Vimos que o treinamento não é algo fixo, uma entidade ou um bloco fechado, pois admite vários formatos, várias abordagens. Se estamos aventando a questão da técnica sob a luz do treinamento, focamos este conceito sob uma perspectiva de grupo. Portanto, sob a ótica da Periplo, Compañia Teatral, tratamos de levantar alguns pressupostos vinculados às suas elaborações técnicas, suas rotinas de trabalho e seus modos de treinamento. O que nos interessa discutir, agora, é o modo como o ator articula seus conhecimentos teóricos e saberes práticos em prol de uma técnica pessoal a partir destas vinculações pois, de acordo com o grupo,
além das referências ou influências lógicas, necessárias e inegáveis na arte, o único caminho possível é o pessoal, o próprio. Na arte, a criação não encontra outra alternativa. Um caminho cambiante e singular, que vai se desenrolando a partir de sua própria realidade para se desenvolver. (D. C, In: CAZABAT et. al., 2011, p. 32).
Tais ideações pressupõem que a técnica pessoal se constrói quando o ator desenvolve um trabalho a partir de si e, de fato, podemos afirmar que é investigando as relações com seu mundo circundante e seus recursos disponíveis que poderá aguçar sua percepção, sensibilidade, capacidade de jogo e suas relações em grupo – entre outras qualidades inerentes ao seu ofício.
Em Foucault (2010) encontramos o cuidado de si como um conceito favorável para expandir esta abordagem, no campo das pulsões do ator, pois se aproxima da noção de trabalho sobre si mesmo presente nos pensamentos stanislavskiano, grotowskiano, barbiano e também caracteriza algumas especificidades da Periplo. Assim, o cuidado de
si opera uma compreensão acerca do treinamento que abre a possibilidade de entendê-lo
como um meio através do qual se transformará a forma de olhar e ver determinados aspectos do trabalho pessoal, ou seja, reconhecer determinados maneirismos, os lugares comuns, as arbitrariedades e saber lidar com tal conhecimento de si. “É preciso converter o olhar” diz Foucault, “porque o cuidado de si implica uma certa maneira de estar atento ao que se pensa e ao que se passa no pensamento” (FOUCAULT, 2010, p. 12).
O treinamento seria, portanto, uma atitude que se constrói como possibilidade de transformação, onde elementos transitórios se manifestam nas idiossincrasias do ator:
“Nosso trabalho é reconhecer o quanto mudamos e como esse processo se dá. Pois não somos sempre iguais. Algumas coisas sim, outras não” (D. C, 2010). Neste sentido, entendemos que os exercícios desenvolvidos no treinamento do grupo já pressupõem uma busca pessoal. Foucault (2010) também fala de uma transformação pessoal desencadeada pelas práticas advindas do cuidado de si quando evoca
[...] ações que são exercidas de si para consigo, ações pelas quais nos assumimos, nos modificamos, nos purificamos, nos transformamos e nos transfiguramos. Daí, uma série de práticas que são, na sua maioria, exercícios, cujo destino (na história da cultura, da filosofia, da moral, da espiritualidade ocidentais) será bem longo. (FOUCAULT, 2010, p, 12).
Para alcançar autonomia, o ator precisa cultivar o entendimento de que o domínio técnico é uma construção pessoal, uma conduta de trabalho motivada por experiências que se edificam em uma rede de relações as mais diversas. Mas não podemos esquecer que estamos falando de uma dimensão processual e, por isso, há um trajeto a ser percorrido. Neste trilhar, escolhas serão tomadas entre um caminho e outro ou entre vários. E há, sim, uma progressão agenciada pelo tempo sob o qual submetem- se nossas experiências e do qual nosso conhecimento técnico é tributário.
Há o momento de um “despertar” caracterizado por Foucault (2010) como se fosse um passo da ignorância em direção ao saber92 – que, em geral, é mediado pelas tradições pois estas oferecem modelos de práticas. Há o momento da aprendizagem, da transmissão de saberes, comportamentos e princípios – já considerando a experiência junto a dados conhecimentos técnicos. E há a tékhne, que já é a arte, a técnica pessoal, o modo particular como cada indivíduo organiza e dá sentido às suas ações. Percebemos, assim, que “há um lado formador que é essencialmente vinculado à preparação do indivíduo” (FOUCAULT, 2010, p. 85).
