupção” (ANGELO, 1995 pp. 65-78), na qual lemos pela estrutura de drama os primeiros anos do artista Roberto, e a convivência com seus pais:
PAI. 1941.
Olhava a barriga da mulher: sexo laboratório e ninho, capaz de entregar, pronto, um menino chorando. Esse menino vai ter tudo que eu não tive: carinho, pai em casa, brinquedos, conforto, segurança. Um homem seguro afirmando-se na paternidade.
MÃE. 1941.
O pior é a noite, com esse sono que eu tenho: ter de acordar para dar de mamar. Ah não, gente, para que ter um filho? Melhor adotar já um grandinho.
FILHO. 1941.
(Assim:) uéh uéh uéh uéh (choro) chap-chap-chap-chap (vinha) mml- mml- mml- mml- (mamá) (ANGELO, 1995 p.67)
Em “Andrea”, lemos um relato semelhante ao de uma crônica social, ou de um perfil jornalístico prezando apenas pelo status de suas personagens, enquanto que em “Corrupção”, lemos a descrição feita pelo autor, da casa do infante Roberto e seus pais através de seus pensamentos. Tais trechos são marcados profundamente pela ironia e sátira aos não-lugares que tais situações podem sugerir; não por acaso, as personagens
são caricaturadas – Andrea “Amava como uma heroína” e Roberto é a nova “Esperança”, seus críticos “fariseus”; seu pai “Um homem seguro afirmando-se na paternidade”. Angelo lida com esses não-lugares por meio da significação que esses ganham com o desenvolvimento da trama; seus usos dentro do contexto específico da obra desintegram-nos em ataques a seus sentidos originais. Nossa observação é ainda mais clara se pensarmos em “Documentário”, uma vez que os diversos excertos ali reproduzidos foram pensados para objetivar o específico caso da revolta de migrantes na Estação, liderados por Marcionílio; o trecho de Teodoro Sampaio, e excertos como o do discurso do general Médici (ANGELO, 1995 p. 28) são apropriações de Angelo que ressignificam igualmente a posição daquelas figuras históricas diante de certa situação possível – é um inventado que respalda no real. Entretanto, sua crítica vai para além das imagens político-sociais, apesar de estas serem as mais fortes no livro.
Sua figura da jornalista deprecia ideais de feminilidade clássica, satirizando com clássicas novelas de formação (como as da “Biblioteca de Moças”) ao destruir a imagem da heroína tradicional ou do casamento por amor – Andrea tem problemas com sua sexualidade e seu casamento com Roberto é apenas para disfarçar os casos que esse tem com homens. O romance de Angelo, enfim, ataca valores sociais e morais quando parodia com tais gêneros inclusive na forma de sua linguagem. Palavras e termos como “Heroína” e “Mocinha” ou “Esperança” e “o novo Guimarães Rosa” denunciam a supervalorização de noções e ícones socioculturais apenas pelo status que esses carregam em si. Analogamente, Angelo descreve a forma como o pai de Roberto pensa sobre seu filho e sobre sua função em contraste com o pensamento da mãe, atacando os moldes familiares clássicos e os arquétipos daquelas figuras. Em todos os outros contos há um trabalho semelhante, tocando em questões como a ética religiosa e a ética dos militares – “Preocupações” (ANGELO, 1995 pp. 97-112) – do arquétipo do Homem jovem de sucesso profissional – “O Refúgio” (ANGELO, 1995 pp. 79-92) – do amor e da velhice – “Bodas de Pérola” (ANGELO, 1995 29-48) – e mesmo questões envolvendo o racismo e a (na falta de termo melhor) “Luta de Classes” (ANGELO, 1995 pp. 93-96).
São diversas “sementes” (se quisermos considerar os Românticos alemães) que convergem em um único ponto – o da Festa – para depois serem, novamente, destroçadas em novos não-lugares. A fragmentação atinge seu ápice no capítulo-conto
“Antes da Festa” (ANGELO, 1995 pp. 113-148). Outra particularidade que merece ser destacada é sua cronologia labiríntica e não-linear:
(Anotação do escritor:
Pesquisa sobre o filho, Robertinho:
1 ano – Repete feitos que foram sucesso (A. Gesell). A mãe se entedia com a repetição, o pai aplaude sempre. A criança está muito atenta à reação dos pais, aprende palavras, repente, aprende o sentido. Me dá, ela dá.
(...)
Rua Tupis, 488, 14º andar 14h59m
-Boa tarde.
-Boa tarde. É o gelo. -Que gelo?
-Ai ai ai. O senhor não encomendou gelo? -Eu não.
-Roberto J. Miranda. Não é aqui?
-Não. É no apartamento de cima, na cobertura.
-Ah, desculpe. Muito obrigado. Desculpe o incômodo, hem? -Ora, foi nada. (Merda! Lá vem mais festa!)
(...)
Bar e Restaurante Lua Nova 22h32m
-1980 vai julgar a gente! O que é que vocês fizeram? Nós temos de prestar contas a 1980! Quede nossos livros, quede nossas revoluções? O que é que nossa geração fez? Nós estamos aqui julgando o Fernando Sabino, o Paulo Mendes Campos, a geração Complemento, mas 1980 vai julgar a gente também.
-Está certo, Flávio. Paga logo a sua parte para a gente ir embora. A festa já começou.
Bar e Restaurante Lua Nova 20h12m
-Romance?
-Talvez. Talvez uma novela. A ideia eu acho boa, falta desenvolver. É uma espécie de sátira ao racismo. O título, não é por ser meu não, mas eu acho do caralho.
-Qual é?
(Anotação do escritor O Judeu Refratário.
(...)
(ANGELO, 1995 pp. 122-125)
Aqui, a rememoração definitivamente é o actus purus do romance. Mais do que apenas a rememoração, nesse caso identificamos uma actus purus do próprio ato de escrever. O autor, em si, se faz personagem, mas também mescla as demais personagens e constrói seu relato por uma linearidade definida não pelo tempo cronológico – poderíamos pensar pelo seu tempo criativo, se nos utilizássemos de teorias da crítica genética, talvez. Suas anotações vão sendo feitas conforme ele próprio vai criando os acontecimentos; os valores modernos apontados por Perrone-Moises são identificados a cada momento da trama, uma vez o que autor vai redefinindo passagens e vai alterando suas anotações; ele inverte a noção de “rascunho” e “obra” fazendo do rascunho sua obra, e dando uma aparência de rascunho ao que nos parece ser a obra. O “presente eterno” de Augé vai sendo identificado ao longo do capítulo, quando o autor parece tentar assimilar discursos, axiologias, linguagens, comportamentos sociais, e vai criando seu relato a partir dessa tentativa.
A ideia de fragmento como definem os Românticos alemães e a ideia de não- lugares é levada a um nível extremo, uma vez que tudo são fragmentos e quase tudo, não-lugares. Seu texto é metaficcional no sentido de que representa um debate sobre o ato de criar, enquanto cria. Fosse nosso objetivo, poderíamos falar mesmo em performance, uma vez que o texto é orgânico e ativo.
Angelo leva a experiência da criação a um nível extremo e lida com os problemas políticos e culturais que envolvem seus pares, demonstrando os embates e dúvidas do ato criativo, e principalmente, o problema de como assimilar a terrível situação que ele pretende descrever. Demonstra que o ato do autor envolve um constante voltar-se a si, estando sempre no limiar entre a enunciação impossível e a insuficiente. Tanto é, que a partir dessas considerações, não estranhamos se de “Antes da Festa” vamos imediatamente a “Depois da Festa” – a Festa é igualmente esse conjunto de fragmentos e a impossibilidade de organizá-los, fazendo-se assim o espaço vazio. É precisamente o “assalto de imagens” a que se refere Augé, mas que exatamente
não são nada mais além de “utopias banais”. Sua imagem sobre aquele período – sobre aquela “festa” de liberdade, no caso de Roberto, e “festa” opressiva no caso do Brasil5 - é, assim, precisamente a multidão do vazio.
2.2.2 A Brincadeira de Kundera: banco de dados de testemunhos, gêneros,