Segundo Rousseau, a função das atrizes neste modelo de espetáculos propostos para Genebra é agradar o público. Sendo o principal objetivo a distração do povo por meio da fascinação, segue-se que, tanto as atrizes quanto os atores, necessariamente, precisam ser jovens e bonitos. Assim, os personagens de idade avançada ficam com os papeis menores. Tendo em vista que, os velhos são rebaixados, sua sobrevivência na cena, depende talvez, de suas astucias em torna-se ridículos, assim, os velhos são obrigados a se tornarem pessoas inconvenientes na cena. Essa mudança ocorrida no teatro da França do século XVIII, ao ver de Rousseau, é muito complicada, pois para aqueles conservadores dos bons costumes, ocorria o inverso, ou seja, os velhos eram valorizados, porque por intermédio deles os jovens aprendiam a valorizar os bons hábitos. Rousseau diz:
93(Rousseau, 2003, pp. 98-99.
Em geral, os antigos tinham grande respeito pelas mulheres; mas mostravam esse respeito abstendo-se de expô-lo ao julgamento do público, e crendo honrar a modéstia delas calando-se sobre suas outras virtudes. Tinham como máxima que o país de costumes mais puros era aquele em que se falasse menos das mulheres; e que a mulher mais honesta era aquela de quem menos se falasse [...], em suas comédias, os papéis de mulheres apaixonadas e de moças casadouras sempre representavam só escravas ou prostitutas. Rousseau, 1993, pp, 65- 66.
La même cause qui donne, dans nos pièces tragiques et comiques, l’ascendant aux femmes sur les hommes, le donne encore aux jeunes gens sur les vieillards ; et c’est un autre renversement des rapports naturels, qui n’est pas mons répréhensible. Puisque l’intérêt y est toujours pour les amants, il s’ensuit que les personnages avancés en âge n’y peuvent jamais faire que des rôles en sous-ordre. Ou, pour forme le noeud de l’intrigue, ils servent d’obstacle aux voeux des jeunes amants et alors ils sont haïsables ; ou sont amoureux eux-mêmes et alors ils sont ridicules94.
Rousseau parece deixar claro acima que, tanto a tragédia quanto a comédia, dão papeis superiores às mulheres sobre os homens, e ainda, colocam a juventude a frente daqueles de idade avançada, o que a seu ver, é mais um artifício da sociedade degenerada em vícios que muito se afasta das leis naturais, o que nos leva a pensar a aproximação com os estoicos e em particular Sêneca, citado por ele literalmente, não só na Carta a D’Alembert, mas, em outras obras de sua autoria. Mas, onde está o problema? Por que o teatro mostrando o jovem superior ao velho é prejudicial aos costumes? Rousseau responde dizendo que os jovens vendo os velhos ridicularizados no teatro, poderão crer que tais atitudes presenciadas são naturais do ponto de vista social e assim, passar a tratá-los dessa maneira uma vez que, em tal sociedade estes valem pouco ou quase nada. Vejamos o que diz Rousseau a d’Alembert sobre a atuação dos jovens sobre os velhos:
Qui peut douter que l’habitude de voir toujours dans les vieillards des personnages odieux au théâtre n’aide à les faire rebuter dans la société, et qu’en s’accoutumant à confondre ceux qu’on voit dans le monde avec les radoteurs et les gérontes de la comédie, on ne les méprise tous également ? Observez à Paris dans une assemblée, l’air suffisant et vain, le ton ferme et tranchant d’une impudente jeunesse, tandis que les anciens,
94 Rousseau, 2003, p, 100. Rousseau não deixa claro o período histórico do qual está se
referindo, pois, na p, 91, da Carta a D’Alembert, 1993, afirma que na tragédia antiga só havia homens atuando. [...] “a tragédia, em seus primórdios, só tinha homens como atores” [...]. A mesma causa que, em nossas peças trágicas e cômicas, concede a ascendência ás mulheres sobre os homens, concede-a também aos jovens sobre os velhos, e esta é outra inversão das relações naturais, não menos repreensíveis. Já que o interesse está sempre voltado para os amantes, segue-se que os personagens de idade avançada só podem ter papel de segunda ordem. Ou para formar o nó da intriga, elas servem de obstáculos aos desejos dos jovens amantes, tornando-se odiosas; ou então elas próprias estão apaixonadas, e neste caso se tornam ridículos. Rousseau. 1993, P. 67.
craintifs et modestes, ou n’osent ouvrir la bouche, ou sont à peine écoutes95.
