Para Schwartzenberg (1978) a política foi irremediavelmente perdida na emergência da cultura do espetáculo. Ele abre seu livro dizendo que a política, outrora permeada por idéias, hoje é feita por pessoas desempenhando um papel, ou seja, personagens, e o Estado se transformou em uma agência para promoção de espetáculos. A política é mera encenação; candidatos são vedetes. O mundo da política atual foi buscar sua fonte de inspiração no teatro e no cinema, no star system. Para ele, a própria hierarquia política lembra a do espetáculo. O texto-panfleto é recheado de referências teatrais e cinematográficas e expressões como estrelas, astros, platéia, charme, herói, arte, indústria, espetáculo etc., mas não chega a responder a nenhum dos inúmeros desafios colocados pelo entrelaçamento entre mídia, cultura, política e economia.
A política em vários aspectos vem assumindo aparência de espetáculo, principalmente quando se observa a quantidade de recursos mobilizada em tempos de eleições, enquanto nos governos executivos, em todos os níveis da administração, as verbas para publicidade oficial crescem a cada ano. De acordo com o editorial do jornal Folha de S. Paulo do dia 02/06/2009, “A Secretaria de Comunicação Social da Presidência (Secom) prevê
gastar em 2009 R$ 155 milhões, 26% mais que o orçado para 2008”12. Somado ao montante das administrações direta e indireta, no ano de 2008 o total ficou em R$ 1 bilhão, semelhante a média do governo anterior, de R$ 957 milhões em valores corrigidos.
Para Kellner (2006), “o espetáculo em si tornou-se um dos princípios organizacionais da economia, da política, da sociedade e da vida cotidiana” (p. 119), e serve para doutrinar o estilo de vida dos indivíduos. A experiência do mundo não poderia mais ser acessada diretamente, mas apenas por meio de diversas mediações especializadas, revelando um mundo cuja visão se transformou no sentido privilegiado. Nas palavras do autor, “a experiência e a vida cotidiana são moldadas e mediadas pelos espetáculos” (p. 123). O consumo inconsciente do espetáculo termina por obscurecer o potencial criativo do homem, envolvendo uma “mercantilização de setores ainda não-colonizados da vida social e a extensão do controle burocrático aos reinos do prazer, do desejo e o cotidiano” (p. 123).
Debord observa o espetáculo como o momento no qual “o consumo atingiu a ocupação total da vida social” (DEBORD apud KELLNER, 2006, p. 123), ou seja, “a conversão da imagem na forma final da reificação mercantil” (EVANGELISTA, 2007, p. 143). É a própria cultura do simulacro, na qual o mundo é convertido na imagem de si mesmo e apenas há lugar para os pseudo-acontecimentos, os espetáculos, “numa situação em que proliferam as cópias sem a existência de originais e se generaliza um sentimento de irrealidade” (p. 143).
Para Sodré (1984b), o sistema televisivo (meio preferencial de difusão do espetáculo) tornou-se uma segunda realidade de maneira análoga à realidade físico-geográfia do território. Quando exacerbada, torna-se não mais extensão da sociedade, mas seu próprio código, imposto através da socialização forçada da comunicação. Para ele, a autoridade do olhar vem se acentuando durante séculos, por meio do livro, do teatro e da pintura Renascentista da qual emerge o ponto de fuga, lugar privilegiado do sujeito observador, cujo olhar passa a exercer um domínio sem precedentes sobre a obra. É o que ele chama de “efeito de vitrina”, presente também nas grandes construções arquitetônicas e feiras organizadas para celebrar o triunfo da Revolução Industrial (SODRÉ, 1984a).
Essas “inovações” concorrem também para o estabelecimento do simulacro, ou seja, uma produção artificial sem equivalente externo, que não se instaura como modelo original, não funda nem um tipo de originalidade e não geram imagens de ambivalência, como as obras de arte (SODRÉ, 1984a). Para o autor, a telerrealidade reorganiza o espaço e o
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MAGALHÃES, Luis Antônio. Folha critica política do governo para publicidade oficial. http://www.observatoriodaimprensa.com.br/artigos.asp?cod=540ASP013. Acesso em 23 nov. 2009.
tempo sociais a partir das exigências da nova fase de acumulação capitalista. “Isto não significa que a vida social seja assim ressocializada por inteiro, mas que os simulacros da sociedade pós-industrial dispõem de um projeto hegemônico dessa magnitude” (p. 34). E é isto que seduz na imagem da TV, sua perda das referências clássicas da realidade e o vazio que existe por trás de sua demonstração do real. A máquina de Narciso, portanto, é aquela que produz seus próprios códigos, um sistema de referências autônomo, construtor de seu próprio conceito de verdade.
