Kapittel 4. Metode
4.6 Analyse av data – allmenn kildekritikk og statistiske metoder
As narrativas construídas a respeito de Chica da Silva e Chico Rei consolidaram gradativamente representações desses personagens no imaginário social. A linguagem audiovisual do cinema, que tanto bebeu nas fontes literárias, ca rnavalescas e iconográficas colaborou para viabilizar reapropriações e ressignificações dessas representações. Pragmaticamente, as cidades de Ouro Preto e Diamantina incorporaram em sua narrativa turística relativa à cidade colonial as histórias de seus famosos ex-escravos.
Esse movimento é mais sensível no século XXI, quando a exploração de atividades turísticas passou integrar o planejamento social e a geração de recursos financeiros, estimulando atividades econômicas sustentáveis com o envolvimento da po pulação local. Chica da Silva e Chico Rei integram a oferta de turismo histórico e cultural
154 MATTOS, Carlos Alberto. Um cinem a que quer ser m úsica. Revista Veredas , CCBB, Rio de Janeiro, Nov., 2000.
aos visitantes das cidades de arquitetura colonial e barroca de Minas Gerais.
A inserção de Ouro Preto nesse circuito de visitação com fins culturais é anterior às narrativas trabalhadas até o momento sobre Chico Rei. Em 1924, alguns intelectuais, entre eles a pintora Tarsila do Amaral, o poeta suíço Blaise Cendrars, e os escritores Oswald e Mário de Andrade, realizaram uma caravana pelas cidades coloniais mineiras , com o objetivo de melhor conhecer a cultura nacional156. As leituras da arte e arquitetura barroca/rococó daquelas cidades, em grande medida degradadas157, faziam parte da reflexão sobre a identidade nacional desenvolvida no período158.
A pertinência do tema levou o governo Vargas a encampá -lo nos primeiros anos após o golpe de 1930. A cidade de Ouro Preto se tornou
monumento nacional159, sinalizando o esforço do governo e de
intelectuais em desenvolver a ideia de patrim ônio em uma vertente atrelada à história, à cultura e à identidade. A patrimonialização e preservação se tornaram a tônica das reflexões, que culminaram na criação do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (SPHAN)160, administrada por Rodrigo Melo Franco de Andrade161.
156 Para a caravana às cidades coloniais m ineiras; Cf.: AMARAL, Arac y. Blais e
Cendrars no Brasil e os Modernistas . São Paulo: Editora 34, 1997.
157 Por representar o passado colonial brasileiro, nos anos que se seguiram à Proclam ação da República, políticos m ineiros partidários do novo governo conseguiram aprovar a transf erência da capi tal para um a cidade a ser planejada, no caso Belo Horizo nte, que deveria representar os signos do progresso e m odernidade incorporados ao discurso republicano. Para aspectos da m udança da capital m ineira e as representações políticas; cf.: BANDEIRA DE MELL O, Ciro Flávio. A noiva do trabalho: Um a capital para a República. In.: DUTRA, Eliana. BH:
Horizontes Históricos . Belo Horizonte: Com Arte, 1996.
158 Para um a discussão sobre identidade nacional, em especial nesse período; cf.: ORTIZ, Renato. Cultura brasil eira e identidade nacional. São Paulo: Brasiliense, 1985; OLIVEIRA, Lúcia Lippi. A questão nacional na Primeira República . São Paulo: Brasiliense, 1990.
159 Decreto nº 22.928, de 12 de julho de 1933. Disponível em :
<http://legis.senado.gov.br/legislacao/ListaPublicacoes.action?id=32122> Acesso
em : 15 nov. 2013. 160 Criado pela
L e i n º 3 7 8 , d e 1 3 d e j a n e ir o d e 1 9 3 7 , e regulam entado pelo Estado Novo, pelo Decreto-Lei nº 25 no dia 30 de novem bro do m esm o ano. Em brião do atual Instituto do Patrim ônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN)
161 Ficou à frente do órgão desde sua criação até 1967, quando se aposentou. Pai do cineasta Joaquim Pedro de Andrade, im portante nom e do Cinem a No vo e com film es cujas histórias se desenvolvem nesse universo histórico m ineiro, com o Os
Vale lembrar que Mário de Andrade, que trabalhou no SPHAN, foi o autor do argumento do Maracatu de Chico Rei composto por Francisco Mignone, sendo plausível que o escritor tenha tido contato com a lenda nessa caravana feita à cidade. Manuel Bandeira, poeta ligado aos modernistas de 1922, também trabalhou no SPHAN. Em 1938 publicou Guia de Ouro Preto162. O livro, ilustrado por Luís Jardim, ia ao encontro da perspectiva de monumentalização da cidade, patrimônio nacional, que abrigaria poucos anos depois o Museu da Inconfidência (criado por decreto em 1938 e inaugurado em 1944).