Ao contrário daqueles que defendem a implantação do teatro em Genebra, Rousseau diz que, o modelo de teatro implantado na França, obrigou os velhos a se exporem ao ridículo, pois estes não encontraram um meio de ser, se não aceitos com dignidade, mas ao menos tolerados, a não ser fingirem que gostam e estão de acordo com a decadência de seus antigos costumes. Rousseau diz ainda que, se d’Alembert observar nas pequenas cidades onde ainda não há este modelo de teatro, poderá ele concluir que os velhos ainda são respeitados como em muitos lugares da terra:
Voit-on rien de pareil dans les provinces, et dans les lieux où les spectacles ne sont point établis ; et par toute le terre, hors les grandes villes, une tête chenue et des cheveux blancs n’impriment-ils pas toujours du respect ? On me dira qu’à Paris les vieillards contribuent à se rendre méprisables, en renonçant au maintien qui leur convient, pour prendre indécemment la parure et les manières de la jeunesse, et que faisant les galants à son exemple, il est très simple qu’on la leur préfère dans son métie ; mais c’est tout au contraire pour n’avoir nul autre moyen de se faire suporter, qu’ils sont contraints de recourir à celui-là, et ils aiment encore mieux être soufferts à la faveur de leurs ridicules que de ne l’être point du tout96.
95 Rousseau, 2003, p, 101.
Quem pode duvidar de que o hábito de sempre ver no teatro os velhos em personagens odiosas não ajude a fazê-los serem rejeitados na sociedade, e de que acostumando as pessoas a confundir os velhos que veem na sociedade com os caducos e os Gerontes da comédia, não passaram elas a desprezá-los a todos igualmente? Observe V. Sa. em Paris, numa assembleia, o ar pretensioso e vão o tom firme e resoluto de uma impudente juventude, ao mesmo tempo que os velhos, temerosos e modestos, ou não ousam abrir a boca ou mal são escutados.
96 Rousseau, 2003, p, 101.
Vê-se algo de semelhante nas províncias e nos lugares onde não há espetáculos? E por toda a terra, fora das grandes cidades, uma cabeça calva e os cabelos brancos não impõem sempre certo respeito? Dir-me-ão que em Paris os velhos contribuem para se tornarem desprezíveis, renunciando à postura que lhes convém, para usarem indecentemente os enfeites e as maneiras da juventude e que, fazendo-se de galantes como os jovens, é muito natural que, nessa especialidade, estes últimos sejam preferidos; mas, muito pelo contrário, se são obrigados a recorrer a esse expediente, é por não terem nenhum outro meio de se fazerem tolerar, e os velhos ainda preferem ser tolerados graças a seus ridículos do que não o ser de forma alguma. Rousseau, 1993, p, 67.
Neste momento, Rousseau mostra mais uma das contradições presentes neste modelo de teatro que se pretende levar a Genebra, diz que o teatro além de não favorecer os bons costumes, ainda tem o poder de degenerar os já existentes em sua pátria. É certo, como já vimos que, os maus exemplos apresentados podem possuir dois lados, um que degenera e outro que poderá purificar possíveis erros, mas isso seria a catarse aristotélica reprovada por Rousseau de antemão.
