Ao respeitável público, respeitáveis artistas
Minha mãe não era uma trabalhadora, era uma puta, uma puta! Se não fossem os vizinhos para me darem comida eu tinha morrido. Porque minha mãe ia para a zona beber e me deixava sozinho em casa. Você vai escrever isso aí? Ela era uma puta! Não era trabalhadora, era uma puta! Escreve isso!
No ano de 2010, eu estava iniciando a pesquisa na biblioteca da Funarte para minha dissertação de mestrado quando um homem entrou na sala de consulta com uma mulher, que parecia ser sua esposa, e a bibliotecária. Com um misto de constrangimento e orgulho ele explicou que queria apenas uma cópia da foto de sua mãe. As únicas informações que ele tinha era o nome, que ela havia sido corista na empresa teatral de Walter Pinto e que era muito bonita. A bibliotecária explicou que seria muito difícil encontrar a tal mulher, já que seu nome não constava no banco de dados, mas que poderia solicitar o acervo fotográfico do fundo privado de Walter Pinto. Com isso, o homem poderia buscar identificar sua mãe nas fotos.
Sem precisar que a bibliotecária alertasse, o homem e a mulher entenderam que aquele seria um trabalho difícil. Então, ele baixou a cabeça e ela o acariciou levemente nas costas enquanto a bibliotecária, visivelmente constrangida, tentava agir naturalmente. Nesse momento eu interrompi a conversa e falei que ele poderia buscar a ficha de sua mãe no Arquivo Nacional procurando no fundo da Delegacia de Costumes e Diversões Públicas do Rio de Janeiro. Expliquei que, em tese, todos os artistas que se apresentaram nos espaços de diversões cariocas entre os anos 1930 e 1960 deveriam ter se registrado naquela repartição, deixando uma foto 3x4 e que esse fundo estava preservado e aberto para consulta.
Depois de anotar minunciosamente todas as minhas sugestões, ele se interessou pelo meu trabalho que eu disse tratar-se simplesmente “dos artistas como trabalhadores”. Nessa hora, ele ficou visivelmente nervoso e explodiu com o comentário que é a epígrafe desse capítulo. Ao reproduzi-la, ainda que com as minhas palavras, cumpro a promessa feita no susto àquele homem desconhecido com quem, infelizmente, não mantive contato.
Esse caso nos leva a pensar sobre as implicações do trabalho artístico e seus reflexos na vida pessoal dos envolvidos no que diz respeito à moralidade e respeitabilidade. As questões de gênero, os desafios na criação dos filhos, o abandono paterno, os abortos e os casos extraconjugais que permeavam o imaginário do público sobre os artistas, ajudavam a construir o estereótipo do artista boêmio, irresponsável e
amoral. Esse estigma era ainda mais forte dentre as artistas pobres e desconhecidas, como a bela corista da empresa Walter Pinto buscada pelo filho.
Tendo em mente que o corte temporal do presente trabalho é bastante grande – entre 1918 e 1945 – e que, como foi possível analisar nos capítulos anteriores, foram nas décadas de 1930 e 1940 que os artistas portenhos e cariocas começaram a se tornar celebridades nacionais e até internacionalmente conhecidas, tentarei fazer contrapontos entre esses momentos mostrando transformações e continuidades durante as décadas de 1920, 1930 e 1940. Sempre que possível, resgatarei as histórias de artistas desconhecidos, como a mãe do senhor que encontrei na biblioteca da Funarte, que constituíam grande parte dos artistas em atividade tanto no Rio de Janeiro quanto em Buenos Aires.