Para Miguel (2000) o espetáculo na política é real, mas é característico também de outras épocas. Ele existe em função de algum interesse. Porém, não é possível reduzir a política ao espetáculo ou tomar este último como seu traço fundamental, o que seria uma maneira enviesada de enxergar a relação entre os dois. Segundo Miguel, a política e a publicidade possuem aspectos de espetáculo, mas vão além, e “moldam uma práxis (e um futuro) a partir das representações que fazem compartilhar” (p. 62), o que não é exatamente uma característica do espetáculo teatral ou artístico. De acordo com o autor, as eleições não são apenas um espetáculo de coesão ou de coroação da democracia, pois são capazes de alterar profundamente os rumos de uma nação. Diferente das apresentações teatrais, nas quais em geral o telespectador assiste passivamente a uma encenação, reconhece e assimila o seu lugar no contexto como expectador e participa apenas emocionalmente do que ocorre na ribalta, na política esta divisão palco/platéia não é tão explicita, e o povo vez ou outra irrompe nos bastidores e pode provocar mudanças inesperadas de roteiro. É claro que há desvios no modo como é e devia ser a prática política, mas o caminho da correção não seria o de ignorar os mecanismos eleitorais ou mesmo desacreditar do elemento humano.
Em leitura crítica à Debord, Rubim (2004) não a aceita “a redução do espetáculo a um determinismo econômico” (p. 184), pois tornaria o espetáculo “prisioneiro do capital”, ignorando inclusive que pode haver contradições em seu processo produtivo. Ou seja, jamais o espetáculo poderia ser utilizado em um manifesto libertador, de antagonismo ao capital, pois foi ele quem consumou a separação entre real e representação, inaugurando a possibilidade da sociedade do espetáculo, como afirma Debord. De fato, é problemático, à maneira de pensadores pós-modernos como Baudrillard, efetuar uma separação assim tão intransponível entre as duas fronteiras.
Como relata Rubim, não há dúvidas de que “o espetáculo tem uma história de relacionamento com o poder político e com a política que se confunde com a existência mesma dessas modalidades de organização social e do agir humano” (2004, p. 182). Portanto, a questão principal hoje seria investigar como espetáculo, poder político e política se
relaciona em novas circunstâncias de desenvolvimentos tecnológico e comunicacional, numa sociedade ambientada pela mídia. Além disso, assumir como valorização positiva as relações “diretas” com o real e negativa as mediadas, “em uma contemporaneidade marcada exatamente pela complexidade e profusão de mediações” (p. 185) termina por fragilizar qualquer pensamento crítico sobre a atualidade. Há três problemas principais neste tipo de formulação sobre o estatuto à parte da imagem: a) a representação não está dissociada, mas é parte integrante e construtora da realidade; b) a representação não tem um status inferior em sua relação para a construção incisiva da realidade; e c) imaginar que é possível ter acesso ao real sem nenhum tipo de mediação ou representação (RUBIM, 2004).
A política nunca abriu mão de seus elementos de representação, sedução, persuasão e emoção. Para conquistar a hegemonia, nos termos gramscianos expostos em outro ponto deste trabalho, a luta pelo novo consenso é travada primordialmente no terreno da cultura, ou seja, da imposição de idéias, de uma visão de mundo, do convencimento não- violento, da argumentação a fim de estabelecer um ambiente favorável ao surgimento e circulação de um novo sistema de idéias. Nessa nova situação, “o espetáculo, antes afirmação suntuosa do poder, ganha uma nova dimensão: ele passa a ser produzido também como modo de sensibilização, visando à disputa do poder, e como construtor de legitimidade política” (RUBIM, 2004, p. 189). Dentro da política, o espetáculo seria uma possibilidade dentre outras; apesar de que, como esfera autônoma, o espetáculo hoje tem a pretensão de colonizar todos os espaços da vida.
Rubim (2004) formula uma separação entre espetáculo como aquilo que atrai e prende a atenção e espetacularização, como um processo através do qual são acionados alguns dispositivos e recursos para produzir-se o espetáculo, o espetacular, principalmente a mídia, lugar primordial de fabricação do espetacular. A mídia, para Rubim, não deve ser imediatamente identificada ao espetáculo. Pelo simples motivo de que, se desse a todos os seus produtos o tratamento espetacular, estaria produzindo nada mais que a sua própria destruição enquanto fenômeno midiático, pois a dessacralização e banalização esvaziariam o espetáculo de toda substância que lhe dá vida, ou seja, a possibilidade de chamar a atenção pelo novo, inusitado, o extra-cotidiano. Assim, a midiatização de um fato ocorre quando algo é veiculado pela mídia, enquanto a espetacularização significa criar um evento nos moldes daquilo que se configura um espetáculo.
