Certa vez havia um pescador muito pobre. Ele vivia unicamente da pescaria junto com sua esposa, mas a pesca naquela área era tão difícil que ele e sua esposa viviam sempre na miséria. Um dia, saiu esse pescador e, passado o dia inteiro, não havia pescado nada. Quando a noite já estava caindo, e o pescador já estava desistindo de peixes naquele dia, ele, aborrecido, jogou o anzol já pensando na confusão que seria quando chegasse em casa sem nenhum peixe. Ele viu um movimento muito rápido na linha e puxou para ver o que era. Quando o anzol saiu da água, era apenas um peixinho dourado. Era tão pequeno que lhe deu vontade de jogá-lo de volta na água com toda a sua raiva e frustração.
Para ele, naquele momento, o peixinho não tinha grande valor, nem econômico nem nutritivo, devido ao seu tamanho diminuto, mas visto que pouco é sempre melhor que nada,
o pescador resolveu pegar o peixinho mesmo assim e lavá-lo à sua esposa para tentar apaziguá-la e ver se pelo menos conseguiriam enganar a fome por mais uma noite.
Porém, assim que baixou a mão para estrangular o peixinho, esse começou a implorar ao pescador que não o matasse, prometendo que lhe daria qualquer coisa que necessitasse. O peixinho ainda lhe prometeu que em troca de sua vida, ele cumpriria, com o seu axé, quaisquer pedidos que o
pudesse ter. Bastaria que ele viesse até a beira do rio e o invocasse para obter satisfação.
O pescador não duvidou da sinceridade do peixinho e o soltou em seguida. Mas ao chegar em casa, a esposa, uma senhora muito vaidosa e severa, apesar da extrema pobreza da família, ficou furiosa ao saber que o marido tinha soltado o único peixinho que iria servir de jantar para os dois. Ela ameaçou colocar na rua o marido se ele não arranjasse um jantar substituto naquela mesma noite. Nenhum argumento do pescador fez a esposa mudar de ideia: o marido tinha que sair naquela mesma noite para procurar algo para comer. Outro jeito não tinha.
Quando o homem já não aguentava mais a teimosia da esposa, decidiu voltar naquela mesma noite ao rio para pedir ajuda ao peixinho amigo. Quando expôs seu plano para a esposa, ela desatou a rir, chamando-o de burro por ter acreditado, tolamente, nas palavras de um peixinho esperto que só queria salvar o seu pescocinho. Ela ainda disse que seria bem feito para ele se orixá protetor de todos os peixes e outros animais que moram dentro do rio, o afogasse naquela noite, ou, se qualquer fera o devorasse no caminho.
Muito deprimido e decepcionado com a atitude de sua senhora, rumou para o rio para tentar a sorte com seu amiguinho, o peixinho dourado. O pescador chegou ao rio e, sem muita confiança, começou a cantar para o peixinho a seguinte cantiga:
Eu, , aqui estou mais uma vez Aquele que posso usar Aquele que posso usar Eu te pesquei no rio e poupei sua vida Aquele que posso usar Você disse que posso pedir o que quiser Aquele que posso usar Estou aqui a pedido de minha esposa, Láápé Aquele que posso usar Ela me mandou pedir um jantar Aquele que posso usar Eu, , aqui estou mais uma vez Aquele que posso usar
Para a surpresa do pescador, o peixinho mostrou a cabecinha por debaixo das águas do rio e disse a seu amigo que poderia voltar para casa com a certeza de que o jantar já estaria na mesa quando chegasse. E assim foi. Quando o pescador chegou a casa, mal podia acreditar no que encontrou. Havia em sua casa um grande vai-e-vem de mulheres que estavam preparando um jantar suntuoso. Elas diziam que foram mandadas pelo peixinho, seu príncipe, e que de agora em diante nem ele nem a esposa teriam que se preocupar com o pão de cada dia, pois elas abasteciam a casa com comida a toda hora. Depois do jantar, as mulheres desapareceram. O pescador ficou tão encantado pelo serviço que falou para a esposa que acordaria cedo no dia seguinte para agradecer a generosidade de seu amigo, o príncipe peixinho.