Antes de apresentar as atrações turísticas, Manuel Bandeira pontua aspectos da história da cidade e recupera registros de viajantes estrangeiros que estiveram na região , desde o período colonial. Ao abordar as atrações religiosas, apresenta a tradição de Chico Rei, vinculando-a construção da Igreja de Santa Efigênia163. O autor cita como fonte das informações a mencionada abordagem de Diogo de Vasconcelos164, mas reconhece ter sido Afonso Arinos o primeiro a registrar a história em Atalaia Bandeirante. Além de recontar sinteticamente como o ex-escravo conseguiu sua liberdade e a de outros escravos, sugere relação entre o líder negro e o cortejo festivo que se dirige à Igreja em 6 de janeiro, liderados por um re i e uma rainha. Por fim, reforça a invenção de tradição165 de Chico Rei ao indicar que “ainda existe à entrada da Igreja a pia de pedra onde as negras lavavam os cabelos para nela deixar como donativo o ouro de que estavam empoados”166.
A difusão de um imaginário de Chico Rei foi potencializada com a descoberta do que teria sido a Mina da Encardideira, em 1946. Localizada no terreno da casa de Maria Bárbara de Lima167, a entrada da mina estava encoberta por pedras e foi achada acidentalmente por
162 Trabalha-se aqui com a quarta edição, revista por Carlos Drum m ond de Andrade, tam bém funcionário do SPHAN, e edi tada pela Ediouro; cf.: BANDEIRA, Manuel.
Guia de Ouro Preto. 4.ed. São Paulo: Ediouro, s/d.
163 Ibidem , p.112-114.
164 VASCONCELOS, Diogo de. História Antiga... op.cit.
165 Para o conceito de invenção das tradições; HOBSBAW M, Eric; TERENCE, Ranger. As invenções das tradições . São Paulo: Paz e Terra, 1983.
166 BANDEIRA, Manuel. Guia...op.cit.; 114.
seu filho Giovanni, em 1946. Ao remover os entulhos, percebeu -se tratar de uma mina, que julgaram ser a mesma adquirida pelo famoso ex-escravo168. Contudo, não há nenhum registro que comprove a inferência. Mesmo assim, a população da cidade e a secretaria de turismo do munícipio reiteram a notícia. Na entrada da casa da família Lima, uma placa de informação turística esclarece que a tradição considera aquela a mina onde trabalhou Chico Rei e sintetiza sua história ao visitante.
Como a mina não produz mais ouro, a família passou, então, a explorá-la como ponto turístico. Para tornar mais atrativa aos turistas, rebatizaram-na como Mina do Chico Rei. Uma sala com alguns objetos relacionados ao ex-escravo proprietário e à escravidão, como imagens, reportagens, quadros, criam uma vaga noção de museu temático. Em uma das paredes, se destaca o quadro emoldurado em vidro que exibe um pôster do filme de Walter Lima Júnior.
Ali, mediante pagamento de ingresso, o turista pode conhecer as condições de extração de ouro de mina em um passeio guiado à galeria; a mesma que serviu de locação para o filme Chico Rei. Cruzando o quintal, onde há um poço d’água batizado como Fonte dos
desejos de Chico Rei, chega-se à entrada da mina, identificada por um
enorme letreiro sobre sua abertura. Ao lado, uma espécie de altar feito com pedras brancas abriga uma imagem de Chico Rei coroado e com capa vermelha (figura 5). Segundo os proprietários, a mina é extensa, cortando subterraneamente partes da cidade. São muitos túneis estreitos e baixos, com elevada umidade e excessivo calor. O guia explica como ocorria o trabalho, assinalando as marcas das ferramentas nas rochas decorrente da procura pela riqueza. Por questão de segurança, só é permitido explorar o local, iluminado por energia elétrica, por alguns metros, mas o suficiente para perceber as árduas condições de trabalho às quais os escravos eram submetidos169.
