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elimitado o território teórico, sonhados os espaços do pensamento, desenhado o mapa concreto para o itinerário iniciático, é hora de apagar as linhas da nossa geometria imaginária para ficar no campo abstrato das noções e categorias, dos princípios e conceitos, que serão utilizados neste estudo.
A primeira noção, que norteia as demais, é a de recursividade. Concebida como uma forma de operar, é uma lógica, ou dialógica, que organiza as relações de um sistema complexo. A complexidade refere-se ao complexus, “o que está junto; é o tecido formado por diferentes fios que se transformaram numa só coisa” (Morin, 1999: 188). Qualquer fenômeno complexo, que envolve muitos aspectos, como o homem, que é biológico, social, cultural, psíquico, etc., ou mesmo o conhecimento, que se dilui em ângulos psicológicos, econômicos, sociais, filosóficos, etc., almeja à articulação, na qual identidade e diferença sejam preservadas. Não se trata de uma redução mutilante a um ou outro aspecto, nem de uma adição interminável de aspectos justapostos, mas incisivamente de acompanhar a articulação, os nós do tecido, os pontos de junção e separação dos diversos fios que formam a rede complexa dos sistemas auto-organizados. “A organização recursiva é a organização cujos efeitos e produtos são necessários a sua própria causação e a sua própria produção. É, exatamente, o problema de autoprodução e de auto-organização.” (Morin, 1999: 182) Complementando a idéia, Morin (1999: 180) reitera a dupla via da recursividade com um outro conceito: “a organização é aquilo que constitui um sistema a partir de elementos diferentes; portanto, ela constitui, ao mesmo tempo, uma unidade e uma multiplicidade. A complexidade lógica de unitas multiplex2 nos pede para não
transformarmos o múltiplo em um, nem o um em múltiplo”.
Sem dúvida há um rompimento com o cogito cartesiano e a lógica aristotélica, pois a recursividade, ao contemplar simultaneamente dados bivalentes, instaura um terceiro dado, a articulação, numa lógica que só admitia o verdadeiro ou o falso. O ou cede sua alternância para a simultaneidade do e/ou, implicando diretamente na reconceituação de
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Termo cunhado originalmente por Jacob Böheme.
contradição e paradoxo3, que, sem perder o antagonismo que lhes é inerente, vêem-se
acrescidos do caráter interdependente da complementaridade.
A recursividade põe em relação termos díspares, antinomias, polaridades, assegurando a dinâmica do símbolo, o movimento do pensamento, a ambigüidade da imagem na investigação do fenômeno. Nesse aspecto, a recursividade, na sua forma de operar, não busca a anterioridade ontológica, seja da natureza sobre a cultura, seja do sujeito sobre o objeto, mas a relação de pólos que não subsistem apartados. Pensar o objeto sem o sujeito é como medir o tempo sem a metade da ampulheta, não sabemos quanta areia caiu, não sabemos se é muito ou pouco o que resta cair; pior que isso, mais que uma questão quantitativa, o problema é qualitativo, pois deixamos de saber como a areia marca o tempo e, no golpe final, esquecemos mesmo o porquê de a areia cair.
A recursividade, no que tem de incompletude e incerteza, é a possibilidade de voltarmos a virar a ampulheta assim que a areia encontrar o seu repouso, é a diferença que se repete através do eterno retorno. “A repetição no eterno retorno aparece sob todos estes aspectos como a potência própria da diferença; e o deslocamento e o disfarce do que se repete só fazem reproduzir a divergência e o descentramento do diferente num só movimento, que é a diaphora como transporte.” (Deleuze, 1988: 470). Sabemos que a diáfora é a repetição de uma palavra, com sentido diferente, na frase, o que bem ilustra o trabalho incessante do homem de voltar seu conhecimento ao já conhecido e ao que sempre se buscou conhecer para extrair sempre outros conhecimentos, o que explica também a obsessão metafórica nas criações literárias (Mauron, 1988) e o caráter de redundância do símbolo.
Nisso, é comparável a uma espiral, ou melhor, um solenóide, que a cada repetição circunda sempre o seu foco, o seu centro. Não que um único símbolo não seja tão significativo como todos os outros, mas o conjunto de todos os símbolos sobre um tema esclarece os símbolos, uns através dos outros, acrescenta-lhes um “poder” simbólico suplementar (Durand, 1988: 15).
