Aldringsprosessen

Depois de quatro adaptações de Caio Fernando Abreu, todas elas muito diferentes entre si, pode-se fazer um pequeno balanço de algumas reiterações presentes nestes filmes.

É interessante perceber que todas as películas trabalham, em algum momento, com cortes rápidos. Em Aqueles dois, a oscilação de planos curtos demonstra o trauma de Saul; em Onde andará Dulce Veiga?, tanto o videoclipe misturado com o poema de amor erótico, como as diversas construções que embaralham as temporalidades, evidenciam a paisagem interna do protagonista; em Sargento Garcia, os cortes velozes aparecem na cena do quartel, mostrando os sentimentos e as recordações do garoto; só em Dama da noite, a montagem alucinada parece não se relacionar diretamente com a subjetividade do protagonista; por outro lado, este expediente cria uma atmosfera de madrugada, prenhe de confusões entre ação e representação.

Falando em representação, outra questão relevante é como estes filmes defendem suas propostas estéticas. Por um lado, Aqueles dois aposta num drama intimista, calcado principalmente no desenvolvimento da relação de dois personagens; já Onde andará Dulce Veiga? parece o seu oposto, uma realização embebida de citações e propostas formais. Dama da noite e Sargento Garcia oscilam entre o cinema artificial, pós-moderno, e a representação de relações íntimas de seus personagens. A realização de Mario Diamante traz em si principalmente um cinema fragmentado, onde o verdadeiro e o falso se embaralham. Mas quando singra para uma abordagem (melo)dramática, consegue trazer este novo approach de maneira intensa, quase redentora. Já o curta de Tutti Gregianin

concentra-se no conflito entre dois personagens e, quando assimila o exagero como forma narrativa, parece atenuar seu clímax. O desejo, o corpo, a penetração – tão radicalmente insinuados desde a cena do quartel – acabam um pouco diluídos no momento em que o travesti Isadora é retratada numa chave diferente do resto do filme.

Dentro deste universo, é preciso comentar o curta Pela passagem de uma grande dor (2005, 17 minutos), de Bruno Polidoro. Adaptado do conto homônimo de Caio Fernando Abreu, presente em “Morangos mofados”, o filme é um trabalho de conclusão, feito no Curso de Realização Audiovisual da Unisinos (RS). Com todas as limitações que uma produção destas impõe, Pela passagem de uma grande dor traz algumas ideias relevantes ao levar para a tela um dos contos mais marcantes da antologia de 1982. Apesar de narrado em terceira pessoa, a história é basicamente um diálogo entre dois amigos (ou mais que isso). Ela liga para ele, convidando para sair. Os dois, então, entabulam uma conversa incomunicável sobre chá, música e ecologia. A garota, na verdade, quer contar que vai fazer um aborto no dia seguinte, mas o rapaz acaba não escutando quando ela conta isso. Angústia urbana da braba.

Logo no início do filme, aparecem os créditos e algumas panorâmicas feitas com a câmera na mão. Devido a um efeito de strobo, a imagem é um pouco borrada. Enquanto isso, ouve-se uma mulher falando com um homem:

Você sabe, apesar de suas ideias monstruosas eu ainda gosto de você. Eu tenho a certeza de que você é uma pessoa diferente, uma pessoa especial que ainda pode ser útil. Eu quero ajudar você. Tem alguma coisa em você que me preocupa. Eu acho... não sei, eu gostaria de te amar, de te mudar também. Eu acho que um dia assim pode ser muito importante para a gente.

Então, o homem responde, e mesmo o espectador mais desavisado reconhece a voz de Paulo José. Bastam alguns poucos segundos para que seja possível entender que, enquanto a câmera de Polidoro mostra partes de um apartamento, em verdadeiros borrões imagéticos, ouvem-se os diálogos de As amorosas (1968), de Walter Hugo Khouri. Ou seja, a fala de Paulo José é o discurso de Marcelo, protagonista de vários filmes do realizador de Paixão e sombras (1977):

Nada é importante. A gente vive se enganando assim. As coisas não têm sentido nenhum, mesmo as que parecem empolgar a gente. Tudo passa

rápido, não se segura nada. Viu? Esse beijo já passou. Esse também já é passado. As palavras que eu vou dizendo também vão ficando para trás, elas voam, passam, se perdem. Olha lá: tchau palavra! Vou ver se pego essa aqui... Não deu.

