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De acordo com Maingueneau (2010, p.158), só um discurso que se constitui legitimando rigorosamente sua própria constituência pode exercer um papel constituinte em relação a outros discursos. Diante dessa afirmação, somos levados a refletir como o discurso da moda de viola gera a sua constituência, de maneira que não seja encarado apenas como "sombra" do discurso constituinte literário.

Como cada discurso constituinte tem uma forma específica de reger sua constituição, identificamos a pretensão autoconstituinte do discurso das canções que constituem o corpus em sua própria configuração narrativa, ou melhor, na cenografia, por meio da qual se manifesta um ethos condizente com o mundo que ela representa. Contudo, a dimensão musical não pode ser ignorada, pois é ela que pereniza o discurso através da estabilização da voz, impedindo que se dissipe no tempo.

Tatit (2012) explica que o intérprete sempre diz algo com sua melodia, como o falante com sua entoação de voz. Contudo, a diferença básica entre a canção e a fala advém do fato de que a segunda descarta a cadeia fônica, tão logo a informação se processe, pois

Por sua natureza utilitária e imediata a voz que fala é efêmera. Ela ordena uma experiência, transmite-a e desaparece. Sua vida sonora é muito breve. Sua função é dar formas instantâneas a conteúdos abstratos e estes sim devem ser apreendidos. (TATIT, 2012, p. 15)

O predomínio da figurativização no discurso, que consiste em evidenciar a fala do enunciador, e o acompanhamento da viola, ponteada por uma dupla de cantadores, geram efeitos de sentido que criam um estilo musical denominado moda de viola. A ausência de refrão, a linearidade da narrativa e os vestígios da passionalização, que acarretam na explosão de um sentimentalismo desmesurado no enunciado, também caracterizam esse discurso como moda de viola.

Assim, o discurso da moda de viola, ao explorar a entoação da fala para perseguir o efeito de realidade sobre o co-enunciador, valorizar a ausência de instrumentos musicais modernos e elétricos e empregar o código linguageiro popular, remete às raízes do homem interiorano, concedendo-lhe o elo entre o passado e o presente.

Concebido como prática discursiva, esse estilo musical promove a interação e a identidade cultural dos sujeitos que aderem ao seu discurso, além de refletir a riqueza e a variedade do cenário musical de nosso país.

O seu modo de execução também atua na pretensão autoconstituinte, pois, além de evidenciar a fala do enunciador, a moda de viola não invoca a dança, mantendo o corpo do co-enunciador em estado de repouso, para apreciar o discurso. Durante o interlúdio de uma estrofe e outra, ocorre a execução de um ou dois acordes em toque rasgado. Esses interlúdios, denominados "rojões", segundo Sant´Anna (2000), duram o tempo necessário para o ouvinte assimilar o texto que acabara de ouvir e se preparar para o que virá logo em seguida.

Trata-se de uma ação coercitiva que, obrigatoriamente, coloca o co- enunciador na posição de ouvinte. A cenografia do causo, da recordação e do relato pessoal reforça esses efeitos de sentido, como podemos verificar, por exemplo, nos enunciados do discurso das canções que integram o corpus: Me alembro e tenho saudade...; Do jeito que me contaram/ Eu vou contá bem

direitinho...; Estive leno num romance/ De um casal de namorado...; Lá no bairro onde eu moro/ Um dia desses passado, gerando expectativa no co- enunciador.

Outro fator a considerar é a repetição da melodia em toda canção, o que facilita a memorização do texto. Essa rigidez deve-se ao fato de que os violeiros não tinham os conceitos e as técnicas formalizadas, conforme poderemos comprovar mais adiante, na análise dos diagramas melódicos das canções selecionadas.

Aliás, vimos em Sant'Anna, depoimentos de violeiros e cantores que, por não saberem ler e escrever, só se lembravam de suas canções cantando. As inúmeras histórias que recolhiam do povo eram imediatamente musicalizadas, para não serem esquecidas.

Verificamos que esse gesto operante é, inclusive, mencionado e enaltecido pelos cantores em muitos discursos de moda de viola, atestando a pretensão autoconstituinte dessa prática discursiva. Como exemplo, temos a moda de viola Bombardeio19, na qual o enunciador considera um dom a habilidade de tocar: Ai, eu não sô mesmo instruído/ Eu poco escrevo e poco leio/ Mas minha sabiduria/ Serve só por meio custeio/ Ai, quando eu passo a mão no pinho/ Eu canto sem ter arreceio/.

No discurso da canção Campeão Paulista20_{, desponta um enunciador}

que exalta o seu feito, tendo em vista o reconhecimento da população: Pra cantá e fazê moda/ Prendi arte, eu sou artista/ Eu sou inventor de moda/ Eu invento, eu sô modista/ Eu canto tenho prazer/ Eu quero que o pessoar assista/ Quem duvida dos meus verso/ Que venha fazê revista.

Esses exemplos constatam o procedimento intuitivo e envolvente que atua na produção da moda de viola, pois possibilita a articulação linguística e a continuidade melódica, gerando a compatibilidade entre letra e melodia. Reiteremos, com Tatit (2012), que esse procedimento é espontâneo porque se pauta na entoação melódica da fala.