Podemos encontrar noções homólogas à de recursividade na dialética sem síntese, de Merleau-Ponty, na tensão permanente, de Mounier, na filosofia do conflito e na ética
3 Em termos filosóficos, entendo que a “manifestação da Filosofia não é o bom senso, mas o paradoxo. (...)
Subjetivamente, o paradoxo quebra o exercício comum e leva cada faculdade diante de seu próprio limite, diante de seu incomparável, o pensamento diante do impensável que, todavia, só ele pode pensar, a memória diante do esquecimento, que é também seu imemorial, a sensibilidade diante do insensível, que se confunde com seu intensivo... Mas, ao mesmo tempo, o paradoxo comunica às faculdades despedaçadas esta relação que não é de bom senso, situando-as na linha vulcânica que queima uma na chama da outra, saltando de um limite a outro. E, objetivamente, o paradoxo faz valer o elemento que não se deixa totalizar num conjunto comum, mas também a diferença que não se deixa igualizar ou anular na direção de um bom senso” (Deleuze, 1988: 364).
paradoxal, de Berdiaev e na imaginação material, de Bachelard (Ferreira Santos, 1998: 34). Por isso, o diálogo, e ainda mais o dialógico4, que a recursividade pressupõe no seu brincar fiandeiro, principalmente quando opera a convergência, é essencial para o pensamento que se quer simbólico.
O símbolo é da categoria do signo, guarda sempre duas metades, como no alemão Sinnbild ou no grego symbolon e, nessa dupla acepção, apresenta-se aberto, polissêmico, pois tanto o significante pode ser antinômico, como em fogo (purificador ou infernal), quanto o significado pode se dispersar (o sagrado ou a divindade poder ser uma árvore, um animal, um astro ou uma encarnação humana). Não se trata, porém, de traduzi-lo em uma formulação abstrata, pois lhe é próprio o caráter epifânico, em que o inefável se manifesta. Assim, pode-se definir símbolo como
signo que remete a um indizível e invisível significado, sendo assim obrigado a encarnar concretamente essa adequação que lhe escapa, pelo jogo das redundâncias míticas, rituais, iconográficas que corrigem e completam inesgotavelmente a inadequação (Durand, 1988: 19).
Dado seu caráter inadequado, portanto incompleto e incerto, o símbolo foi relegado, na longa tradição ocidental, a ocupar um espaço secundário na diversidade das manifestações da criação e do pensamento humano. É bem verdade que nunca deixou de figurar nas artes, mas sufocado por estéticas e críticas racionalizantes5, como as infindáveis páginas que Hegel dedica à Arte para concluir que: “A verdadeira originalidade do artista, e da obra de arte, consiste na racionalidade do conteúdo verdadeiro em si próprio, racionalidade que tanto anima o artista como a sua obra.” (Hegel, 1991: 238) A filosofia confinou o símbolo às categorias da representação, no sentido de cópia da Idéia, visando a um pensamento sem imagem, que mesmo um filósofo da diferença como Deleuze não pôde evitar. Os iconoclasmos ocidentais sempre foram partidários, mesmo quando divergentes, de um racionalismo que busca o universal pela partilha do bom senso e do senso comum, ainda que marcados por modelos como “o dogmatismo da palavra, o empirismo do pensamento direto e o cientificismo semiológico”, que Durand (1988: 38) cita para se
4 “O termo dialógico quer dizer que duas lógicas, dois princípios, estão unidos sem que a dualidade se perca nessa
unidade” (Morin, 1999: 189).
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Morin estabelece a seguinte diferença de grau para racionalidade, racionalismo e racionalização: “A racionalidade é o estabelecimento de adequação entre uma coerência lógica (descritiva, explicativa) e uma realidade empírica. O racionalismo é (...) uma ética afirmando que as ações e as sociedades humanas podem e devem ser racionais em seu princípio, sua conduta, sua finalidade [excluindo do real o irracional]. A racionalização é a construção de uma visão coerente, totalizante do universo, a partir de dados parciais, de uma visão parcial, ou de um princípio único.” (Morin, 1999: 157)
referir respectivamente aos dogmas da Igreja, ao conceito ou pensamento direto dos pragmatismos e à razão, de cunho semiológico e positivista, das ciências.