168 Isto É. 20 m ai. 1998.
169 O diretor do film e Chico Rei observa que o perfil do ator Severo D’Acelino, intérprete do protagonista, destoa do perfil, por ele im aginado, dos escravos subm etidos àquele tipo de m ineração, pois a própria condição de espaço dentro das m inas pedia hom ens m ais baixos. Porém , ele desejava criar um a im agem de
O empreendimento familiar conta, ainda, com um restaurante –
Boca da Mina – que serve comida típica mineira. Assim como a
antessala para a mina, sua decoração remete ao líder negro, pintado em alguns quadros, à igreja de Santa Efigênia e objetos antigos típicos de fazenda.
Um folder explicativo170 é disponibilizado ao visitante. Além de
algumas fotos e serviços disponibilizados, a lenda é recontada na seção bilíngue (português/inglês) Breve relato sobre Chico Rei (figura 6). Embora, sem identificação autoral, estão citados o trabalho de Agripa Vasconcelos e o livro infanto-juvenil de Carlos Góis171. Nesse
Breve relato, acrescentam-se muitos dados e situações supostamente
vivenciadas por Chico Rei, como o nome do padre que o crismou: Dom Manoel da Cruz. Informa, ainda, que o ex-escravo se casou com Chico Rei alto e forte, rep resentando, assim , um a ideia de orgulho e força do líder negro. Isso o ajudou a optar pelo ator para o papel. Entrevista de W alter Lim a Júnior ao autor da tese, em 13 de junho de 2013.
170 MINA do Chico Rei. Ouro Preto. Folder.
171 GÓIS, Carlos. Histórias da terra mineira. 13.ed. Belo Horizo nte: Paulo de Azevedo, 1942.
Figura 5 – Mina do Chico Rei/Encadideira – entrada (fotografia) Acervo – Pessoal.
Antônia, filha do sacristão da Igreja de Santa Efigênia, sendo o sacramento realizado por Dom Manoel Teixeira. Contudo, a especificidade desses dados se torna nula, pois não há referência problematizada a nenhuma fonte que possa corroborá-los. Chega-se a determinar a idade de morte do líder negro: 72 anos. As fantasias do
folder, todavia, culminam ao asseverar a causa do falecimento de Chico
Rei: hepatite.
Figura 6 – Folder Mina do Chico Rei
Apesar de algumas narrativas sobre o personagem serem identificadas no espaço histórico-cultural a Mina do Chico Rei, como o livro de Agripa Vasconcelos e o filme de Walter Lima Júnior, o texto informativo ao turista não estabelece diálogos com essas fontes. Ao contrário, o folder cria arbitrariamente uma narrativa.
É certo que as representações de Chico Rei foram criadas a partir de tradições populares que se legitimaram gradativamente no imaginário social. Os acréscimos que as narrativas em outros formatos fazem, entretanto, não são de conteúdo à história, mas interpretativos do personagem e seu contexto, como o Chico de Agripa em relação ao
Chico do Romanceiro.
O que o folder apresenta são dados novos, que vão contra a própria tradição das narrativas validadas, marcadas por pontos obscuros na trajetória do líder negro, o que reforça, de certo modo, sua aura mítica. As informações contidas no folder, por mais detalhadas que sejam, são inverossímeis pelo próprio fato de não haver indicação de onde foram retiradas. Elas refletem um anacronismo ao transpor para o contexto histórico de Chico Rei aspectos do cotidiano do seu redator, marcado pela burocratização contempo rânea na qual certidões regulamentam a vida do indivíduo como certidão de casamento e atestado de óbito.
A experiência em visitar a mina e tomar contato com a história de Chico Rei, ainda que lendária, pode estimular problematizações a respeito da história da escravidão e das Minas coloniais, especialmente pelo perfil do público visitante: alunos de escolas em excursão e turistas nacionais e estrangeiros172. Mas o folder, ao valorizar o encantamento do turista, não somente superficializou como banalizou a complexa história por trás da lenda.
Por essa escolha, praticamente se anula qualquer ação voltada para a educação do conhecimento histórico naquele espaço. Estudos sobre a atividade do turismo cultural e histórico ressaltam os problemas da superficialidade em criar objetos e locais para exploração econômica, que é a falta da significação do atrativo .
