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Os humanistas da renascença evidentemente que gostavam de jogar com as fronteiras, indistintas e provocadoras, entre o sagrado e o profano. Os mosteiros cristãos, como jardins do paraíso, tinham sido definidos através das suas fortes cercas envolventes. A permeabilização destes muros teve sérias implicações na separação entre as arcádias selvagens e as cultivadas, criando lugares de Bosque, Água e Rocha que podiam ser penetrados, por deambulações ou passagens, provenientes de áreas mais formais. Estas poderiam tomar a forma de um sacro bosco ou de uma gruta sagrada, nunca uma floresta mas um sítio cuidadosamente descuidado no limite do jardim. As fronteiras imprecisas entre território rude e suave seriam marcadas por esculturas guardiãs de Hermes ou sob forma de sátiros170, quais pórticos imprecisos de passagem para diferentes mundos.
Assim a Arcádia, como um lugar privilegiado da arte permite pensar o jogo paradoxal entre o Jardim e o Caos, bem como a evocação fantasmática na paisagem. O
Locus Amoenus, contrapondo-se ao Locus Horribilis - o lugar da morte e do terrífico - é
suavizado como cenário erótico, onde a presença da morte, nunca desaparece por completo.
O facto de a concepção da Arcádia Renascentista retomar o imaginário literário da Antiguidade, não significa um retorno à sua formulação intangível; pelo contrário, a escalada na materialização da paisagem utópica, iniciada com os desertos medievais, manteve-se crescente, ainda que, frequentemente, limitado a áreas específicas ajardinadas, como contraponto às zonas mais formais.
Marcando uma perturbação no espaço destas materializações construtivas da Arcádia, o tempietto [Fig. 30, 31] funda uma centralidade pontual, que impõe, pela sua singularidade, a homogeneidade da envolvente. Esta retórica de desarranjo, colocada pela introdução do pequeno templo estruturalmente cristalizado em regras de firmitas, utilitas e venustas vitrúvianas e formalizado por Bramante (1444-1514), afirma a premissa, aparentemente contraditória, de que é necessário que a arquitetura apresente um grau de estruturação superior ao da paisagem para se integrar nela, revelando, de forma vigorosa, um valor cultural como contraposição ao natural.
Será interessante notar que o uso da cúpula pode ser entendido como marcação simbólica da morte, enquanto referenciada ao lugar de martírio, como é o óbvio caso do
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SCHAMA, Simon - Landscape & Memory. London: Fontana Press, 1998. p. 390. 170
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Tempietto di San Pietro in Montorio (1502) de Bramante no contexto do aforismo
geográfico que o localiza no ponto onde morreu S. Pedro. Esta associação na simbologia cristã é sequente dos martyria; mausoléus paleocristãos de planta central cruciforme com cúpula evidente, que devido à enorme influência do culto dos mártires, parece terem estado na origem formal da Mesquita de Omar ou Rocha, construída no séc. VII, em Jerusalém171.
Marcações simbólicas, sua singularidade e afirmação do lugar, os martyria representam uma aparente continuidade das tipologias greco-romanas de estrutura piramidal172 do templo-mausoléu ou mausoléu imperial173. Esta composição geométrica é, aliás, detetável no Tempietto174 de Bramante. A ligação conceptual da cobertura
semiesférica à presença da morte poderá ser igualmente detetada em estruturas bastante mais anteriores: nas mamoas ou tumuli usadas para depositação de relíquias funerárias, um pouco por todo o mundo, do megalitismo à Idade do Ferro.
O tema iconográfico do martyria é, na sua origem, uma substituição cristã da imagem do túmulo do mártir que se dispõe, ele próprio, ao martírio, certo da vitória da vida eterna. Esta anulação figurativa transformara a imagem das relíquias sem qualquer referência ao memento mori, esforçando-se por proclamar a supressão da morte175, impõe, no entanto, uma marca no local, alusiva à incontornável condição da mortalidade. Desta forma, a introdução do Tempietto no espaço do jardim, generalizada a partir do Renascimento, é, de certo modo, um assumir da presença constante da morte análogo ao
motto arcadiano interpretado por Panofsky “Não obstante na Arcádia, eu (Morte), estou
presente”.
Do ponto de vista formal, o templo circular transformou-se definitivamente no elemento essencial e emblemático da composição do espaço arcadiano, cujo arquétipo radica em modelos como são as estruturas de Delfos, Vesta ou, mesmo, Stonehenge. O
171
GRABAR, André - Martyrium: recherches sur le culte des reliques et l’art chrétien antique. Londres: Variorum, 1972, vol.1, pp. 257-258.