Podemos pontuar que “a ideia de um grupo de pessoas associando-se para praticar o cuidado de si [...] é um lugar onde se vai porque se quer” (FOUCAULT, 2010, p. 90). Inserido em um contexto de grupo, tal qual a Periplo, o treinamento – antes de ser um conceito que o qualifique – é um modo de estar/razão de ser deste grupo sendo, portanto, um procedimento adotado por opção e não por imposição. Marca uma ideologia, determinando o modus operandi do grupo já que “é uma certa forma de vida
92 Foucault faz uma análise a partir do Alcibíades, de Platão, mostrando que o estado de ignorância dos indivíduos interferia em seu status e determinava as práticas por eles desenvolvidas pois, à medida que avançavam em suas práticas, se tornavam capazes de ascender socialmente por seu domínio técnico.
particular e, na sua particularidade, distinta de todas as outras [porque] implica sempre uma escolha de modo de vida, isto é, uma separação entre aqueles que escolheram esse modo de vida e os outros.” (FOUCAULT, 2010, p. 102).
Tal compreensão é importante pois, quando a ideia de treinamento se funda para o ator como um conceito legítimo, ou seja, como algo que o favorece e lhe traz sentido ao trabalho pessoal (por mais que seja uma prática realizada em grupo) revela novas possibilidades de articulação entre seus saberes. A “necessidade” do treinamento surge aqui como um procedimento de trabalho com o qual o ator se identifica e não naquela forma imposta na qual ele treina mais por obrigação que por desejo próprio, mais para um espetáculo determinado que para sua busca pessoal. Esta nos parece uma distinção importante na medida em que propomos, neste estudo, problematizar o conceito de treinamento pois, como diz Barba (1991), “o treinamento é um encontro com a realidade que se escolheu: qualquer coisa que se faça, faça-a com todo seu ser” (BARBA, 1991, p. 56).
O trabalho em grupo possibilita ao ator penetrar camadas mais subterrâneas de si mesmo, acessar ulteriores conexões subjetivas e, a partir daí, vivificar outras experiências. Como a prática do treinamento não é tributária de um texto (por exemplo), materiais de atuação podem ser produzidos a partir destas relações criativas. Tais elaborações tornam-se possíveis porque, embora o ponto de partida seja em comum, o percurso que cada ator faz é muito particular, às vezes diametralmente oposto, entre cada um dos atores do grupo. “A busca é sempre por relacionar e confrontar o que criamos para descobrir que não sabemos o que vai acontecer”, afirmam os atores da
Periplo93.
Quando o ator se vale do treinamento como conduta, ou seja, como um procedimento inerente ao seu trabalho pessoal, adquire a capacidade de, com autonomia, selecionar aqueles recursos que julga mais adequados em seu oficio – seja na execução dos exercícios, seja no desenvolvimento de suas ações em cena.
Se dissermos para uma dupla de atores: “vá até a praia”, provavelmente o caminho será trilhado de modos muito distintos. Eles podem conhecer o percurso (ter um conhecimento técnico), mas o modo pelo qual chegarão até seu destino vai variar de um para outro. Ou seja, vai requisitar um procedimento pessoal, as experiências vividas por cada um, entre outras variáveis. Um ator pode ir caminhando tranquilamente ou
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pulando enquanto outro poderá optar por correr, trotar ou andar de costas até a praia. Para uma atividade como essa – tal qual na execução de algum exercício ou na criação de alguma ação – sempre haverá uma ocorrência criativa/subjetiva que sofrerá variações conforme cada ator.
Sobre isto, Cazabat diz: “o ponto de partida do trabalho é uma consigna que, para nós, deve ser sempre aberta, como uma porta de entrada mesmo, mas suficientemente ambígua para que possamos fazer o que queremos fazer, ao nosso modo” (D. C, 2002). Ou seja, trabalhar com autonomia e experimentar as próprias ideias é sempre um recurso que leva os atores da Periplo a desenvolver sua técnica pessoal e, por conseguinte, os singulariza.