No dia seguinte, quando ainda se preparava para sair, a esposa disse ao pescador: “Ó meu marido, é bom ter um amigo como o seu peixinho que nos dá de comer por nada, mas é melhor saber aproveitar as oportunidades. Não disse o peixinho teu amigo que poderia pedir qualquer coisa que te faz falta? Ora, olhe para nós nesta pobreza vergonhosa, nem casa própria temos. Que tal pedir a teu amigo uma casa decente para nós. Ou será que só sabe encher a barriga de quem lhe poupou a vida?”. O pescador ficou boquiaberto com tanta ousadia de sua esposa. Mas quando o pedido da mulher se transformou em ameaças, caso ele
não conseguisse uma casa do peixinho, o homem prometeu dar um jeito. Ao chegar ao rio, entoou a mesma cantiga com o novo pedido:
Eu, , aqui estou mais uma vez Aquele que posso usar Ela me mandou pedir uma casa nova
Mal terminou esse pedido, o peixinho subiu do fundo do rio e disse que estava tudo bem, mandando que voltasse para casa e que a casa dos sonhos dele já estaria lá quando chegasse. Dito e feito, ao chegar a casa, o pobre pescador mal podia reconhecer o lugar. O mísero barraco que ele e sua esposa chamavam de casa transformou-se em um casarão de verdade. Casarão não, melhor dizer logo, um palacete! A esposa estava sentada em uma poltrona de ouro quando ele entrou e, ao adentrar o seu quarto, descobriu que seus farrapos transformaram-se em àrán108macio e, no lugar de suas antigas camisas cheias de
manchas, encontrava agora as mais puras e brancas rendas de fazer inveja a um sacerdote de Oxalá.
No entanto, a esposa surgiu com mais um pedido: “Está contente? Acha isso suficiente? É tudo que é capaz de sonhar na vida? Seu burro! Para mim, isso ainda é pouco! Olha bem para esta cidade. Não acha que deveria ser você mesmo o rei daqui já que ninguém tem casa tão bonita quanto a nossa? Ora meu bem, se não sonhas em ser rei, eu cá quero é ser rainha! Portanto, vá logo procurar o seu amigo e peça que, desta vez, ele nos faça donos absolutos desta cidade!”. O pescador até tentou tirar essa ideia maluca da cabeça de sua esposa, argumentando que o rei da cidade ainda estava vivo e que não possui nenhuma linhagem real em sua família. Foi em vão e debaixo de ameaças o pescador seguiu para o rio. Chegando lá, entoou a mesma cantiga com o novo pedido:
Eu, , aqui estou mais uma vez Aquele que posso usar Ela me mandou pedir a realeza
Antes mesmo que ele terminasse o pedido, o peixinho surgiu e fez que sim com a cabeça. Ao chegar a casa, encontrou algumas pessoas que trabalhavam para o rei em sua porta. Eles disseram que o rei havia morrido e que pelo jogo de Ifá ele deveria substituir o rei no trono. Foi assim que o pobre pescador se tornou rei e sua esposa rainha. Numa manhã, a esposa foi procurar o marido para se queixar do sol, pois o
seu sono real era atrapalhado por aquele sol forte todas as manhãs. Ela disse: “De que tens medo? Você já
não é rei disso tudo aqui? E desde quando um rei deixou de ? Francamente, meu rei,
você me decepciona! Acorda! Vá e peça ao seu peixinho que nos dê o controle sobre o sol e a lua!”. E, assim, entristecido em seu coração, chegou à beira do rio e entoou a mesma cantiga com o novo pedido:
Eu, , aqui estou mais uma vez Aquele que posso usar Ela quer mandar no sol e na lua
Ao escutar tal proposta, o peixinho ficou contrariado e disse: “
(Seu ingrato! Fiz de você um rei e ainda está procurando controlar o universo, acaso acha que é Olorun? Você voltará ao seu estado original). Um vento frio levou o pescador para sua antiga casa onde encontrou sua esposa na antiga miséria. É como se diz:
quem não se contenta com pouco, acabará com nada (OMIDIRE, 2006, p. 105 - 114).
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PALAVRAS INICIAIS
Em nossa segunda aproximação à imaginação iorubá na linguagem do sistema de Ifá, discutimos como o corpo enquanto revelador de algumas formas pelas quais o imaginário iorubá diz sobre si mesmo e sobre a atitude interna e externa na relação corpo-natureza. Como vimos no primeiro capítulo, a palavra produz uma forma de conhecer o mundo, ou seja, a tradição oral é, em si mesma, a linguagem que produz e é produzida pelos conhecimentos de um determinado grupo cultural, em nosso caso, os iorubás. O corpo, ao contrário do que se apreende no pensamento ocidental, também é a linguagem dos saberes e local de produção de experiências.