As biografias, largamente usadas nesse capítulo, são poderosas fontes para vislumbrar as possíveis escolhas e interdições dos artistas no período delimitado. Pensando os artistas como uma categoria trabalhista, seu uso nos coloca o desafio de pensar a relação entre indivíduos e coletividade. É preciso considerar que aqueles que permaneceram na memória do público e que foram contemplados com espaço na mídia de sua época não constituíam, em sua maioria, a grande massa de artistas pobres que permaneceram desconhecidos por toda a vida. Contudo, contar a história dos artistas considerados “vencedores”, posto que conquistaram a fama, não descarta a possibilidade de, através de suas biografias, olhar para os artistas anônimos. Muitos dos que alcançaram o estrelato no auge da cultura comercial de massas compartilharam a mesma origem social daqueles que imploravam por qualquer colocação vagando pelos bares, cafés e teatros Corrientes ou da Praça Tiradentes. A possibilidade de carreira meteórica causada pela revelação inesperada de um talento, ou mesmo pela tão mencionada entre os artistas a “arte do encontro” (para usar a expressão de Vinícius de Moraes), faz ser necessário considerar que muitos artistas inesperadamente mudaram sua sorte para melhor. A simpatia, a amizade ou mesmo um envolvimento sentimental com poderosos chefes políticos ou empresários, casos comuns nos bastidores do mundo artístico daquele período, poderiam abrir portas para a fama e o reconhecimento (VERAS, 2014: 34 – 42).
A revista portenha Radiolandia, pesquisada entre 1936 e 1945, foi outro material fundamental para a elaboração desse capítulo, pois ela se propunha a tratar das celebridades que chegavam em Buenos Aires, como também das turnês internacionais dos artistas argentinos. Essa revista de tiragem semanal era voltada ao público popular feminino e exibia muitas fotos nas quais os artistas simulavam uma vida modesta, tal como a de seus fãs. Os anúncios também denunciavam o público alvo da revista,
propagandeando sabonetes, pasta de dentes, maquiagens, cremes de beleza e produtos alimentícios a revista quase que repetia os anunciantes das radionovelas (FLORES, 2009). Associar os artistas a esses produtos sugeria que a dona de casa e a operária poderiam ser glamorosas e bem cuidadas como as atrizes. Mas será que era apenas a beleza que as mulheres comuns admiravam nas artistas? Junto desses bens de consumo uma série de ideias e valores de liberdade e amor romântico também eram inconscientemente propagandeados.
O fato era que o público, sobretudo feminino, das décadas de 1930 e 1940, estava muito atento aos romances e à vida pessoal dos artistas. Enquanto a cidade crescia, e cada vez mais se transformava em um espaço de anonimato (SARLO: 2010, 13 - 30), os artistas se transformavam nas pessoas que podiam ser identificadas na multidão. Quanto mais famoso e bem-sucedido fosse um artista, mais difícil seria manter sigilo e a discrição sobre sua vida privada. Dessa maneira, uma das peculiaridades da profissão nesse período, sobretudo para aqueles que lograram fama, é a capitalização da vida pessoal como instrumento e material de trabalho. Nas décadas de 1930 e 1940, e até mesmo nos dias atuais, o que o público esperava ouvir como rumores da vida de artistas precisavam ser transgressores a ponto de incitar sua curiosidade, mas não diferente a ponto de parecer bizarro ou repugnante.
Os dramas pessoais dos artistas, debatidos em praça pública, levou para as classes populares os assuntos tratados de forma rebuscada por profissionais da saúde, congressistas, feministas, anarquistas e socialistas nos salões nobres, nas redações dos jornais especializados, nos congressos internacionais, nos núcleos políticos e no Congresso Nacional. Através das revistas, das rádios-novelas e dos boatos sobre a vida dos artistas, a camada popular foi incentivada a pensar noções próprias de justiça e papéis de gênero.
Assim, o artista era um possível fator de desestabilização de consensos quando, por diversas vezes, aspectos controversos de suas vidas pessoais eram levantados com bastante intensidade no debate público. Esse era um ponto inegável de transgressão da atividade artística que perturbava as instituições e as pessoas mais conservadoras. Ao mesmo tempo, ser artista e ser trabalhador não são duas identidades imediatamente conectadas, mas sua inter-relação foi um processo historicamente construído por força dos próprios atores sociais. A defesa dos valores considerados cristãos, provenientes da igreja católica, teve um papel importante marcando a definição de regras sociais e de condutas que justificaram a ação legal de agentes públicos, como deputados e juízes.