Quando os artistas superam a lógica representativa ou mimética, abolem um sistema de ordenação “arbitrária” da composição plástica cuja “organização hierárquica era análoga à ordem política social” (RANCIÈRE, 2005, p. 23). Essa ordem hierárquica se justificava pela “superioridade natural”
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“‘les presta a los detalles insignificantes de la prosa del mundo su doble potencia poética y significante’” (RANCIÈRE apud LADDAGA, p. 234).
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KANT, Immanuel. Crítica da faculdade do juízo. In: DUARTE, Rodrigo A. de Paiva (org.). O belo autônomo: textos clássicos de estética . Belo Horizonte: Editora UFMG, c1997. 286 p.
atribuída à classe dos homens da cultura e os homens da natureza, como bem ilustra a posição de Paulino, o bispo de Nola, citada anteriormente.
Dentro do modus operandi da arte, ocorre a substituição de um processo em que uma parte ativa (ação pensante) opera, domina e molda uma matéria passiva, escrava e receptiva. Isso significa que a arte passa a ser um gesto de materialização da suspensão de uma separação correspondente ao domínio de uma classe sobre a outra, operando a “desnaturalização” de uma lógica “natural”, que, na verdade, é antes imposta e não inata, como inata é a hereditariedade de um título de família, nas sociedades tradicionais.
Rancière infere que, no regime representativo, “as próprias formas da experiência sensível eram encarregadas de identificar a diferença das funções e dos lugares com uma diferença de naturezas” (RANCIÈRE, 2010, p. 14-‐15). Nas superações operadas, em seguida, pela arte, esquadrinha-‐se um programa político a partir da proposta de povoar o mundo com uma outra lógica. Esse povoamento compreende a criação de um novo “comum” “de modo a torná-‐lo aberto a outros ‘comuns’”, definindo uma ação política (MARQUES, 2012, p. 3). Esse “processo criativo” da política compreende o desafio de “uma forma consensual de registro e imposição de um ‘comum’ (...) [que], ao mesmo tempo, instaura a possibilidade de opor um mundo comum a um outro” (MARQUES, p. 3). O artista, portanto, se torna uma das molas propulsoras de uma revolução política, operada desde então, no campo sensível. É daí que Rancière atribui à confusão entre os inventores das novas formas sensíveis com os arautos da revolução política, sob a figura das vanguardas do início do século XX (RANCIÈRE, 2005). O que se propõe é uma virada epistemológica carregada de suspensões e de diluições de separações, operadas no cerne de uma experiência imagética:
Na análise kantiana, o livre jogo e a livre aparência suspendem o poder da forma sobre a matéria, da inteligência sobre a sensibilidade. (...) Schiller, no contexto da Revolução francesa, as traduz [as proposições filosóficas kantianas] em proposições antropológicas e políticas. O poder da “forma” sobre a “matéria” é o poder do Estado sobre as massas, é o poder da classe da inteligência sobre a classe da sensação, dos homens da cultura sobre os homens da natureza (RANCIÈRE, 2010, p. 14).
Na medida em que Kant outorga a qualquer um, inclusive ao homem bruto, a possibilidade julgar e, portanto, de fruir e apreender questões da arte, ou de se educar esteticamente, ele toca no ponto chave para se poder pensar na emancipação, ou melhor, nas condições de uma comunidade política livre. A ideia da sociedade francesa revolucionária e a proclamação dos princípios universais,
“Liberdade, igualdade e fraternidade”41, aludem à ideia de emancipação estética do homem, desenvolvida por Schiller na mesma época (1795). Todavia, a igualdade preconizada por ele estava bem distante daquela que a Revolução “havia pretendido encarnar no reino da Lei” (RANCIÈRE, 2010, p. 15). Para esse filósofo, o “erro” da Revolução Francesa foi justamente a tentativa de instaurar essa liberdade pelo reino da Lei, que ainda é “o reino da forma livre sobre a matéria escrava, do Estado sobre as multidões”. Nas palavras de Rancière, “a Revolução tornou ao terror porque continuava a obedecer ao modelo da faculdade intelectual ativa que constrangia a materialidade sensível passiva” (RANCIÈRE, p. 15).
Schiller (1963), antes de determinar modos específicos de conceber a forma ou pregar a dissolução de um comum instituído, propõe a recriação de um paradigma das artes, como maneira de “contribuir para a construção de novas subjetividades e de modos plurais (e sempre conflituosos) de convivência” (MARQUES, 2012, p. 4). Ele coloca a arte em um projeto político aberto, em que as formas da arte formam e interferem nas da vida, definindo um “modo específico de habitação do mundo do sensível” (RANCIÈRE 2005, p. 39). Ele define, a partir de Kant, “um estado neutro, um estado de dupla anulação em que atividade de pensamento e receptividade sensível se tornam uma única realidade, constituindo algo como uma nova região do ser” (RANCIÈRE 2005, p. 39). Este é o “estado estético”, movimento por um estado de anulação, em que o indivíduo tem a oportunidade de se recriar (SCHILLER, 1963).
A experiência artística é definida em moldes diferentes daqueles da experiência sensível ordinária. Na medida em que apreendemos a realidade com os cinco sentidos, a faculdade intelectiva logo atua sobre a receptiva, a conceitualizá-‐la e a determiná-‐la, naturalmente. Na experiência artística, existiria ainda um segundo momento em que a faculdade receptiva retorna e causa a anulação da predominância da faculdade intelectiva, gerando um estado neutro. É neste estado neutro que o indivíduo está livre para se recriar: é um terceiro momento, em que a vontade do ser humano impera (SCHILLER, 1963).
Se a primeira e a segunda partes das cartas insistiam na autonomia da aparência e na necessidade de proteger a “passividade” material das tarefas do entendimento dominador, a terceira nos descreve o inverso, um processo de civilização em que o gozo estético é o de uma dominação da vontade humana sobre uma matéria que ela contempla como o reflexo de sua própria atividade (RANCIÈRE, 2010, p. 18).
41 Frase de autoria de Jean-‐Jacques Rousseau.
É daí que nasce a crença na experiência artística, ligada à formação de uma comunidade política livre. Laddaga afirma que essa crença vai perpassar a ideia de modernidade artística, em que uma experiência específica “dá lugar a que se abram outras regiões da sensorialidade ou da inteligência. (...) esta abertura é a condição para uma vida mais profunda ou mais intensa”42 (LADDAGA, 2010, p. 27, tradução nossa). Essa é a ideia que vai alimentar a crença no papel da arte ligada a um “tempo dedicado à realização sensível de uma humanidade ainda latente do homem” (RANCIÈRE, 2005, p. 39). Ela norteia a instituição do que Laddaga vai definir como uma estrutura típica em que a experiência artística se dá. Essa estrutura compreende um artista solitário em seu ateliê a incrementar sua receptividade; um objeto destinado a aparecer em outro sitio, como um museu e, por fim, “um espectador desconhecido e silencioso que o escute atentamente, com a intenção de descobrir sua estrutura”43 (LADDAGA, 2010, p. 40, tradução nossa). Esse sistema de visibilidade compreende mostras, exposições, galerias e museus, que passaram a surgir na medida em que a arte foi ganhando autonomia.