Apresentamos, também, o orixá Orunmilá e as suas relações na constituição ontológica dos sacerdotes de Ifá. O babalaô surge como o corpo que atualiza, em cada jogo de Ifá realizado, a forma de se
produzir experiências a partir da dupla realidade da totalidade-mundo iorubá (orun/aiye). Na iniciação, veremos como o iniciado é introduzido nas dinâmicas de sentido e de produção de conhecimento através do sistema de Ifá. Por fim, apresentamos o primeiro exemplo de uma leitura de Ifá.
Entendendo o corpo como “um espaço socialmente informado, que assume repertórios de movimentos e se define como um lugar de produção de conhecimento” (SABINO e LODY, 2011, p. 16), temos que para a nossa compreensão do corpo iorubá passemos, primeiramente, pela localização da produção desse corpo, ou seja, se todo corpo é fruto de diferentes formas de conhecê-lo, logo, para diferentes formas de saber há diferentes formas de se produzir o corpo. Em segundo lugar, enquanto um lugar de produção de conhecimento, o corpo produz um tipo especifico de corporeidade que determina tanto as formas afetivas quanto sociais do estar-no-mundo do mesmo corpo. A compreensão do corpo, portanto, não é meramente o conhecimento fisiológico que explica, ao menos é essa sua pretensão, o funcionamento biológico, no sentido de um organismo complexo, do que materialmente podemos compreender como corpo. Ao contrário, o corpo também pode ser compreendido como portador de energias que determinam uma presença (social, sexual, cultural, politica, econômica, espiritual), um corpo individual e um corpo comunitário (GIL, 1997).
Desta feita, o corpo é o local onde as “ações cotidianas são espacialmente reorganizadas e codificadas para se estabelecer outras estruturas de informação” (ÀJÀYÍ, 1998, p. 18), em outras palavras, o corpo é revelador de algumas das formas com que o imaginário de um determinado grupo cultural diz sobre si mesmo e sobre a atitude interna também externa na relação corpo-natureza. A linguagem do corpo, por conseguinte, faz parte da linguagem dos saberes de um grupo cultural. Estão, assim, marcados no corpo os indícios epistemológicos das diferentes formas de se compreender as interações entre corpos, ritmo, espacialidade e movimentos. Neste sentido, antes de discutirmos as “estruturas de informação” do corpo iorubá, apresentamos, em linhas gerais, as características deste “espaço socialmente informado”, o corpo, no pensamento ocidental de modo a marcar, ainda que resumidamente, os pontos de divergência entre corpo-ocidental e corpo-iorubá. Em seguida, na crítica às pretensões universais para a compreensão do corpo, apontamos as possíveis implicações conceituais na linguagem do corpo iorubá e, à vista disso, dialogarmos com a impossibilidade de falarmos aos corpos que dançam111.
110 Corpo. 111
Alusão à frase que dá título ao texto “É impossível falar a homens que dançam” de Maria Antonieta Antonacci (ANTONACCI, 2014).
No pensamento ocidental112, a concepção mais antiga e difundida de corpo é a que o considera o instrumento da alma. Ora, todo instrumento pode receber apreço pela função que exerce, sendo por isso elogiado ou exaltado, ou então pode ser criticado por não corresponder a seu objetivo ou por implicar limites e condições. Essas duas possibilidades se alternaram na história da filosofia ocidental, o que nos mostra tanto a condenação total do corpo como túmulo ou prisão da alma, segundo a doutrina de Platão, por exemplo, quanto à exaltação do corpo feita por Nietzsche
Em Platão, há uma construção epistêmica da dualidade do homem: o corpo (material) e alma (espiritual e consciente). O corpo estaria associado ao “mundo sensível”, portanto seria uma cópia distorcida da verdadeira realidade (a ideia), sendo assim, inferior, efêmero e suscetível aos enganos dos sentidos. Consequentemente, ele é uma sombra do conhecimento: frágil e ilusório. Aristóteles, por sua vez, dá continuidade a ideia de que o conhecimento sensível seria fragilizado, no entanto, não atribui ao intelecto uma existência superior. O corpo e a alma seriam componentes do princípio vital que anima os homens, e aquele alcançaria seu sentido somente em comunhão com a alma que o anima.