Por essa razão, concordamos com Nietzsche (1992), quando afirma que a melodia é o elemento primeiro e universal, que constitui o germe da estrutura

19 _{Produzida por Zé Carreiro e Geraldo Costa, em 1970.} 20 _{Produzida por Vieira e Vieirinha, em 1962.}

da canção popular. A melodia é também de longe o que há de mais importante e necessário na apreciação ingênua do povo, defende Nietzsche (1992, p.48). O filósofo encara a melodia como um elemento superior à poesia, uma vez que é ela que lhe dá à luz, para gerar a partir de si o formato estrófico da canção popular.

Considerando que cada língua tem sua própria estrutura melódica e que essa se reflete no ritmo, na entoação, e, com efeito, no discurso, constatamos que, de fato, a melodia expressa a alma do povo. Por isso, a moda de viola é uma prática discursiva que atesta a identidade cultural de uma nação, conforme verificamos com Tatit.

Ao dedicar-se ao estudo somente das canções populares brasileiras, Tatit captou o esforço do cancionista em preservar a melodia de nossa língua, sem a qual a canção perderia sua identidade. E é nessa entoação embrionária que está o estilo da cultura gesticulado de modo personalista pelo compositor, justifica Tatit (2012, p.17).

Além disso, devido à capacidade de alcance e atuação na sociedade, o discurso inscreve-se em uma memória social, pois é apreendido como archéion, já que é portador de um corpo consagrado. Desse modo, o discurso da moda de viola não pode ser encarado como um mero entretenimento musical.

A pretensão heteroconstituinte é verificada na incorporação dos traços intersemióticos do ethos discursivo, cujos modos de dizer e ser acabam por revelar a imposição de valores morais ao comportamento humano. Para isso, o ethos se apropria de valores culturais e identitários do homem interiorano, para se posicionar como uma corporalidade legitimada a servir de exemplo ao co- enunciador.

Entre esses valores, destacam-se a prática religiosa, a contemplação do universo machista e a condição submissa da mulher, a propalação do racismo e a valorização do trabalho honesto, sobretudo aquele que exige o esforço físico do homem.

Vale mencionar que a entoação de voz do enunciador, durante a execução da moda de viola, condiciona o co-enunciador a admitir os efeitos de sentido que o discurso pretende impor. De fato, podemos constatar esses

efeitos de sentido ao nos depararmos com o sentimento de orgulho acerca do discurso da moda de viola, e da música sertaneja de raiz, de modo geral, proferido pelos sujeitos que se identificam com suas práticas discursivas, por considerarem-na uma produção que melhor os representa.

Comumente, deparamo-nos em sites de músicas, em legendas televisivas exibidas durante as apresentações de cantores de moda de viola, reproduções de comentários que enaltecem o seu discurso, classificando-o de música de verdade, obra de arte, histórias que trazem recordações dos pais e familiares.

Esses comentários também são reproduzidos pelos sujeitos que têm uma origem rural ou habitam o interior da região Sudeste e Centro-Oeste do país, e, sobretudo, pelos engajados a perpetuarem o discurso dessas canções, como os apresentadores Inezita Barroso e Rolando Boldrin.

Outro aspecto a considerar é que o discurso da moda de viola é veiculado em programas televisivos de canal religioso católico. Um destes programas, denominado Aparecida Sertaneja, exibido semanalmente, tem como apresentador um padre trajado de cowboy. Além de pregar a palavra divina e convidar o ouvinte para a conversão e santidade, o apresentador se dispõe a cantar um repertório de canções religiosas e, principalmente, as sertanejas de raiz, como a moda de viola.

O que nos desperta a atenção é a formatação desse programa e a sinopse21 disponível aos telespectadores, o que comprova a hipótese de que o ethos do discurso da canção de moda de viola representa um corpo consagrado e reverenciado. Evidentemente, o discurso dessa canção não legitima a Igreja Católica, mas nos oferece uma dimensão acerca de sua relevância na sociedade.

As duplas sertanejas atuais também fazem questão de manter em seus repertórios musicais algumas canções de moda de viola, pois esses discursos legitimam a imagem reivindicada pelos cantores perante o co-enunciador. Essa imagem tem relação direta com a representação do homem simples e genuíno do campo, apegado à tradição e às raízes da cultura do homem caipira. Os

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Programa ideal pra quem gosta de receber conselhos e reflexões em comunhão com Cristo e Nossa Senhora, e ainda curtir uma boa roda de viola com canções que falam do homem do campo, histórias de amor e tudo o que compõe o belo da vida.

depoimentos das duplas sertanejas concedidos às mídias revelam, inclusive, que elas se consideram guardiãs e difusoras da música sertaneja de raiz.

Por fim, o discurso lítero-musical da moda de viola se encontra em sintonia com o seu caráter paratópico que, apreendido pelos princípios da cenografia e do ethos discursivo, constitui um lugar com o qual o migrante rural e o homem interiorano se identifica, posto que remete ao seu lugar de origem.

Contudo, a paratopia não consiste em um lugar cuja existência é real, pois é construída discursivamente a partir do posicionamento do enunciador. Também não é propriamente o seu lugar de origem, ou melhor, a roça, o sítio, os bairros rurais, os quais Candido (2003) dedicou-se a estudar, por mais contraditório que nos possa parecer. Trata-se de um lugar que conduz o co- enunciador a um espaço que integra sua cultura, ao mesmo tempo em que o distancia da vida citadina.