Contra esses iconoclasmos, o conhecimento simbólico se define como “pensamento para sempre indireto, presença figurada da transcendência e compreensão epifânica” (Durand, 1988: 24). É certamente um caminho árduo apreender as potências desse conhecimento, uma aprendizagem de desaprender, no dizer de Caeiro, pois o conhecimento simbólico, ao contrário dos racionalismos redutores, não faz da imagem uma anti-razão, nem da irracionalidade argumento para uma nova concepção de saber, mas busca antes a integração dessas duas esferas, no que Maffesoli chamou de razão sensível, para um certo tipo de gnose, entendida como “processo de mediação através de um conhecimento concreto e experimental” (Durand, 1988: 35), que envolve, portanto, não só a mente, mas o corpo todo como sede do saber.
De um modo geral, pode-se dizer que o símbolo é uma forma de conhecimento, ou mais especificamente, se destina ao conhecimento, sendo sua função simbólica mediar duas esferas em que o saber se manifesta: a transcendência do significado, o que é indizível, epifânico e o mundo dos signos concretos, materiais, encarnados. É esse caráter do símbolo que faz com que as imagens assumam as particularidades das situações localizadas no tempo, acepção sócio-histórica; na existência, acepção psicológica; ou na obra de arte, acepção estética (do grego aisthetikós, que compreende, sensível). Portanto, a mediação que o símbolo opera cumpre em profundidade sua função:
ele é a “confirmação” de um sentido para uma liberdade pessoal. É por isso que o símbolo não pode ser explicitado: a alquimia da transmutação, da transfiguração simbólica só pode ser efetuada, em última instância, no cadinho de uma liberdade. E a força poética do símbolo define melhor a liberdade humana do que qualquer especulação filosófica: esta se obstina em ver, na liberdade, uma escolha objetiva, enquanto na experiência do símbolo sentimos que a liberdade é criadora de um sentido; ela é poética de uma transcendência no seio do assunto mais objetivo, mais engajado no evento concreto (Durand, 1988: 37).
Se o símbolo, como vimos, define-se pela sua variância, necessitando de uma redundância, de uma repetição, de uma aglomeração de símbolos para melhor dizer do indizível, ele também se remete ao arquétipo, que se define pela invariância, falta de ambivalência e universalidade. “O arquétipo é, portanto, uma forma dinâmica, uma estrutura que organiza as imagens, mas sempre ultrapassa as concretudes individuais, biográficas, regionais e sociais da formação das imagens.” (Durand, 1988: 60)
Do ponto de vista de sua origem, o arquétipo faz parte de um padrão de comportamento mental, é inato e produz “em cada indivíduo, sempre de novo, motivos
mitológicos” (Jung, 1998: 235). Por essa razão, pode-se concluir que: “O arquétipo é, na realidade, uma tendência instintiva, tão marcada como o impulso das aves para fazer seu ninho ou o das formigas para se organizarem em colônias.” (Jung, 2000: 69)
No entanto, paralelamente à sua constituição como imagem primordial, o que o confinaria ao mundo da representação, é preciso entendê-lo operando na elaboração do pensamento. Deste ponto de vista, as abstrações racionais derivariam da concretude dessas imagens, que são imutáveis, o que acarreta dizer que os produtos racionais do pensamento (conceitos, concepções, fórmulas, etc.) originam-se do imaginário e, por mais que se busque apagar suas imagens de origem, permanecem, ainda que destituídos de pregnância simbólica, ligados a ele. É por isso que se pode afirmar que os arquétipos “constituem o ponto de junção entre o imaginário e os processos racionais” (Durand, 1997: 61) ou, no dizer de Jung, fornecem “idéias numinosas que antecedem nosso nível intelectual propriamente dito” (Jung, 1998: 117).
Por sua universalidade e presença ao longo de toda história da existência humana, inclusive no que se convencionou chamar de pré-história, o arquétipo liga-se à noção de inconsciente coletivo, que Jung também chamava de imaginário transcendental, e que pode ser entendida como “uma espécie de imenso reservatório espiritual, acessível a todos os possuidores de uma determinada civilização – em certa medida, a todo ser humano – onde recolhemos, mais de forma inconsciente do que lúcida, os sonhos, os delírios, os mitos, as imagens literárias, os símbolos(...)” (Brunel, 1998: 93)
O arquétipo substantifica um esquema (schème)6, o trajeto que possibilita que os
gestos reflexológicos se constituam em representações concretas. “O esquema é uma generalização dinâmica e afetiva da imagem, constitui a factividade e a não- substantividade geral do imaginário” (Durand, 1997: 60). No grande plano da teoria do imaginário, há os esquemas da verticalização ascendente e da divisão, para o gesto postural, e os esquemas da descida e do acocoramento na intimidade, para o gesto do engolimento. Exemplificando: no domínio postural, tem-se o esquema de ascensão que corresponde ao arquétipo do cume, do chefe, da luminária; a esses arquétipos corresponderiam símbolos como montanha, sol, cabeça, torre, farol...