O treinamento cumpre importante função no trabalho do ator quando encarado como um processo dinâmico – onde cada qual poderá desenvolver suas capacidades individuais, afiná-las de acordo com seu próprio desejo de avançar, adentrando cada vez mais na exploração dos detalhes. Esta última camada é, inclusive, premissa fundamental para que o treinamento seja sempre um processo de busca, ou melhor, não perca seu caráter investigativo. Assim, “quanto mais o ator explorar esse princípio, começando de partes maiores para então fragmentá-las progressivamente, mais sua ação será detalhada, e como resultado ele poderá produzir um efeito de organicidade” (BONFITTO, 2009, p. 218).
Quanto mais o ator detalha a execução de seus exercícios, no treinamento, mais orgânica será sua relação com os materiais de atuação por ele criados e maior domínio terá na realização de suas ações. Isto também faz compreender, em certa medida, por que o treinamento vai-se transformando ao longo dos anos.
Grupos como a Periplo, Compañia Teatral tendem, como já vimos, a modificar seu modo de treinar com o passar do tempo: o treinamento passa de um processo maçante – que, em geral atravessa grandes níveis de exaustão física – para uma abordagem mais sutil. “Nossos diálogos, que ao começar um processo já foram muito sutis, inéditos, vertiginosos, fantasiosos ou loucos, hoje sintetizam um novo entendimento. O pertencimento a um mesmo território insólito, a conquista grupal de uma realidade múltipla reflexiva” (A. O, In: CAZABAT et. al., 2011, p. 58).
Com a prática, a experiência e a autonomia dos atores, surge um novo entendimento do que significa o trabalho em grupo e seus procedimentos. Cazabat acredita que “é muito difícil que o treinamento de qualquer um seja o mesmo hoje do que era há três anos se há sempre necessidades distintas, se há sempre problemas
distintos. [...] Tenho certeza de que nenhum deles [os atores do grupo] atua como atuava antes” (D. C, 2011a). E a atriz Andrea Ojeda conclui: “trabalhamos muito, chegamos a essa forma, temos algo, de certa forma, de certo domínio no espetáculo, nas ações, nas sequências e num golpe dizemos será que teremos a coragem para aprofundar e a
coragem para soltar?” (A. O, 2011a).
É neste aspecto que o treinamento – como uma onda – avança sobre si. Encobre-se.
Retorna para trás e dentro.
Como a dobra, permite a busca do novo, mas simultaneamente volta ao passado, acessando os princípios nele circunscritos, estabelecendo novas relações na criação do presente. É uma experiência que dá ao ator a percepção de que seu trabalho se constrói por “detalhes que não tem o mesmo valor, a mesma importância” (BONFITTO, 2009, p. 220).
Quando se adquire o domínio de determinados exercícios, surge uma necessidade nova que é a de ressignificá-los, deslocá-los, criar outros sentidos para que possam servir a outros objetivos em outros contextos de criação.
A prática individual do treinamento, de seus exercícios, vai possibilitando novas percepções e, por conseguinte, novos entendimentos em seu modo de fazer, já que o ator aprende fazendo. Então, tanto em sua busca pessoal quanto no trabalho em grupo, este saber-fazer constitui aspecto fundamental nos processos criativos:
A linguagem poética se articula, e o que no início era um balbucio incompreensível, o que era uma frágil probabilidade, o esboço de uma fantasia, se concretiza como acontecimento que relaciona tudo o que é próprio, tudo o que está dentro e o que ficou fora da lagoa. O fenômeno nos dá a possibilidade de novas reflexões e abertura de consciência. (A. O, In: CAZABAT et. al., 2011, p. 58).
Se o treinamento, como método ou procedimento de trabalho, é o meio através do qual se investigam as possibilidades poéticas do ator, os exercícios que o compõem são os elementos que disparam a busca, como catalisadores do impulso criativo, como dispositivos que se adequam aos processos que o ator constrói para si mesmo. No tocante a esta acepção do treinamento, Barba (2006) conta que “Grotóvski deixou que se desenvolvesse a tal ponto que se tornou uma atividade autônoma do ator, não relacionada necessariamente ao trabalho no espetáculo” (BARBA, 2006, p. 33).