Nessa dinâm ica do ter sido e do devir é que se problem atiza a história. Nela é que o visitante de um espaço histórico -cultural distinto pode tom ar o atrativo com o problem a para se pensar, com o pensam ento esclarecedor, com o com preensão prazerosa [...]. O turista que não esquece, que recom enda a outros e que volta é aquele que teve prazer na apreensão problem atizadora. Enquanto o atrativo f or um a peça de curiosidade apenas m om entânea, ele será im ediatam ente esquecido após o seu consum o173.
A cidade de Diamantina também explora economicamente a história de Chica da Silva. As representações sobre a ex -escrava do Tejuco, conforme visto, alcançaram ampla repercussão nacional, maior até do que Chico Rei, embora praticamente ambos tenham circulado pelos mesmos suportes narrativos, produzidos pelos mesmos autores. O romance com o contratador dos diamantes parece ser o elemento que destaca sua história, já que é o viés amoroso que predomina nas abordagens turísticas de Chica da Silva pelos diamantinenses.
Compõe o circuito turístico a visita ao museu Casa de Chica da
Silva e à Igreja de Nossa Senhora do Carmo, onde a torre construída
no final da nave é atribuída a um capr icho da poderosa amante do contratador. A população explora o imaginário do poder alcançado pela ex-escrava, significando-o como uma inversão social. No comércio, vendem-se produtos que fazem a ela referências. As representações audiovisuais construídas pelo filme de Cacá Diegues e a novela exibida duas décadas depois são as maiores referências com as quais se dialoga, sendo reapropriadas nessa relação de exploração da imagem construída de Chica, a história e o turismo.
A torre construída na parte posterio r da Igreja do Carmo, uma solução única da arquitetura barroca mineira, por exemplo, dimensiona a supervalorização de uma Chica da Silva poderosa e ardilosa tal qual exibida no filme. A Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo teve como prior João Fernandes de Oliveira, que se responsabilizou diretamente a obra da construção do templo religioso, situado defronte à Casa do Contrato, praticamente finalizado em 1765174. O IPHAN não
173 MENESES, José Newton Coelho. História e turismo cultural . Belo Horizonte: Autêntica, 2004, p.22.
174 Para o processo de construção e característic as da Igreja do Carm o de Diam antina: ÁVILA, Afonso. Barroco: Minas Gerais Monumentos Históricos e
localizou os registros dos planos arquitetônicos , nem os de execução da obra, portanto, não se sabe os motivos da construção da torre diferentemente do padrão executado à época175. A singularidade motivou duas hipóteses explicativas, correntes na tradição oral e que são repassadas ao visitante por meio dos moradores e guias turísticos. A primeira deve-se à proibição da entrada de escravos na igreja para além da torre, salvo em determinadas situações. Mesmo os negros livres tinham restrições de acesso de acordo com a irmandade religiosa gestora do espaço religioso. Inverter a posição da torre, então, permitiria a Chica da Silva transitar no templo. Em certa medida, conforme será analisado no capítulo 3, essa questão foi tangenciada no filme, quando a ex-escrava é proibida de assistir a missa por ser negra, ainda que livre. Essa hipótese pe rmite problematizar alguns aspectos da história do escravismo, do papel social ocupado pela população negra livre e da religiosidade colonial. A possibilidade problematizadora, contudo, é inviável para segunda hipótese, que atribui a construção da torre nos fundos da igreja a uma exigência de Chica da Silva: não ser incomodada pelo barulho do sino , já que sua casa era próxima do local. Essa alegação não tem fundamento, haja vista que alguns metros para frente ou para trás não impediriam o som do sino ecoar pelo arraial do Tejuco. Desse modo, a explicação se banaliza a um capricho de Chica da Silva, reforçando as representações exóticas de suas narrativas, especialmente das produções audiovisuais, para o encantamento do turista.
O imaginário de uma Chica da Silva bela e sensual decorre, conforme visto, do filme e da novela, e circula entre a população local que parece considerar pertinente identificá-la com a história de Diamantina e também explorar comercialmente essa face da ex - escrava. Contudo, a circulação dessa representação ultrapassou as ruas e chegou ao espaço histórico -cultural, que é o museu Casa de
Artísticos : o circuito dos diam antes. 2.ed. Belo Horizonte: Fundação João Pinheiro,
1995, p.288-298.