É possível perceber, portanto, que a multiplicidade variante e ambivalente dos símbolos se liga à invariância e à universalidade dos arquétipos, que, por sua vez, realizam
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Como em português não é possível marcar a diferença entre schème e schéma, do original francês, opto pelo uso único de esquema, confiando que o contexto elucide o conceito utilizado.
a representação dos esquemas, que caracterizam a dinamicidade da imaginação, estando estes últimos ligados às dominantes reflexas.
Com base na reflexologia, há três grandes gestos que orientam o que Durand chamou de As Estruturas Antropológicas do Imaginário, o postural, o digestivo e o rítmico. Esses aspectos psicofisiológicos, constatados pela Escola de Leningrado (Betcherev, Oufland, Oukhtomsky), fornecem a chave para a classificação dos símbolos e, conseqüentemente, a compreensão e o estudo do imaginário.
As dominantes reflexas “são exatamente os mais primitivos conjuntos sensório- motores que constituem os sistemas de ‘acomodações’ mais originários na ontogênese” (Durand, 1997: 47). A posição é a primeira dominante, responsável pelos demais reflexos, e está ligada à verticalização. Faz parte do homem o ficar em pé, é gesto instintivo erguer o tronco para ver de cima, para ver à distância, para ver mais. A dominante postural “exige as matérias luminosas, visuais e técnicas de separação, de purificação, de que as armas, as flechas, os gládios são símbolos freqüentes” (Durand, 1997: 54). O recém-nascido ajeita-se para ver melhor, o pai o ergue, a horizontalidade e a verticalidade são percebidas, outros reflexos começam a ser apurados, aos poucos as imagens vão se acumulando no que Durand chamou de analogon, tanto afetivo quanto cinestésico.
A dominante de nutrição ou digestiva aparece no recém-nascido nos reflexos de sucção labial e de orientação correspondente da cabeça. Está ligada ao prazer do engolimento, à descida do alimento, à noção da profundidade, da digestão viscosa e lenta no interior do corpo, bem como às sensações táteis, térmicas, olfativas e “implica as matérias da profundidade; a água ou a terra cavernosa suscita os utensílios continentes, as taças e os cofres, e faz tender para os devaneios técnicos da bebida ou do alimento” (Durand, 1997: 54).
A terceira dominante, copulativa ou rítmica, não está suficientemente esclarecida, segundo Durand, pois só foi estudada no animal adulto e macho, permanecendo dúvidas sobre sua origem, embora se considere a hipótese de que se desencadeie através de secreções hormonais (Durand, 1997: 49). De qualquer forma, o autor lista uma série de argumentos para validá-la como dominante reflexa: a possibilidade de os esquemas motores do acasalamento serem inatos; o fato de, nos vertebrados superiores, a cópula reproduzir um processo rítmico, seguindo um ciclo; os próprios jogos e exercícios, no caso dos seres humanos, em que o ritmo, a ecolalia, por exemplo, seria uma prefiguração da rítmica sexual; ou mesmo as análises freudianas da libido, em que há anastomose entre a
dominante sexual latente da infância e os ritmos digestivos da sucção (Durand, 1997: 50). De um modo ou de outro, a dominante copulativa é considerada como matriz sensório- motora e os gestos rítmicos ligados à essa dominante, “projetam-se nos ritmos sazonais e no seu cortejo astral, anexando todos os substitutos técnicos do ciclo: a roda e a roda de fiar, a vasilha onde se bate a manteiga e o isqueiro e, por fim, sobredeterminam toda a fricção tecnológica pela rítmica sexual” (Durand, 1997: 54-5).
Uma outra hipótese sobre a origem da dominante rítmica, que não se assentaria no gesto copulativo, nos informa que “as primeiras impressões rítmicas que o humano recebe se dão na vida intra-uterina, ainda como feto. A rigor, a primeira informação externa do embrião é a informação rítmica e cíclica através do batimento cardíaco da mãe” (Ferreira Santos, 1998: 109-10). Dissociado do gesto sexual, o ritmo seria sugerido tanto pelos batimentos cardíacos como pela respiração, sublimando-se simbolicamente na música. Aliado a isso, o feto que ainda não teve seus órgãos especializados seria, antes de sua sexuação inscrita no DNA como código genético, essencialmente andrógino. Esses elementos dariam a primazia do ritmo como dominante, antes do reflexo copulativo.