Embora houvesse uma discussão epistêmica que priorizasse a alma (intelecto) em detrimento do corpo, este era ao mesmo tempo idealizado pelos gregos. Esta dialética foi uma das bases da educação grega. O primeiro período da educação se dava através da ginástica, música, dança, treinando o corpo em função de seu aprimoramento e sua valoração se daria pela sua saúde, capacidade atlética, beleza e fertilidade. Ao conceito de cidadão relacionava-se uma imagem idealizada do corpo, elemento de glorificação e de interesse do Estado. O segundo período da educação grega era reservado apenas para aqueles considerados com uma personalidade racional desenvolvida (os homens) é onde se estudaria os conhecimentos filosóficos e dialéticos. Contrariamente a uma natureza, qualquer que ela fosse, o corpo seria sempre um artificio que poderia ser apreciado pelos seus atributos (beleza, força, resistência etc.) e admirado como uma forma exemplar e ideal de um cidadão grego, porém, jamais seria visto como uma possível forma de conhecimento racional(VERNANT, 1974).
Com o cristianismo surge uma nova percepção do corpo, de expressão da beleza para a fonte do pecado, e evidencia-se a separação do corpo e da alma, prevalecendo o segundo sobre o primeiro. O cristianismo resume a atitude de recusa; cabia ao homem descobrir-se como mais do que o seu corpo,
112
Não buscamos aqui esgotar a discussão sobre a presença do corpo no desenvolvimento do pensamento ocidental, mas apontamos as principais ideias que encerraram o corpo nos limites éticos, políticos, estéticos e epistemológicos das sociedades ocidentais contemporâneas, sobretudo, nos discursos teóricos e artísticos europeus e estadunidenses. Para uma discussão sobre o assunto, conferir: BERMAN (1989), BLACKING (1977), FOUCAULT (1976, 1984a, 1984b), CHAUÍ (2002, 2011), DANTAS (2005) e GIL (1997).
descobrir-se como alma que deve lutar contra os desejos para escapar da morte, assim conquistando a eternidade e a salvação (VAZ, 2006). Dessa forma, durante a Idade Média, o corpo, prisão da alma, era, pois uma vergonha, carregado de culpas por ser feito de carne e de sexo, assaltado por pudores, e deveria encobrir seus membros e seus músculos. Uma figura do imaginário da época que mais simboliza esse pensamento é a bruxaria cuja ideia central era a de que o demônio procurava fazer mal aos homens para se apropriar de suas almas e isto era feito essencialmente através do corpo e esse domínio seria efetuado através da sexualidade: pela sexualidade o demônio apropriava-se do corpo e depois da alma do homem (GIL, 1997).
Com a consolidação do que se chamaria Modernidade, o corpo passaria a ter um novo papel social e na História. No Renascimento, as leis sobre o funcionamento da sociedade agora eram ditados pela razão, e questões como os sentimentos, as emoções, a sexualidade, que durante a Idade Média eram tidos como ações pecaminosas, foram incorporadas pela nova sociedade (FOUCAULT, 1979). Levando em consideração que a sociedade moderna foi caracterizada e controlada pela Razão, o corpo, como elemento social, também não fugiria desse controle. O fato de ele ser considerado pelas Ciências Biológicas no final do século XVII, como uma máquina cheia de engrenagens reflete bem a visão mecanicista, baseada na visão cartesiana. O fazer, o agir e o ato de se movimentar, eram ações primeiramente pensadas, esquematizadas e depois realizadas.
Na Modernidade, o mundo passou a ser explicado segundo as leis da Física, da Matemática, da Biologia, as quais criaram nas pessoas um novo modo de pensar e de se organizar socialmente. Neste período, a manutenção da sociedade ficou a cargo da classe burguesa, moderna e cristã, que manipulou o corpo com o intuito de gerar lucro, desenvolver as indústrias e a consolidar o capitalismo.
Ao longo do século XX, o corpo ganhou evidência através das novas tecnologias e tornou-se o símbolo de um desejo pela perfeição física exigida pelos padrões ideológicos da contemporaneidade. Santaella (2008) afirma que, atualmente, a mídia é um dos meios de difusão e capitalização do culto ao corpo, consolidando tendências de comportamento. Ao associar o padrão corporal com a forma do consumismo do capitalismo neoliberal, os corpos não são vistos como construções pessoais, mas uma imposição ideológica que se baseia em uma concepção de beleza narcisista e padronizada.