Quando Rousseau diz que os personagens jovens são elevados em detrimentos daqueles de idade avançada que, por sua vez, são reduzidos ao ridículo, nos ajuda a entender o porquê da presença de Sêneca na Carta. Se os personagens de idade avançada são obrigados a fazer papeis de amantes, têm-se o oposto daquilo que é delegado às personagens de Sêneca. Tais funções representadas no teatro Francês, talvez, conduzam os espectadores a um estado que Sêneca provavelmente classificaria de desrazão. O motivo dessa loucura seria o amor descontrolado que leva o homem a cometer crimes horríveis em nome desse amor. Então, esse tipo de “amor” não pode ser
virtuoso, mas, vicioso, pois conduz o homem no caminho do vicio:
Os sentimentos e impulsos devem ser controlados para que se garanta o equilíbrio e a ordem universais; as paixões não dominadas acarretam catástrofes sobre catástrofes, alastram-se, contaminam; o amor-paixão, como uma loucura ou uma doença, levando o homem ao caminho do vício, é nocivo e deve rigorosamente combatido, sobretudo quando se reveste de um caráter proibido ou criminoso. (Cardoso, 2005, p.139)
Sêneca compõe algumas tragédias com o aparente objetivo de demonstrar como o amor descontrolado conduz ao caos, uma vez que obriga aquele que ama a cometer crimes contra os próprios filhos, como é o caso da personagem Medéia, cujo ciúme a conduz a loucura e a transforma em uma assassina. Como mostra Zélia Cardoso:
Medéia permite que se transforme em furor o ciúme que sente polo esposo infiel, ciúme que se agrava com o ultraje do banimento e do repúdio e a faz cometer um crime hediondo e
inconcebível ao matar não apenas a noiva e o sogro de Jasão, mas os próprios filhos que gerara97.
Acredita-se que Sêneca tenha composto algumas de suas tragédias com objetivo de tentar corrigir erros do imperador Nero, pois ao que se sabe, o filósofo estoico foi o educador do jovem imperador. Um dos defensores desta hipótese é Pierre Grimal (1912-1996). Tal posição nos ajuda a perceber que ao compor suas tragédias, Sêneca tinha como objetivo a instrução, não só das pessoas comuns, mas também dos políticos de sua época, o que talvez, explique a admiração que Jean-Jacques Rousseau tem por sua obra:
O estoicismo, para Grimal, sempre foi doutrina da ação política. O sábio, conforme os princípios doutrinários não podem realizar- se plenamente a não ser em sua natureza de ser social. E foi com base no estoicismo que Sêneca escreveu sobre a
clemência, o tratado que mostra qual a posição do autor em
relação ao poder e á política. Dedicando sobre a clemência a
Nero, Sêneca apresenta, no proêmio, o propósito da obra,
adotando uma postura simultaneamente de filósofo, educador e conselheiro. [...] Sêneca se dispôs a escrever a respeito da
clemência para “desempenhar, de certa forma, a função de espelho” e mostra ao jovem imperador sua própria imagem. (Cardoso, 2005, p.147).
Parece ser importante observarmos mais uma vez, a mudança ocorrida nas peças teatrais compostas por Sêneca. No caso citado acima, pode-se observar que quando Sêneca convida o jovem imperador Nero a ver sua própria imagem refletida no espelho, o objetivo de Sêneca, parece ser oposto ao narcisismo, pois o que está em jogo são os vícios do imperador, são os defeitos que devem aparecer e não o engano do narcisismo que favorece o amor próprio, o olhar para o próprio ego e desprezar o outro. Assim, talvez se possa sustentar que a tragédia de Sêneca é e não é a mesma, uma vez que, a função dada às personagens de uma peça já apresentada, como por exemplo, Medeia, é diferente, ao ponto de ser irreconhecível aos olhos daqueles que assistiram outras versões, compostas por outros autores antes dele.
Essa característica senequiana que insiste na teoria e prática, que dá uma função política a obra, aparece com muita persistência nas “Cartas a Lucilio”. Em tais Cartas, o filósofo convida o amigo Lucilio a uma reflexão sobre tudo
que tem feito até então. Uma das questões destacadas por Sêneca é de como deve ser enfrentado os vícios que atormentam o homem que não os deixa mesmo quando faz longas viagens. Sêneca cita Sócrates que diz não ser possível fugir de si mesmo enquanto não se apreende a purificar a própria alma:
Sendo perguntado sobre isso, Sócrates disse: “por que te admiras de que em nada as viagens te beneficiem quando te levas contigo? Vai atrás de ti a mesma causa que te faz fugir”. A quem pode ajudar a novidade das terras? A quem o conhecimento das cidades ou dos lugares? Toda essa agitação é em vão. Perguntas por que essa fuga não te ajuda; tu foges de ti mesmo. É o peso da alma que deves deixar: antes disso, nenhum lugar te agradará. “Trinta tiranos”, fala, “rodearam Sócrates, mas não puderam quebrar seu espírito”. (Sêneca, 2007, p, 29).