De uma forma ou de outra, é importante salientar que as três dominantes reflexas servem de base para a arquetipologia durandiana, na classificação das três estruturas que se agrupam nos dois regimes do imaginário; entretanto, não há entre as categorias simbólicas e as dominantes reflexas qualquer relação de causa e efeito, o que faz com que possamos seguir o trajeto antropológico no sentido da fisiologia para a sociedade ou da sociedade para a fisiologia (Durand, 1988: 80).
Dessa forma, a psicofisiologia está associada à classificação das estruturas heróica, mística e dramática, através das três dominantes, respectivamente a postural, a digestiva e a copulativa. No entanto, pelo fato de haver um parentesco, uma filiação, entre a dominante digestiva e sexual, devido à ligação de continuidade que a libido opera na evolução genética, pode-se, pelo menos metodologicamente, se considerar funcionalmente uma bipartição, o que faz Durand ao denominar os Regimes Diurno, para a estrutura heróica, e o Noturno, para as estruturas mística, de dominante digestiva, e dramática, de dominante cíclica.
Cada uma dessas estruturas vai responder de forma diferente ao universo de angústia, gerado pelo tempo que passa e conduz à morte. Diante das faces do tempo, a teriomorfia, a nictomorfia e a catamorfia, a atitude da estrutura heróica é combativa, excludente, contraditorial; é separando, geometrizando, idealizando, enfim, é através da
antítese polêmica que a atitude imaginativa do herói combate a morte e o tempo. A estrutura mística opera invertendo os valores negativos, aderindo às imagens da animalidade, das trevas e da queda, que aqui torna-se descida suave; a profundidade, a intimidade, a viscosidade, o redobramento, o realismo sensorial transmutam os ídolos mortíferos de Cronos em talismãs benéficos (Durand, 1997: 193). O antídoto do tempo, na estrutura dramática, é encontrado nas constantes rítmicas que escondem fenômenos e acidentes; valorizando o caráter cíclico das imagens, domina o tempo pela estrutura musical, pela historização, pela coincidentia oppositorum, percorrendo o tempo tanto para trás como para frente. Em cada uma dessas três macro estruturas antropológicas, há uma atitude imaginativa que perlabora o universo de angústia, a angústia primordial que as faces do tempo representam. A imaginação, não importa como atue, relaciona-se sempre com a morte e com o tempo que a traz mais perto de nós.
As estruturas devem ser entendidas como formas dinâmicas, sujeitas a transformações, portanto passíveis ao mesmo tempo de serem classificadas e de modificarem o campo imaginário. Esse caráter dinâmico das estruturas permite que se fale em estrutura figurativa, compreendida como “representações imaginárias”, que corresponde ao “isomorfismo dos esquemas, arquétipos e símbolos no seio dos sistemas míticos ou de constelações estáticas” (Durand, 1997: 63). Por sua vez, o agrupamento de estruturas vizinhas constitui um Regime do imaginário. Dessa forma, define-se estrutura “como uma forma transformável, desempenhando o papel de protocolo motivador para todo um agrupamento de imagens e suscetível ela própria de se agrupar numa estrutura mais geral a que chamaremos Regime” (p. 64).
Resumindo, há dois regimes do imaginário, um diurno e outro noturno, abrangendo as estruturas figurativas do herói, do místico e do drama. Essas estruturas derivam dos reflexos dominantes, que realizam esquemas, que por sua vez se manifestam em arquétipos, que por fim agenciam os símbolos. Há também a possibilidade, segundo a hipótese de Marcos Ferreira Santos, de se considerar três regimes; nessa proposta, a estrutura dramática se torna independente do regime noturno, constituindo-se como regime crepuscular; para tanto, o autor considera a dominante cíclica independente da dominante digestiva, rompendo com a funcionalidade bipartida defendida por Durand (Ferreira Santos, 1998: 109-11).
Corroborando com esses argumentos, há a referência do próprio Durand a um conhecimento crepuscular; textualmente, ele escreve que há uma “configuração crepuscular
ou noturna da Encarnação”(Durand, 1995: 107), referindo-se à Virgem Maria e à Alma do Mundo. E, abertamente favorável à tripartição teórica do imaginário, possibilita que entendamos seu funcionamento através de três modalidades ou regimes, que substituiriam a tripartição das estruturas (Durand, 1982: 79).
De minha parte, considero a proposta de um regime crepuscular totalmente viável,