Miranda (2003) lembra que o Odin Teatret, na década de 60, treinava em regime de rigorosa disciplina, de forma regimentada, e que foi no início dos anos 70 – quando estavam em processo de criação do espetáculo Min Fars Hus [A Casa do meu Pai] (1972) – que a atriz Iben Nagel Rasmussen sentiu a necessidade de desenvolver um treinamento específico para seu corpo, em que pudesse selecionar seus próprios exercícios. A partir daí, o treinamento em grupo passou por algumas reformulações no que diz respeito ao seu formato, dando um contorno mais individualizado a esse procedimento de trabalho que, então, restituiu a autonomia do ator no desenvolvimento de sua técnica pessoal.
Neste sentido, cabe pensarmos em como o ator organiza seu espaço particular de trabalho a partir daqueles exercícios que melhor correspondam tanto às suas necessidades técnicas quanto às suas pulsões criadoras.
Assim que, embora uma mesma consigna seja ponto de partida para uma investigação geral (em grupo), ela é apenas o desencadeador de uma busca pessoal que só vai se singularizar quando cada ator adquirir certo domínio técnico e se relacionar ao seu modo no desempenho desta tarefa. Eis uma questão técnica pautada por esta organização particular de trabalho: cada um se conduz de uma forma distinta. Aplicar os mesmos procedimentos a diferentes indivíduos produz resultados distintos, já que as pessoas respondem de modos diferentes aos mesmos estímulos. Aí está a singularidade. Nesta organização particular de trabalho, o ator provavelmente atravessará um longo período de investigação pessoal até alcançar “aquela linha de impulsos vivos, aqueles impulsos quase invisíveis, que tornam o ator irradiante, que fazem com que, mesmo sem falar, fale continuamente, não porque quer falar, mas porque é sempre vivo” (GROTOWSKI, In: FLASZEN; POLLASTRELLI; MOLINARI, 2007, p. 169).
Quando falamos em adquirir certo domínio técnico para então se relacionar com a consigna – ou a premissa, ou o exercício, ou o código, ou a indicação – queremos dizer que há antes um processo de aquisição que requer a compreensão dos princípios elementares que regem esta consigna. Seja em seus aspectos formais (instruções em geral), seja em seus aspectos mais abertos (duração, proposição, produção de materiais criativos, entre outros).
Os exercícios são muito importantes nas elaborações da Periplo, Compañia
Teatral e, a partir do relato da atriz Andrea Ojeda (2011), vemos a existência de uma
organização particular de elementos técnicos. Apesar de seus princípios gerais, a atriz articula os exercícios à sua maneira:
Ha uma lista de exercícios psicofísicos muito ampla, herança à qual os atores podem acessar para trabalhar sobre os princípios do oficio.
Exercitações para ampliar o registro de nosso corpo... o coração bate, respiro,
engulo saliva, pisco, o peso se redistribui permanentemente em meus apoios...
Exercícios para produzir mudanças em meu estado natural, de auto provocação que propõem romper com a inércia... mudanças de ritmo e energia... variedade
de impulsos e desequilíbrios... volumes e articulações... diversidade de contrações e expansões...
Consignas que nos propõem uma prática indireta... faço algo e deixo que algo
passe... como quando crianças, nos destravam os joelhos por trás... essa queda... (A. O, In: CAZABAT et. al., 2011, p. 40)94.
Nos deteremos neste trecho pois nele há uma série de aspectos que nos interessam por seus estreitos vínculos às noções aqui incitadas pois, assim, poderemos adentrar um pouco mais no entendimento de como a técnica pessoal do ator é aquilo que o singulariza.
Cada exercício possui um princípio ou um grupo de princípios. No caso da
Periplo, poderíamos destacar alguns dos mais presentes em sua prática – no âmbito de
suas elaborações particulares e pedagógicas:
- articulações (detalhes): explorar movimentos que nasçam das articulações; - contração/expansão: abrir e fechar o corpo sempre a partir da coluna;
- peso e apoios: relação de equilíbrio a partir da exploração de partes do corpo que pesam. Quando determinadas partes do corpo “caem”, há um desequilíbrio que deve ser reorganizado;
- impulsos: investigar a extensão dos impulsos que partem do quadril, atravessam o corpo e criam linhas. Explorar o modo como esse impulso alcança as extremidades do corpo;
- entre outros meios de explorar corporeidades.
