Adopsjonsvirksomhet i Porsgrunn

Fonte: acervo pessoal de Yuri Yamamoto (2013).

Eu estava começando a trabalhar lá, era mais pra parte do desenho, e o desenho foi que me deu emprego. Quando eu fui no colégio, estava entre eu e outro cara lá, e eu peguei a semana de carnaval, aí eu disse, quando do teste: “Vão pôr o quê, na quadra de decoração?” “Não, não tem ideia não” - a menina lá disse. E eu: “- Eu posso sugerir, posso decorar essa quadra?”. “- Pode” – disseram. Aquilo foi o auge. Fiz umas máscaras, fiz a Carla Perez enorme lá [...] (risos) Aí acabou a festa lá e eu disse a eles: - Sim, quando é que eu vou saber da resposta?”perguntei. “Não, já é tu,

133 pode começar”. Foi então que eu fiquei nessa loucura de colégio e teatro; trabalhava de dia e de noite tinha o teatro. (YURI YAMAMOTO).

Veja-se como os espetáculos são movimentos de eco-formação importantes na vida de Yuri Yamamoto, dando um sentido de si inegável:

Nesse ano também, assim entre essa coisa, IFCE e Neidinha, bem no começo também, teve um outro espetáculo que eu assisti depois do Matança de Porco, que foi também [...] até hoje eu acho muito forte, que foi o Ricardo Guilherme com “Brevíssimo”, que eu vi lá no Centro de Convenções, eu não sei o que era que estava tendo lá, eu sei que ele fez essa apresentação.

Tudo ali me chamou atenção. Primeiro, achei muito bacana foi a coisa do essencial, do mínimo, da ausência de coisas, do ator, da figura do ator como centro. Eu não tinha muita noção, não tinha muitos fundamentos, mas eu fiquei muito impressionado com o poder do ator, não tinha nada, era só um luz assim [...] E eu sai muito impressionado, tanto com a interpretação do Ricardo, quanto com a encenação, a encenação que era [...] O teatro. (YURI YAMAMOTO).

Temos de olhar, aqui, para o papel das instituições – como a escola, a universidade – como instâncias de aprendizagem e transmissão que precisam rever sua ação socializadora, uma vez que há mudanças no quadro das socializações, como estamos a ver, e das profissionalizações.

Ainda seria importante considerar a peça feita como um processo formativo, que nos ensina sobre o modo como se opera na prática com o fazer teatral e também nos ajuda a ver como se dá essa ressonância do teatro no corpo social, inclusive sua possibilidade como trabalho deve ser reflexionada. Vejamos um pouco como caminhava Yuri Yamamoto, para que possamos compreender o alcance do trabalho concreto do Bagaceira como formação.

Já em 2000, temos que um vínculo entre jovens artistas se consolidava e dava forma ao que chamamos hoje de Grupo Bagaceira de Teatro. Iniciando pela construção de obras curtas (esquetes), como vimos, o grupo foi amadurecendo uma forma muito própria de encenar, inspirada em experimentações teatrais e provocações visuais advindas da produção de desenhos de Yuri Yamamoto que, anos depois, passou a exercer este ímpeto criativo em peças de maiores extensões, garantindo maior visibilidade para além do estado.

Desse modo é que com textos e direções próprias, o grupo lançou desafios no âmbito da construção cênica e dramatúrgica. Vieram as viagens, convites para grandes festivais, prêmios de maior alcance e participação em programações culturais, dividindo espaço com alguns dos grupos mais reconhecidos do país, em um ensaio que se poderia dizer ser de eco-formação (WARSCHAUER, 2001), uma formação que acontece em contexto grupal e que no caso do Yuri, dentro do grupo Bagaceira, adquire maior importância por

134 envolver o próprio movimento de a peça tornar-se pública e sair do plano de uma formação endógena, como em diversas agências educativas.

Ao montar como grupo onze (11) espetáculos, vinte (20) esquetes e contabilizar mais de quinhentas (500) apresentações, o Bagaceira constrói um saber ao mesmo tempo em que atua profissionalmente – forma-se em serviço, como tradicionalmente se diz. Veja-se que figuram hoje no repertório os espetáculos: Lesados; O Realejo; Meire Love; o infantil Tá Namorando! Tá Namorando!; InCerto e o espetáculo de rua Por Que a Gente Não é Assim? ou Por Que a Gente é Assado?

Hoje, após onze anos de intenso trabalho, o Grupo Bagaceira possui um repertório significativo em relação aos demais grupos de sua geração. E busca uma profissionalização, o que faz com que esse desafio, ao ser posto como grupo pelo Bagaceira, dê aos seus participantes um novo modo de conviver entre si mediado pela relação com o teatro.

Nesse campo de mudanças, a tarefa da socialização e da profissionalização vai sendo percebida como tarefa do próprio sujeito, que percorre ambientes não formais e informais de aprendizagem. Essa mutação, então recai sobre o sujeito e o faz necessitar mais que nunca de organização dos seus saberes e da sua capacidade de (auto)formação, oportunizando criar possibilidades do exercício do trabalho.

Penso que não há um esgotamento do papel socializador das instituições, mas da legitimidade com que elas funcionavam solitariamente cada uma – a escola, a família, as Igrejas ou grupos cultuais – sem dialogarem com outras experiências de si das pessoas em formação. Na verdade se vai pensar agora em novo tipo de socialidade, mesmo porque nunca houve tanta gente na escola; a escola, por exemplo, hoje, é uma escola de massas, antes não o era.

É que o sujeito precisa estar consciente de sua experiência para dar sentido a elas em sua vida, vista como um todo. Parece que estamos a modificar aquilo que Macedo (2010) chama de “implicações existenciais, sociais e culturais de suas experiências formadoras”, de maneira a dar margem para que elas não recalquem o imaginário de uma vida inteira, que a permeia e dá configuração, nem a invenção dos caminhos e de si mesmo que os sujeitos traçam. É que a história de vida aqui se articula com a construção social da realidade, e mostra a irredutível singularidade de cada vida, ainda que no complexo social maior se veja condicionantes e trocas relacionais em contextos situacionais históricos.

E, no meio de um percurso que aqui vai se enramando, encontramos, eu e Yuri, lugares de aberturas para o outro, descobertas e... teatro. Chega o Teatro Radical, para ele, junto aos festivais de esquetes e à sua “espiada” no que ele chama de “O Signo da Fiqueira” e

135 que era o esboço cênico de uma peça de teatro que fiz, e que depois vai derivar na outra intitulada “A Menina dos Cabelos de Capim”, na qual não mais participei. Sigamos mais um pouco com Yamamoto:

Aí depois que eu vim entender a questão do Teatro Radical, fui querer conhecer o que era isso, o que era o Radical. Mias depois eu assisti “A Serpente”, que eu também sai de lá chocado, que eu também amei a “Serpente” também, lá no Centro também, e assim eu estou meio que dando saltos no tempo. Então eu disse que eu cheguei no Teatro Radical e fiz o curso do Radical na época, mas eu cheguei até o Teatro Radical eu acho que foi pelo Festival de Esquetes do Carri, porque na época uma coisa que eu fiquei muito encantado também foi tu e a Eugênia fazendo “O Signo da Figueira”. (YURI YAMAMOTO).