175 Em algum a das reform as ocorridas no século XIX, a torre foi dem olida e reconstruída na fachada da Igreja. Em 1947/48, o IPHAN fez um a intervenção, restituindo a torre à parte posterior da Igreja; ÁVILA, Afonso. Barroco...op.cit., p.292.
Chica da Silva. O casarão onde viveu a ex-escrava, junto ao seu
protetor, está aberta a visitação, existindo um núcleo expositor sobre a história da casa, da ex-escrava e de João Fernandes.
Em 2000, o artista plástico diamantinense Marcial Ávila produziu a coleção Sete vezes Chica. A obra temática associa a ex-escrava aos sete pecados capitais. Um oitavo quadro compõe a coleção. Lembrando um tríptico, porém não articulado, os temas representam a redenção de Chica da Silva após ser abandonada por João Fernandes de Oliveira :
Esperança, Fé e Caridade176.
Pintados em grande proporção177, as peças têm como padrão representar Chica da Silva em primeiro plano e cen as sombreadas em segundo plano, sugerindo dinâmica à narrativa. Os quadros são fortemente inspirados no viés que a representação como uma mulher que utilizou a astúcia e a sensualidade para reverter a situação desfavorável da escravidão. O diálogo com o fi lme de Cacá Diegues, nesse sentido, é explícito.
Na tela A soberba (figura 7), por exemplo, a personagem é representada em uma cadeira, ao lado de um vasilhame abarrotado de joias. Sentada e bem vestida, com peruca e ornada com colares e braceletes, Chica da Silva está com o rosto pintado de branco. Trata-se de uma releitura da sequência fílmica , quando a escrava recepciona o governador e demais autoridades do Tejuco . Na ocasião, ela maquia seu rosto para ironizar a autoridade, que antes a havia humilhado por ser negra. Em segundo plano, estrelas indicam uma recepção noturna na qual a ex-escrava, que está sentada, é servida por várias mucamas – também planos recorrentes no filme.
176 As telas podem ser acessadas pela página pessoal do artista; cf.:
<http://www.m arcialavila.com .br/pinturas.htm l> Acesso em : 25 ago. 2013.
177 Os quadros que representam os sete pecados capitais possuem 0.80 x 1.10 m etros. O falso tríptico 2.40 x 1.10 m etros.
O que chama a atenção dessa coleção é que o artista a doou, em 2000, ao IPHAN. Desde então, a obra integra o museu Casa de Chica
da Silva como exposição permanente. As obras decoram as salas do
museu, criando uma referência visual para quem o visita. Isso implica na corroboração pelo IPHAN das representações de uma Chica da Silva voluptuosa, reapropriada pelo artista, principalmente, da narrativa fílmica. Ressalta-se que, em 2008, durante o Festival de Inverno da UFMG/Diamantina, a organização não governamental Animare realizou a oficina Projeto Anima Lendas, resultando no vídeo 7 vezes Chica, uma adaptação da obra de Marcial Ávila178. Inspirado na exposição da
Casa de Chica da Silva, o resultado do trabalho, em termos de
conteúdo histórico, reproduz a leitura decorrente da s telas, não havendo questionamentos sobre a mulher Chica da Silva e seu tempo.
178 <http://anim are.org.br/blog/?page_id=86> Acesso em : 25 ago. 2013. Figura 7 – A soberba (Marcial Ávila, 2000)
Assim como no caso da Mina do Chico Rei, o museu Casa de
Chica da Silva reitera uma abordagem da história pela vertente da
personalização, calcado no exótico e que visa seduzir o visitante. Acredita-se que os mesmos locais, com suas representações existentes sobre os famosos ex-escravos, poderiam suscitar problematizações históricas, potencializando o aspecto educativo desses espaços e narrativas. Retomando a reflexão a respeito da vulgarização do atrativo turístico histórico-cultural, destaca-se a relevância para se estabelecer um diálogo entre a representação e as fontes que favoreceram sua construção.
Tudo que é observado necessita de um trabalho prévio de interpretação, pois os objetos, as coisas, as m anifestaçõ es não falam por si só e a todos aquilo que são. Eles devem ser lidos, interpretados, preenchidos de significados, ou m elhor,