Como vimos no primeiro capítulo, a palavra produz uma forma de se conhecer o mundo, ou seja, a tradição oral é em si mesma a linguagem que produz e é produzida pelos conhecimentos de um determinado grupo cultural, em nosso caso, os iorubás. O corpo, ao contrário do que se apreende no
pensamento ocidental, também é a linguagem dos saberes e local de produção de experiências. O corpo vai além do falar, ele faz falar uma vez que possui os meios de produzir as energias criativas, o axé, revelando em sua dinâmica rítmica e no conjunto de seus movimentos, por um lado, a possibilidade de realização e, por outro, a vivência material de um mundo duplo (visível e invisível). Assim, a experiência de mundo iorubá “visa a tornar possível a vida do corpo” (GIL, 1997, p. 64). E, em uma cultura “para o corpo o corpo”, tudo
contribui para um equilíbrio que salvaguarda a singularidade de cada corpo, a sua potência, a sua capacidade para se codificar e para se recodificar; e, à margem das instituições normais e dos códigos, subentendendo os símbolos e carregando-os de forças, uma energia que circula sob um outro regime, será “tratada” por certas práticas que se situam na periferia – mas também no interior – do campo social (GIL, 1997, p. 64 - 65).
Para a compreensão do corpo iorubá, além da palavra, outro elemento requer uma breve atenção: a música (som)113, enquanto parte de uma experiência múltipla, é fundamental para a cultura iorubá. A associação de sons com as palavras, a dança, Orun/Aiye, a vida social, outras ideias e atividades extra- sonoras é uma realidade comum das performances do corpo iorubá. É interessante notarmos que na linguagem o próprio conceito de música não é definido em termos absolutos. Os iorubás não possuem nenhuma palavra que corresponda à música no mesmo sentido que no pensamento ocidental. A Música é comumente verbalizada como orin kiko (“canção-cantada”) ou ilu-ilu (“tambor-tocado”), uma performance musical é entendida como ere sise, ou seja, é um termo que engloba o cantar, os instrumentos, a dança, a poesia etc. (OMOJOLA, 1989)
Para Omoloja, a música para os iorubás constrói a sua comunicação através (a) das características estruturais (melodia, harmonia, ritmo e forma); (b) da associação entre música com contextos performáticos extra-musicais imediados ou remotos para um referencial de significados; (c) da concepção de instrumentos musicais enquanto símbolos dos valores compartilhados pela comunidade; (d) do funcionamento de canções como indicadores culturais e; (e) o discurso dialético entre som e palavra (OMOJOLA, 1989). Por esse último temos que, dada a característica tonal do idioma iorubá e da rítmica dos instrumentos musicais, e das possibilidades de movimento do corpo,
jogando com corpos e seus prolongamentos, em termos de habilidades vocais, fonéticas, rítmicas e instrumentais, conjugações de dança, canto, música – carregadas de subjetividade, pois suscetíveis a ânimos, oratória e sensibilidades –, emergem na centralidade de cosmologias africanas, sustentando encontros de seus mundos visível e invisível (ANTONACCI, 2014, p. 225).
113
Não discutiremos aqui todas as implicações que o som (música) possui dentro das dinâmicas culturais iorubás, porém para uma discussão mais ampla conferir: AKPABOT (1983, 1986), BLACKING (1969), KUBIK (1968), MEYER (1956) e OMOJOLA (1989, 1995, 2012, 2014).
Discutiremos, por fim, a ideia de corpo na linguagem iorubá, apenas em seus aspectos comunicacionais nas perspectivas sociais e espirituais. Outros aspectos poderiam ser apresentados (dança, marcas sacerdotais e clânicas etc.), no entanto, nosso objetivo é a compreensão da ideia de equilíbrio simétrico que é fundamental para o sistema de Ifá e seus modos de leitura e interpretação.
Há uma ideia que encontramos em todos os elementos da cultura iorubá que é expressa pela frase
Na linguagem cotidiana é referida como e é compreendida na
injunção de que todas as coisas e todos os entes devem estar equilibrados e em moderação. Um iorubá “se espanta com os excessos e o ideal de vida é baseado em um moderado equilíbrio entre os aspectos