A mesma coisa diz o autor quando insere o elemento “política” na análise. Para ele, não há uma identidade necessária entre midiatização, espetacularização e despolitização, tomando como exemplo o Greepeace, pois o “uso de ‘ações diretas espetaculares’, como eles
mesmos denominam, demonstra que a espetacularização midiática intencional não interdita, pelo contrário, tem propiciado a realização efetiva da política daquela organização não- governamental” (p. 209). Nesse sentido, a midiatização da política também não implica de imediato, em sua espetacularização, vide a cobertura jornalística do dia-a-dia do trabalho parlamentar, cuja rotina nem sempre propicia uma abordagem espetacular. Sobre essa relação, o autor indica quatro possibilidades de investigação: 1) eventos não espetacularizados por políticos ou mídia; 2) eventos espetacularizados pelo campo político e apenas midiatizados, divulgados; 3) eventos não espetacularizados pelo campo político, mas pelo campo midiático e; 4) evento espetacularizados pelos dois campos.
Apesar das ressalvas, Rubim (2004) não nega que a sociedade ambientada pela mídia contém uma forte tendência ao espetacular, devido principalmente a três fatores: a) complexificação da sociabilidade e disputas por visibilidade; b) multiplicação das tecnologias da comunicação aliada a uma secularização do poder; e c) o desenvolvimento de uma significativa economia da cultura e do espetáculo.
Mas, se observamos uma crescente midiatização da política, a utilização dos meios de comunicação pelo campo político para difundir idéias, valores, crenças, versões e visões do mundo; se a política foi, em determinados aspectos, absorvida pelo espetáculo; se, para circular em meio a uma sociedade cada vez maior e mais diversificada, as informações precisam passar por um tratamento para adequar-se aos códigos e linguagens midiáticos, em todo o caso devemos ter em mente a insuficiência de uma análise inflada e superestimada da influência da mídia sobre o corpo social, bem como compreender que a avaliação, mesmo detalhada, de apenas uma parte de um objeto pode identificar suas relações com o todo, mas certamente chegará à conclusão de que aquele não determina este. Até porque a imagem carrega uma ambigüidade, e sua leitura não é necessariamente monolítica.
O crescimento de uma política espetacularizada é inegável, assim como é notório o uso da publicidade no sentido da manipulação e o esvaziamento do debate político frente às características das tecnologias da comunicação, ambiente no qual os agentes do campo da política precisam saber transitar com desenvoltura. Mas não podemos, em favor do pensamento crítico, conceber que tudo se torne pura exibição. É difícil em um discurso político atualmente, na Grécia Antiga ou na Era do Iluminismo, distinguir o que o torna real ou imaginário, o que apela à razão ou que busca a emoção, o que o torna bom ou mal. Todos os sistemas de crenças em competição ideológica numa disputa política partirão do pressuposto de que o quadro atual das coisas é ruim e vai melhorar (oposição) ou é bom e vai melhorar ainda mais (situação); uma ficção.
Para Maia (2004),
ao lado de fluxos comunicativos que pretendem esvaziar o debate público, existem fluxos que procuram politizar o debate. Há na sociedade funcionalmente diferenciada, altamente complexa, um grande potencial para conflito, uma distribuição policêntrica de poder e uma dispersão de influência, de autoridade e de controle em direção a uma diversidade de instituições, associações e grupos políticos. No próprio domínio da mídia televisiva, a tentativa de administrar a visibilidade e fazer repercutir discursos e versões do próprio interesse se constitui num campo de estratégias e contra-estratégias (p. 559).
Principalmente para ter o maior controle possível sobre a administração de sua imagem é que os atores políticos estão sempre interessados em adquirir meios de comunicação ou aumentar sua influência sobre eles.
Não há como fechar os olhos às relações não raro incestuosas envolvendo os campos principalmente da política, da mídia e da economia. Como vimos anteriormente na formulação de Bourdieu (2007), os campos, claro, sofrem influências uns dos outros. Mas uma das características para que tenham se constituído em campo é justamente a elaboração de regras e hierarquias internas e interesses próprios, cujas observações podem trazer capital simbólico aos seus participantes. Por isso, algumas vezes os interesses entre os campos podem entrar em conflito. Quando compra uma empresa midiática, o ator político pretende, dessa forma, não ficar a mercê dos chamados gatekeepers, os guardiões da cancela, ou de caracterizações desfavoráveis a sua imagem pela edição jornalística, cuja orientação não depende dele.