Ao mesmo tempo em que Marcelo fala, os créditos e as panorâmicas prosseguem: vê-se a capa do disco Meus caros amigos (1976), de Chico Buarque, e um vinil rodando na vitrola sem fazer som nenhum.

Enquanto o diálogo entre Marcelo e Ana (este é o nome dela) prossegue no filme de Khouri, a câmera, já sem efeito, mostra um canto de apartamento – então, pela primeira vez surgem as imagens de As amorosas na tela de uma TV. Um travelling leva o espectador ao jovem protagonista de Pela passagem de uma grande dor, um possível fã do cineasta paulista.

Só este início já apresenta algumas propostas cinematográficas relevantes, como o disco que toca sem música e a fala da personagem de As amorosas, que parece destinada ao protagonista do filme de Polidoro.

Ao mesmo tempo, novamente em uma adaptação de Caio Fernando Abreu, o recurso da fala longa que não se relaciona diretamente com a imagem parece extremamente rico, detonador e denotador da melancolia típica do autor de “Pedras de Calcutá”.

Mas talvez o crucial seja a associação feita entre a obra de Caio Fernando Abreu e o cinema existencial de Walter Hugo Khouri. Neste sentido, vale lembrar que, como ressaltou Renato Pucci (2001), Marcelo é alguém que encara o absurdo da existência, chegando à conclusão de que o tempo se sobrepõe sobre as escolhas momentâneas, exacerbando a falta de sentido de determinadas postura, como a militância política, por exemplo. Sobre As amorosas, Pucci reitera: “Qualquer espectador sente o mal-estar que atravessa as sequências, a disforia generalizada em que a consciência tem somente o papel de trazer à tona aspectos terríveis ou frustrantes da vida” (p.85-86).

É claro que a visão de Khouri é diferente daquele de Caio Fernando Abreu, mas certamente há pontos de contato entre os filmes angustiados do realizador paulista e a literatura de Caio, pelo menos até “Triângulo das águas” (1983). Inclusive, na análise da novela “Pela noite”, presente na citada antologia, fiz uma relação rápida com Noite vazia.

Em termos gerais, o apartamento como encerramento da solidão, a expressão desencantada de alguns protagonistas, o intimismo e a própria posição política pouco ortodoxa de certos personagens parecem pontos de contato entre ambos. Mesmo que a escrita de Caio seja mais irônica, mais pop, há um certo pessimismo que navega nos dois universos.

Voltando ao curta de Polidoro, é interessante que o filme – ao contrário das outras adaptações de Caio – não apresenta cortes rápidos; pelo contrário, a câmera foca tranquilamente o protagonista, muitas vezes usando travellings por corredores. Aliás, o final do filme também merece ser destacado: a câmera abandona o protagonista e vai desvendando lentamente o apartamento – cigarro, livros, bebida – , enquanto Mônica Salmaso entoa uma canção de Chico Buarque. Assim, o abandono do personagem pelo aparato fílmico não deixa de ser uma postura interessante para traduzir seu desamparo.

Na hora de trabalhar o centro narrativo do conto, optou-se por uma proposta marcante. O filme se passa exclusivamente no interior do apartamento do protagonista. Enquanto o rapaz aparece falando ao telefone, ouve-se apenas a voz da amiga que conversa com ele (Fig. 3.5.1). Por um lado, tal recurso demonstra uma alternativa interessante para filmar diálogos deste tipo. Por outro, esta técnica parece assaz reiterativa, sublinhando que o filme optou por um grau talvez exagerado de fidelidade (conservar o tamanho do texto e determinadas palavras que parecem mais adequadas ao papel). Inclusive, esta fidelidade nem sempre combina com as outras ideias – tão ricas – que marcam este exercício de mise en scène chamado Pela passagem de uma grande dor.

Por fim, independente da proposta de cada adaptação da obra de Caio, todas parecem ter algo a contribuir para o roteiro de Morangos mofados – o filme: o personagem Saul e a ligação discreta que a narração estabelece entre os protagonistas de Aqueles dois; o triângulo amoroso e o disco arranhado de Onde andará Dulce Veiga?; o bilhete que o jornalista entrega para o ator no cais do Porto, em Dama da noite; a transa de Hermes e Sargento Garcia; o huis-clos e o filme dentro do filme em Pela passagem de uma grande dor. Então, todas estas imagens passam a martelar a criação...

4. DE MAX OPHULS A TODD HAYNES: