Gênero: Documentário / Ano: 2008 / Realização: Yonara Aniszewski / Produção: Lilian Martins e Luciano D´Carvalho para Oxigênios Propaganda e Fundação Cultural de Palmas / Roteiro: não creditado / Fotografia: Janair Siqueira / Edição: Márcio Panosso / Som: Edivan Milhomem / Música: Dorivã / Duração: 20’48” / Financiamento: Edital da Fundação Cultural de Palmas / Repercussão: Prêmio do júri oficial – Festival Chico 2008.
Sinopse: A documentarista realiza uma incursão em uma das mais importantes feiras livres em área coberta de Palmas, a da quadra 304 Sul. Em meio à diversidade de produtos à venda, à grande quantidade de pessoas em circulação e à profusão de sons e cores, somos apresentados aos feirantes que ganham a vida naquele local. Seus depoimentos expõem o amor e as dificuldades relacionadas àquela atividade e as curiosidades de cada trajetória particular, aí incluídas narrativas sobre a intimidade.
A obra de média-metragem de Yonara Aniszewski comparece neste corpus como representante de um caminho de produção que passaria a ser muito frequente no ambiente cinematográfico de Palmas: a iniciativa de agências de publicidade e propaganda, com pessoal qualificado e equipamento com razoável sofisticação, que ocasionalmente pausam a função primeira da empresa para executar projetos artísticos. É notável, como o próprio Da Banca pra Fora serve para demonstrar, que diversos desses projetos, no entanto, não excluem o financiamento público. Aniszewski, por exemplo, contou com verbas advindas de edital de cultura da Prefeitura de Palmas. Ainda assim, mesmo com experiências de produção anteriores em Brasília, com o empenho em alcançar uma boa qualidade técnica e o com acesso a recursos materiais, a cineasta teve seu trabalho perpassado pela limitação de estruturas. A despeito de ter em seu entorno o que considerou uma boa equipe, declara:
Eu imaginei que isso iria influenciar mais. Mas, na verdade, não dá pra contar só com uma super equipe, tem que contar também com bons equipamentos e ainda a gente teve uma precariedade nessa área, apesar de estarmos usando boas câmeras. Mas não era o suficiente. A gente teve uns melindres nessa situação do equipamento. Então foi uma boa equipe, mas precisaria de um equipamento um pouco melhor, por isso o filme perde um pouco na qualidade visual e auditiva. Mas eu acho que ele cumpre o dever, pois o foco dele não é ganhar o prêmio de melhor fotografia, o foco dele é mostrar uma parte cultural. Mas poderia sim, ser muito mais bonito nessa área visual e de áudio (informação oral)33.
.
Como forma de apresentar um diagnóstico não só para o seu caso específico, mas para o contexto dos meios de produção na cidade, Aniszewski oferece a seguinte reflexão:
O problema não é ter o local, o set, o material humano. Hoje eu vejo. O maior problema, talvez, seja o enfrentamento da questão financeira que os produtores enfrentam, de não ter esse aporte financeiro para a realização. Ou então ganham um edital, mas o aporte financeiro é muito menor do que o produto que se quer fazer. O meu filme não caberia no orçamento que ele ganhou. Aí você tem que pegar um filme e fazer ele caber no orçamento mínimo. Isso faz com que você perca muito em qualidade, em possibilidades (informação oral)34.
A carreira da realizadora, que também chegou a presidir a ATCV – Associação Tocantinense de Cinema, Vídeo e Televisão, nos apresenta um modo de relação com o cinema bastante significativo: o trabalho intermitente ou mesmo restrito a uma fase criativa que depois é dissipada pelo contexto. A repercussão de Da Banca pra Fora, relativamente boa, inclusive no circuito externo ao Tocantins, não foi suficiente, porém, para a manutenção do ofício cinematográfico, tendo a cineasta retornado à vida empresarial, sem, até o momento, desenvolver outras obras de viés semelhante35.
Se Aniszewski demonstrou perseguir uma qualidade técnica para o documentário, por outro lado apresenta menores pretensões sobre inovações na estrutura do documentário.
No Da Banca pra Fora as referências foram culturais. A gente tem uma cidade extremamente rica em termos de cultura, mas que ninguém conhece. Palmas é uma cidade sem identidade ainda! Ainda está construindo essa identidade. Na verdade, com a produção cinematográfica, com o que é feito culturalmente, a gente consegue expressar essa identidade que Palmas tem. Uma das identidades são as feiras. As feiras são o que temos aqui e que não aparece no resto do Brasil, mas que é muito forte. Então a
33 Entrevista concedida por Aniszewski (2016). A entrevista integral encontra-se no Apêndice H desta tese.
34 Ibidem.
35 Yonara Aniszewski, em sua fala, considera essa intermitência como um dos entraves fundamentais para o crescimento da área: “Tem alguma trajetória sim, mas dizer que Palmas tem produção cinematográfica constante, permanente ou aqui a produção acontece de forma ininterrupta, como acontece nos grandes centros como São Paulo, Rio, etc., não, nunca. Aqui acontece por temporadas. Você tem a possibilidade que vem com um edital, ou alguma outra coisa, e aí você tem produtores interessados em fazer. Aí você tem uma safra. Aqui o cinema profissional acontece por safra. Teve uma nesse momento que o meu filme saiu. Saiu um monte de filme. Depois teve um paradão total, depois veio outra safra de algum edital e saiu mais uns filmes. Mas aí vai assim, porque na verdade aqui a produção depende hoje quase que exclusivamente do governo e da prefeitura e esse atrelamento político desfavorece demais para uma produção contínua”. Ibidem.
referência foi cultural. Não veio uma referência cinematográfica, porque a gente está falando de um documentário cultural. Então eu não posso dizer pra você: ah, eu tive a referência dos grandes cineastas alemães da década de 50. Não, porque não é um filme de ficção (informação oral)36.
Na verdade, a obra apresenta uma concepção convencional, baseada essencialmente na exposição da feira, retratada como local de aglomeração de pessoas e de oferta de imensa variedade de produtos, e no protagonismo dos feirantes, cujas falas são dispostas em blocos temáticos não muito rígidos e subentendidos.
O prólogo já adianta o tom de realce do pitoresco que permeia todo o filme. A edição muito rápida faz desfilar a diversidade do comércio: alhos, peixes fritos, mangas, feijão de corda, melancias, ovos, galinhas. Da multidão em circulação, a câmera se detém em rostos populares, quase sempre sorridentes ou a gargalhar. Escutamos excertos de várias falas, algumas pertencentes a entrevistados que ainda reaparecerão. São vozes que gritam em bordões ou cantam os seus produtos, todas profundamente marcadas por um sotaque que não é apenas regionalista, mas uma forma de socioleto muito comum nas feiras brasileiras, sobretudo nas regiões Nordeste e Norte. Essas vozes são acompanhadas de outras duas sonoridades: uma sirene, que soa logo no primeiro segundo de projeção, um recurso de algum comerciante para chamar a atenção da clientela; e o ritmo de um pandeiro, instrumento mostrado em alguns instantes da colagem de imagens.
O título do filme, estilizado como uma marca e inserido no desenho de uma banca de feira, se faz acompanhar da sirene e marca o fim do prólogo (01’31”). Segue-se a esse crédito um plano em contra-plongée da primeira personagem, um artista de feira, cego, com um pandeiro em mãos, e que toca e canta uma canção com várias referências ao universo contextual do Nordeste, como a súplica pela chuva que aplaque a seca e viabilize as plantações e a menção ao padre Cícero, figura popular do misticismo nordestino. O nome da personagem não é creditado naquele instante, porém trata-se de alguém facilmente identificado pelos palmenses frequentadores da feira da 304: Joaquim Sanfoneiro, presença invariável no local por anos e morto em 2017. A aparição das personagens sem créditos, aliás, transcorre ao longo de todo o documentário. Seus nomes só aparecerão nos créditos finais, sem obedecer à ordem de aparição, o que compromete relacionar os nomes a cada entrevistado.
O primeiro desses entrevistados é o único em toda a obra que não pode ser identificado como um trabalhador ou artista do local. Enquadrado em primeiro plano na parte superior do prédio, uma espécie de mezanino, este homem tem sua imagem acompanhada ao fundo pelo plano geral das bancas e dos frequentadores (02’00”). Seu depoimento, de caráter avaliatório, destrincha uma reflexão da feira como lugar de encontro, de conversa e negócios,
36 Entrevista concedida por Aniszewski (2016). A entrevista integral encontra-se no Apêndice H desta tese.
de recuperação da convivência própria de tempos antigos. Descreve o ambiente como antídoto da solidão, capaz de se equiparar a um consultório de psicologia. Chega a sentenciar: “Às vezes eu vou pra feira não pra comprar, mas pra fazer contatos e pra interagir com as pessoas, que eu acho que hoje é a grande dificuldade nossa”. Neste sentido, sua fala se vincula mais ao papel de frequentador do que de feirante.
Em seguida, inicia-se um primeiro bloco temático informal, com depoimentos que põem em discussão o apego ao trabalho e a viabilidade econômica da atividade feirante. Um vendedor, que utiliza um megafone no seu comércio, curiosamente fala para a câmera através deste instrumento e nos conta uma anedota sobre feirantes que se esforçam, mas nada conseguem vender (03’10”). Um idoso, em plano americano, tendo ao lado uma criança e um cachorro, explica que a feira é uma “doença” boa da qual nunca se cura, pois sempre renderá dinheiro (04’00”). Outros rápidos contrapontos opinativos se sucedem (04’07”): Para um depoente, a feira está para acabar ou, ao menos, ficará “bem fraquinho”; para outro, ganha-se pouco, mas o suficiente; para mais outro, não sobra bastante lucro para muita coisa; uma mulher defende que a cada dia vende mais; o cantor cego, de volta, conclui: “É pouquinho, mas dá”. Se todas as falas até então não eram acompanhadas de trilha musical, após um fade in, como interlúdio, irrompe uma canção do compositor Dorivã, um dos nomes mais consagrados da música tocantinense (04’33”). Mantendo-nos no impasse da identidade cultural específica do estado, o que se ouve é um ritmo marcadamente nordestino, em que se entoa uma letra descritiva sobre feiras livres. A edição, já padronizada pelos cortes rápidos, se alia à canção, dando a esta sequência ares de videoclipe. As relações entre letra e imagem são de óbvias denotações. Por exemplo, para os versos “Quem tem dinheiro compra / quem não tem espia”, há planos-detalhe de mãos a contar cédulas e um homem a observar uma garrafa. Para os versos “Carrega na cabeça / leva na rodia”, ilustra-se com um homem que leva sobre o ombro uma melancia e um rapaz que também carrega a fruta, mas em um carro de mão. Encerrado o interlúdio musical, voltam à cena os depoimentos pitorescos. Uma vendedora idosa, uniformizada, está por trás de sua banca, enquadrada em plano americano (05’20”). Enumera seus produtos de forma gritada e com uma afetação típica dos bordões de feira: “Aqui tem peixe assado, aqui tem língua, tem linguiça, carne de porco, tem frango, espetinho acompanhado, cerveja gelada, cerveja de lata, cigarro, balinha, pimenta. Chega, minha gente, que atrás vem gente!”. Bem mais demoradamente do que nos casos anteriores, a câmera se detém nesta personagem. É o bastante para que ela narre sua trajetória de maneira tão efusiva quanto anuncia seu comércio. Vinda do Pará, já vendeu espetinhos em frente a um cabaré, onde também lavava roupas. Autoelogia sua alegria e confessa que se ressente de não ter um marido para “esquentar a costela à noite”. A confissão dá o mote para que adentre na sua biografia amorosa. Cita os diversos casamentos que teve, alguns terminados em viuvez, outros em separação, como quando encontrou o marido trancado em
um banheiro com um amigo a fumar maconha. Após um corte brusco, um slow motion a apresenta dançando, rebolando e sorrindo em plena banca: “e era assim dançando, namorando com um, dando sinal pra outro”. Se a realizadora demonstrava desde os primeiros segundos do documentário um foco preferencial na exotização do ambiente da feira, esta última fala aponta para um reforço nesta abordagem. A dedicação da edição a todos os trejeitos da personagem indica um olhar que encontra na velha senhora material de vida e performance de interesse especial. Ainda que outros rostos, vozes e discursos excêntricos já houvessem surgido na tela, eles não escapavam do tema central da obra. Agora, o relato íntimo da entrevistada rompe o limite temático e sugere o encanto da cineasta com uma dimensão da personagem além dos muros da feira.
Dois episódios seguintes trazem à cena outras manifestações lúdicas que remetem ao cancioneiro popular brasileiro, sobretudo, mais uma vez, aquele de raízes nordestinas. Tendo a feira ao fundo, um homem com chapéu toca um berrante e, logo após, declama longos e cômicos versos, à maneira da poesia de cordel, sobre as incompatibilidades de pensamento entre um marido e sua mulher (08’42”). Em outra sequência, retorna-se ao Joaquim Sanfoneiro, ladeado pela esposa na percussão, a cantar um tema típico da música popular, divertidamente grotesco, em ritmo de forró: o peido da doida (10’14”).Ressalte-se que, para este momento, a edição insere legendas para a compreensão da letra inusitada, entendimento que poderia ser comprometido pela dicção e o timbre problemáticos do artista. Retorna-se, assim, a uma ênfase em elementos folclóricos como caracterização de um povo, sem, no entanto, selecionar naquele lugar algo de uma suposta especificidade tocantinense, e ainda menos palmense, salvo, é claro, a caracterização da arena popular local como miscigenação cultural.
Uma nova dedicação mais demorada a uma personagem se dá quando o foco recai em um feirante que comercializa e conserta peças de panelas (11’54”). A princípio, ele se apresenta em voice-over, enquanto a câmera percorre seus instrumentos de trabalho e suas atividades frenéticas. É o único entrevistado a informar o próprio nome: Apesar de ser conhecido como “Panela”, chama-se João Luís da Silva Matos. Explica que está em Palmas há 16 anos e se define como “mestiço” dos estados do Ceará e do Piauí. Quando enquadrado sentado, por trás de sua banca, lista os vários objetos que conserta (fogão, liquidificador, ferro de passar), demonstra suas técnicas de serviço e ainda dá dicas de como usar adequadamente uma panela de pressão, discurso que é acompanhado de inserts de sua atuação. Sempre filmado durante o ofício, ainda revela sua formação - aprendeu a lavar roupa e cozinhar com a mãe – e declara uma permanente alegria, sobretudo com o trabalho (13’30”). Em uma tomada em plano americano, aparece junto a uma mulher e explica para a câmera uma técnica comercial: Por falta de dinheiro trocado, vai deixar aquele presente serviço por três reais, em lugar de quatro, o que é uma maneira de fidelizar a clientela (14’36”). Já sentado, em outro
plano, encerra sua fala como uma nova inserção do roteiro na intimidade das personagens: confessa que não namora por falta de tempo.
Figura 21 - Ensaio sobre Da Banca pra Fora, com utilização de fotogramas do filme e fotografias do acervo pessoal.
A fala anterior funciona como gatilho para um bloco do documentário claramente dedicado à vida amorosa dos depoentes. Em uma série de closes, feirantes idosos, todos homens, comentam entre risos seus relacionamentos com as mulheres (15’31”). Uma feirante, igualmente idosa, em pé diante de uma banca de buchas e especiarias, segura dois chifres. Na sua fala, relaciona-os com o homem que, mesmo tendo uma boa esposa em casa, busca amantes na rua, que terminam por pôr “chifre nele todo dia” (15’54”). Este é o gancho para
um subtópico no tema em curso: as traições. Transcorre uma sequência de casais trabalhadores que discorrem sobre o assunto e opinam sobre o ciúme. O último deles encerra o assunto ao encenar um beijo. Enquanto acordes suaves de violão tomam a trilha musical, a edição prepara uma outra sequência, em slow motion, em que vários casais se abraçam e se beijam (16’57”).
Após um fade in, um dos casais presentes nas sequências românticas retorna (17’16”). Homem e mulher estão uniformizados. Através dos bonés que usam, é possível identificar uma marca de produtos alimentícios típicos muito popular em Palmas, o Rei da Paçoca. Em primeiro plano, o homem rascunha a biografia familiar: Seu pai veio da Bahia para a região nos anos 1940, em um caminhão pau de arara com dezenas de outras pessoas, sendo que a família terminou por trabalhar na roça. Pela primeira vez, ouvimos claramente a interferência da voz da realizadora, fora de campo, perguntando e estimulando respostas (17’40”). Aniszewski quer saber sobre o destino dos pais do feirante e recebe do rapaz a informação de que o pai já havia morrido. O depoente se cala, vira-se e se afasta. Em close, sua esposa explica que ele se emocionou, pois sente falta do pai. No aproveitamento cinematográfico da cena sentimentalista, os acordes de violão retornam e a câmera realiza um close fortuito do homem no fundo da banca, a enxugar os olhos. Como em um ensaio de abertura de novo bloco temático a partir da sequência anterior, um idoso surge em primeiro plano e discorre sobre a morte, que, para ele, é algo que virá, independente de se ter ou não se ter medo dela (18’08”).
Em uma espécie de arremedo solene, após um dos constantes fades, aparecem letreiros que sentenciam sobre a própria obra: “A feira é tudo isso e muito mais... afinal de contas, a vida é curta...e este filme mais curto ainda!” (18’17”). Porém, já estamos diante do fechamento da obra e rapidamente a realização desvia-se para outro tom muito mais leve. Através da estratégia metalinguística com estética de making-of, os créditos finais passam a dividir espaço com a tela reduzida, em que diversos dos depoentes são convidados a dizer a frase “luz, câmera, ação” ou o título “da banca pra fora” (18’25”). Naturalmente, em consonância com o tom de diversão que predomina no documentário, a ênfase se dá nos sotaques e na dificuldade de repetir as palavras. Ao final deste desafio às personagens, os últimos créditos sobem ao som da mesma canção-tema de Dorivã.
O esboço etnográfico promovido por Yonara Aniszewski sugere, de imediato, três observações no diálogo entre a obra e o seu lugar. Primeiramente, ao recortar a cidade e apresentar um universo integralmente interno aos muros e grades da feira, a cineasta nos aparta das visualidades e sonoridades – e, em consequência, das urbanidades – mais comuns da cidade funcionalista, com seu desenho artificial e os espaços públicos tão esvaziados. Não há no registro de Da Banca pra Fora qualquer monumentalidade ou urbanidade programada. Ao contrário, o vai e vem de usuários, os bordões gritados pelos comerciantes, o ecletismo de
produtos, o ambiente apertado são aspectos que remetem a uma territorialidade muito natural – uma cidade “comum” em seu caos, como aquela que Glauco Cocozza (2007) já havia identificado nas vias pouco organizadas do bairro palmense da Vila União.
Em segundo lugar, devemos perceber uma convicção da realizadora em um projeto voltado para a explicitação da cultura local. Porém, ainda que se retenha em um ambiente em que explodem tantas imagens, sotaques, hábitos que se contrapõem à frieza da urbe planejada, como que refugiando o olhar em um oásis secreto de cultura popular, sua pretensão esbarra no fato de que se pode facilmente identificar outras tantas feiras da 304 em inúmeras cidades brasileiras, sobretudo se levarmos em conta uma espectotarialidade mais generalizada, externa a Palmas. As próprias escolhas da cineasta – os elementos do cenário, as personagens trazidas à cena, a música, etc. – revelam a todo tempo referências a outras terras, particularmente o Nordeste brasileiro. A marca distintiva da capital tocantinense, se assim ainda se quiser, residiria no já aqui questionado argumento das misturas culturais, do mosaico identitário. Sublinho também este fator de escolha de Aniszewski em razão de que em quase nenhum momento sua câmera tenha se detido, por exemplo, nos numerosos produtos bastante específicos do cerrado tocantinense – o pequi, o araticum, o baru, as tortas e doces regionais, etc. - que facilmente podem ser encontrados naquela feira e que, ao menos como cenografia, auxiliariam na ideia etnográfica original. É relevante, aliás, que haja poucas menções verbais mais explícitas ao estado ou à cidade, embora para o espectador local aquela feira seja um local muito conhecido.
Enfim, como terceiro aspecto a observar, o tratamento que é dado à seleção de informações, nomeadamente das personagens expostas, exprime uma forte divisão entre um universo sociocultural interno à feira e outro externo, no qual, inclusive, a documentarista