Estes “princípios” são gerais, isto é, são as consignas que propulsionam a investigação do ator, como os citados acima. A partir daí se investem de complexidade.
Outros são mais específicos, dizem respeito à constituição corporal de cada ator mas também requisitam algum domínio técnico em sua capacidade de fisicalizar, ou seja, variam de acordo com o condicionamento físico, a extensão muscular, a capacidade respiratória e, por esta razão, já se aproximam dos campos perceptivos do ator ao requisitarem, também, certa consciência de si:
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Cabe expor que esta citação da atriz equivale em detalhes às demonstrações técnicas de trabalho empreendidas pelo grupo, como se fosse uma descrição de seus estados psicofísicos durante cada sessão.
- variação de ritmo: não apenas do mais lento ao mais rápido, mas dinamizando. A progressão do exercício não é cronológica, mas diversa, randômica;
- volume: dinamização no espaço, buscando formas de preenchê-lo não apenas do corpo para fora, mas do espaço em relação ao corpo. Projetar-se como parte do espaço (não apenas o físico). Explorar a dilatação do corpo/espaço; - stops95: interromper-se no espaço como uma suspensão ou uma surpresa. O
primeiro em seu sentido estrito, ou seja, como se o corpo se suspendesse (às vezes, elege-se uma determinada parte do corpo para sustentar/suspender o corpo enquanto o resto pesa). O segundo em seu sentido aberto, não figurado, ou seja, não interpretar ou ilustrar uma surpresa, mas surpreender- se. O stop é uma parada no espaço como uma reação automática ao comando da palma, mas há sempre um princípio ativo que está invisível contendo a ação que foi suspensa. É algo que funciona internamente pois deve-se guardar o impulso;
- desobstrução: explorar os fluxos que o corpo apresenta fisiologicamente (piscar, engolir a saliva, sentir o coração batendo...). Mas há alguns sinais que podem ser potencializados no trabalho individual – um suspiro é algo que passa pelo corpo. O mesmo acontece com o sorriso pois sorrir é algo voluntário que já permite certo grau de subjetividade: “-‘Sorria!’. -‘Mas não tenho vontade’... Então sorria e veja que aparecem coisas que antes não apareciam” (D. C, 2011b).
Pelo que podemos perceber, estas investigações promovem uma atitude que é sempre de busca, que impedem o ator de “se fechar em si mesmo”96. É a partir daí que os princípios mais subjetivos se manifestam pois encaminha-se um processo de vinculação, entre estes princípios, que se dá pela acumulação. Normalmente, os exercícios que a Periplo aplica acontecem nesta progressão e permitem ao ator:
- fazer algo e deixar que algo passe; - romper com a própria inércia.
Todos estes princípios exercitados no treinamento se fazem presentes, então, nos processos de ensaio, na criação e composição cênica das ações, tornando-se instrumento
95 Paradas, um princípio muito presente no exercício das caminhadas. Optamos por manter a denominação dada pelo grupo.
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que conduz à forma espetacular. Os processos criativos da Periplo, Compañia Teatral se edificam desta forma e podem-se identificar estes princípios de trabalho em suas obras teatrais. Como sabemos, a mola propulsora do grupo é a ação teatral e, por isso, os exercícios que desenvolvem e praticam são importantes para desencadear seu processo de criação.
O objetivo de um exercício não é fazê-lo senão tentar fazê-lo. A tentativa é o que importa. Não buscamos somar habilidades, mas trabalhar com a dificuldade que o exercício levanta. Reformular a mente e a vontade talvez seja a tarefa mais difícil. Repetir incansavelmente uma ação sem matar a surpresa nela. Sabemos o que vamos fazer e, no entanto, devemos nos perder como na primeira vez, transitar no momento único e irrepetível. [...] É por isso que o trabalho sobre si mesmo é de vital importância, aprender a escutar-se, encontrar-se com essas intimidades subjetivas, desconhecidas, ocultas, revolver, descobrir, remover, mobilizar o universo próprio e compartilhá-lo. (J. F, In: CAZABAT et. al., 2011, pp. 38-39).
Assim, vemos que, para eles, o treinamento não é um procedimento fechado, regido por regras fixas. Trata-se de um processo aberto e dinâmico por onde atravessam