Um político, ao contratar uma equipe especializada em marketing no intuito de preparar uma campanha eleitoral quer, com a utilização dos modelos de pesquisas qualitativa e quantitativa, organizar, de certo modo, uma série de valores, códigos e subtextos no sentido de que a sua emissão seja absorvida com o mínimo possível de ruído, de preferência inserindo outras indicações com o objetivo de se adiantar e neutralizar futuras críticas e de desconstruir a imagem do adversário. Além disso, a idéia é monitorar e corrigir falhas na mensagem e estar sempre atento aos passos do outro grupo. Ou seja, não dá para “combinar com os russos” como teria dito Garrincha certa vez: a disputa tem dois lados, está em constante movimento. Como se não bastasse, os próprios receptores da mensagem detêm histórias próprias, participam de grupos, vivem determinadas situações que influenciam na reinterpretação e ressignificação de um sistema de símbolos, como explicam as teorias da recepção.
Gomes (1998), na contramão de algumas teorias sobre a espetacularização da política, trabalha sob uma perspectiva inusitada com base em O Império do Efêmero, de
Lipovestky. Segundo a interpretação que faz, não há necessariamente uma contraposição entre política e diversão. Ao contrário, a política em forma de espetáculo, por ser menos entediante e mais agradável pode alcançar um maior número de pessoas, e o processo de sedução na linguagem e na apresentação não homogeneíza os discursos, pois sempre resistirá à clivagem de fundo. “A homogeneidade é dos gêneros dos discursos, não dos objetos” (p. 175). Retomando uma tese que já foi levantada aqui, ele explica que a política-espetáculo é a atualização histórica da dinâmica profunda da política, o caminho escrito em suas origens: a secularização do poder. Nesse sentido, “ao banalizar a cena do poder, o marketing político o esvazia da sua aura, produz o desencantamento, faz com que o político se ponha no nível do consumível, inclua-se na indiferença de massa, na mobilidade flutuante das opiniões” (p. 175- 6).
Outra característica da política feita espetáculo seria a disseminação da tolerância. Ao desapaixonar e desidealizar o espaço político ela trabalha para dele expurgar também as guerras santas e as revoluções sangrentas. Desse modo, a política-publicidade não seria apenas uma mera conseqüência da convergência entre capitalismo tardio e evolução dos
media, mas “a forma política adequada à democracia numa sociedade regida pela forma-
moda, prevista e solicitada pelos novos códigos de sociabilidade democrático-individualista contemporânea” (p. 176). A forma-moda da política modela uma sociedade contemporânea com quatro características importantes para a modernidade: realista, relativista, aberta e tolerante.
É certo que a política permeada pela mídia observa uma série de regras para poder encaixar o discurso no formato adequado para sua veiculação pelos órgãos de comunicação de massa. Mas insistir na tese da descaracterização completa do discurso político para enquadrá- lo nos moldes midiático, em sua pasteurização, impõe o problema de qual seria o discurso político ideal, quando na verdade, segundo Miguel (2002), ele acompanha tanto o momento histórico quanto o contexto das formas de difusão existentes a cada época. O predomínio da televisão traz também a predominância da imagem. Quanto ao discurso curto e fragmentado, não é necessariamente um imposição do meio, mas o uso que a ele foi dado. O uso culto da fala (forma de fechamento do campo ao público) distingue o discurso político do midiático. Para Miguel (2002), a apropriação política dos instrumentos da publicidade e dos cacoetes do
marketing é uma apropriação seletiva, pois o político conhece ou intui os limites para além
dos quais sua exposição pública se torna contraproducente.
Como explica o autor acima citado, compreender as relações entre mídia e política (e também economia) é essencial para entender o funcionamento da política contemporânea.
Não podemos simplificar a relação afirmando que a política curvou-se completamente à mídia, ou que essa não exerce nenhuma influência sobre aquela. Não é essa a questão. Se retornarmos a teoria dos campos, veremos que tudo depende de uma série de fatores, por exemplo, a posição do individuo no sistema, o grau de acúmulo do capital simbólico etc. Quanto menos capital simbólico o ator adquire na política, mais ele se torna dependente da mídia. Quanto maior a posição de um determinante agente do campo midiático em seu próprio ambiente, menores as oportunidades de atingir cargos-chave na política, tendo mais chances no caso das disputas proporcionais. E por aí vai, pois são muitas as variações.