Dentre os diversos objetos carregados numa cesta para o culto de Dionísio, à época em que os mistérios ainda não se encontravam inteiramente assimilados pela polis, um curioso boneco de engonço se sobressaía: miniaturizado, articulado e rusticamente entalhado em madeira, esse arremedo da divindade permitia que fosse externalizada sua mais notória particularidade – ele saltava. Tò katá phusin pêdán, sempre pronto a pular, a saltar. Edelcio Mostaço Em torno da anima – a animação
E assim, “Dionísio materializava para o grego arcaico a mais poderosa energia que habita todos os seres vivos: a capacidade reprodutora, seminal, capaz de engendrar outra vida” (MOSTAÇO in: AMARAL, 2007, p. 11). De tal forma que, segundo Debray (1993, p. 28), “qualquer que seja a natureza do mito principal – Hórus, Górgona, Dionísio ou Cristo – ele produz figuras”.
Podemos afirmar que os bonecos figuram entre as mais antigas manifestações da performance e do teatro, estando classificados entre os
performing objects, as imagens do homem, do animal ou de espíritos criados,
apresentados ou manipulados em narrativas ou espetáculos dramáticos, segundo o conceito do antropólogo Frank Proschan (1983, p. 4). Do virtual cibernético do boneco midiático até o mais rudimentar fantoche, os bonecos criam “através da reverberação imaginária uma ponte de interligação na zona de fronteira entre a alma e o corpo” (MOSTAÇO in: AMARAL, 2007, p. 11).
Huizinga (2007, p. 156) aponta para uma “tendência inata do espírito”, que fez com que a atitude lúdica estivesse “presente antes da existência da cultura ou da linguagem humana”. As imagens, propõe Debray (1993), durante muito tempo, eram referência mútua de “figurar” e “transfigurar”.
A atribuição de personalidade aos objetos, como adoração religiosa, como forma de representar, como manifestação de socialidade, demonstra que “a imaginação também já estava presente desde o passado mais remoto” (HUIZINGA, 2007, p. 156).
38 No Ocidente6, para o qual se volta este estudo, as performances teatrais com
o uso de bonecos remontam dos ritos religiosos e culturais do Egito, Grécia e Roma, na “personificação dos deuses e dos espíritos sob uma forma animal” (HUIZINGA, 2007, p. 156). Para o homem primitivo, “a comunicação entre diferentes manifestações de vida, entre o mundo vegetal e o mundo animal, não era nenhum fenômeno estranho” (AMARAL, 1996, p. 27).
“Os rituais se utilizam de gestos, ações, ritmo, palavras, objetos e máscaras”, enumera Amaral (1996, p. 27). Todas as coisas, mesmo as inanimadas, tinham vida dentro de si – “esses seres seriam nossos duplos, ou equivaleriam à nossa concepção de alma” (AMARAL, 2007, p. 86).
Para McLuhan (1969, p. 266), “a Arte, como os jogos, tornou-se uma catarse e um eco mimético da velha magia de envolvimento total”. Ditos de eterno retorno hegeliano, adaptados às culturas ocidentais do olhar influenciadas pelas revoluções técnicas (Debray), de conhecimento em espiral, de um tempo que retorna (Maffesoli).
O olhar mágico comunga, na pós-modernidade, com a estética e a economia. E o boneco anima essa relação de socialidade, então,
sem nos prendermos muito aos termos, é aqui importante destacar este animismo social que vivifica tudo aquilo que o cerca. Deus ou Máquina, é sempre um deus ex-machina que serve de prótese à nossa existência e que, de um modo mais ou menos consciente, nos integra num circuito amplo e complexo (MAFFESOLI, 1985, p. 142).
De alma preenchida pelo humano, o corpo do boneco – da madeira ao metal, do tecido ao teclado, matéria ou programação – atua no animismo da socialidade. Os oximoros materialismo místico e corporeísmo espiritual, dispostos por Maffesoli, situam-se numa condição análoga, que é “dar à existência a mais bela forma possível: no morar, no vestir, no comer. Nem todas as coisas não sendo simplesmente fisiológicas, mas atravessadas por uma carga imaginal. Ou, mais ainda, sendo ao mesmo tempo materiais e imateriais” (MAFFESOLI, 2012, p. 62).
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Já no Oriente, com destacada ocorrência na Índia, Indonésia e China, está o teatro de sombras, tendo como característica a temática divina, com ênfase no misticismo e no inconsciente, aproximando-se de um estilo cerimonial de representação (AMARAL, 1996, p. 75). O papel da sombra, associado ao duplo, na captação mecânica e técnica da imagem artística – na fotografia, no cinema – é, para Morin (2001), determinante como analogia criativa. Discorreremos mais sobre o assunto da sombra no capítulo referente ao cinema de animação.
39 3.2 A RESPEITO DE UMA HISTÓRIA DO TEATRO DE BONECOS
Por volta do século 5 a.C., os bonecos aparecem nas farsas mímicas gregas, que tinham uma temática mundana, sem uma necessária evocação aos deuses, nas quais se apresentavam marionetes que imitavam os autores das peças. Nessas montagens, conforme Sussman (2001), a presença de deuses ex-machina resolvia a estória. A constituição técnica desses personagens aproximava-se de uma estatutária autômata primitiva, com mobilidade baseada no uso de articulações e contrapesos, como indicado pelo matemático Heron de Alexandria.
Da Grécia, vêm ainda os primeiros escritos que situam a presença do boneco no teatro, pelos relatos de Xenofonte. Nas tragédias e comédias, sediadas no grande teatro de Dionísio, “havia então como que um intercâmbio entre os atores, que procuravam imitar os gestos dos bonecos, e os atores eram como que uma réplica deles” (AMARAL, 1996, p. 102).
Figura 1: Maccus
Desenho do personagem romano
40 Já durante o Império Romano, a interpretação realizada pelas atelanas7 um
tipo de farsa popular na Roma antiga, era originalmente feita de improviso, e nelas se podia distinguir a presença de personagens-tipo, geralmente mascaradas (não maquiadas como acontece na comédia e na tragédia), como o estúpido Maccus, o avarento Baccus, o parasita Dossenus, segundo Amaral (1996, p. 102). De conteúdo satírico e político, esse gênero de teatro vai influenciar “nos tipos da commedia
dell’arte, e que por sua vez se transformaram depois em personagens do teatro de
bonecos popular europeu” (AMARAL, 1996, p. 102).
Com o declínio da hegemonia de Roma, e a consequente ascensão do Cristianismo, a representação imagética de santos e personagens bíblicos ganha espaço, e estas figuras religiosas começam a ser dotadas de movimento, interpretações de quadros vivos e presépios. Das imagens religiosas, esculpidas em um tipo de madeira chamado em francês de “marie”, vem o nome mariola, marotte e, por fim, marionette, “variações para designar imagens pequenas da Virgem Maria” (AMARAL, 1996, p. 104).