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O eixo vertical formado pela composição geométrica em pirâmide dos martyria constituía uma rede de marcos fundamentais na paisagem comemorativa do cristianismo no período paleocristão pós Constantino (272-337). Certas basílicas como a do Santo Sepulcro em Jerusalém (327), a da Natividade em Belém (326) e a de S. Pedro de Roma (333), associavam os martyria, englobando-os em si. Particularmente significativo é facto dos projetos de reconstrução de S. Pedro de Roma, de Bramante a Antonio de Sangallo, manteram indiscutível o uso da cúpula verticalizada com referência ao Mausoléu de Adriano (125-130). FAGIOLO, Marcello - Del Bramante ad Antonio da Sangallo:l’idea
del Tempio-Mausoleo. In: SILVAN, Pier Luigi. San Pietro: Antonio da Sangallo, Antonio Labacco un projetto e un
mobelo: storia e restauro. Milão: Bompiani, 1994, pp. 34-42. 173
FAGIOLO, Marcello - Op. cit., p. 38. 174
Ibid., p. 40. 175
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Figs. 29, 30, 31 – Monte Ventoux, F. de Holanda, 1539-40. Tempietto, S. Pietro in Montorio, 1502, Bramante. Quinta das Torres, 1570, Azeitão, A. Rodrigues.
tholos clássico - marca proto-arquitetónica e génese da escultura - é transplantado para o
jardim, sem qualquer constrangimento, tornando-se representante isolado do antropomorfismo meridional que constituiu, ao longo dos tempos, receita para a encenação do lugar utópico.
Longe da densidade cognitiva da mamoa ou do martyria, o tempietto possui uma condição imagénica que o torna parte integrante de qualquer cenografia do território com pressupostos referentes à ideia de Éden; marca o Locus Amoenus e representa a pontualização, dir-se-ia, quase cartográfica do paradigma do Sítio ideal.
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1.5.5. Utopia e Intemporalidade: O Neoclassicismo
O impulso perspético globalizador Barroco, mais próximo da artificialidade do que do natural, desfocou momentaneamente o lugar arcadiano de carácter pontual e singular. Enquanto os desertos conventuais constituíam exceções na continuidade da materialização da Arcádia, os jardins desenhados por Le Nôtre (1613-1700) prolongavam o entusiasmo pelo formalismo urbano, destinavam-se ao olhar em êxtase; ao palco das ciências da ótica.
Esta nova concepção estética converte as vias-sacras numa estrutura cenográfica destinada á sedução do olhar, à absorção do espetador. As novas estruturas em escadório afastam-se da pontualização arcádica, o sítio, agora, é global: impõe-se como totalidade.
Contudo, a ideia da recriação do sítio ideal como ponto humanizado na paisagem, surge com uma coerência, na pintura barroca, sem paralelo na arquitetura e escultura do séc. XVII. Os princípios de composição176 que Claude Lorrain usou como base de construção das suas vistas, influenciaram a formação dum modelo referente adotado, durante todo o século subsequente, por pintores e pelos seus seguidores em geral. Estes princípios decompõem a paisagem nos seus elementos constituintes, em termos de profundidade, de verticalidade e horizontalidade dos elementos de composição e de luminosidade.
A composição e o tipo de perceção que esta leitura comporta corresponde a uma, quase, perfeita montagem da síntese da interpretação de paisagens. Apesar do potencial deste instrumento, ele acabaria por ser esmagadoramente utilizado apenas na descrição de paisagens. Este modelo de composição penetrou tão profundamente na cultura do séc. XVIII que o “saber como olhar a paisagem” era considerado uma arte baseada em regras muito precisas. Não se tornava necessário entender a composição do espaço mas, para o diletante e para o público culto, era suficiente ser capaz de imaginá-lo e discuti-lo nos termos apropriados.
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Nas composições de Claude Lorrain, deteta-se um modelo recorrente: o ponto de vista é elevado; no primeiro plano um grupo de árvores e edifícios forma uma zona de sombra; uma série de planos claros e escuros afastam-se até ao horizonte luminoso; uma intervenção construída permite que os diferentes planos se justaponham sem entrarem em conflito e simplifica a leitura das várias escalas em presença. BARREL, John - The Idea of Landscape and the Sense
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