33 Tanto Warhol quanto Rauschenberg estão integrados à pop art. Neste movimento, os artistas exploravam as imagens vinculadas à comunicação de massa e à sociedade de consumo, que constituíam um novo material iconográfico. Eles reproduziam em larga escala essas imagens apropriadas, retirando da obra seu caráter de objeto único e atestando a efemeridade daquilo que produziam. Ao copiar essas imagens do cotidiano, falavam do universo do espectador, de algo popular, mas banal, kitsch, trazendo à tona críticas à arte e à sociedade, ao mesmo tempo em que celebravam o american way of life. Era a ‘alta’ arte posando de ‘baixa’ arte, ou seja, os artistas se apropriavam dos “procedimentos de produção e materiais, referencias icônicas, e modos de recepção do domínio da então chamada ‘baixa’ cultura ou cultura de ‘massa’, e os introduziam no discurso da ‘alta’ cultura”.25
Na França surgiu um movimento com características similares ao neodadá e à pop art: o novo realismo. Fundado em 1960 por Pierre Restany (1930 - 2003), o Nouveau Réalisme26 era caracterizado por “um novo aproximar-se perceptivo do real”27. Seus artistas, apesar de terem poéticas individuais e estilos variados, tinham pontos em comum como a influência do dadaísmo (readymade sem a indiferença estética pregada por Duchamp) e do surrealismo (descoberta do maravilhoso no cotidiano mais banal), e a tomada de consciência de uma ‘natureza moderna’, que é a “da fábrica e da cidade, da publicidade e dos mass media, da ciência e da técnica.”28
Não descobri o princípio da ‘acumulação’, foi ele que me descobriu. Sempre foi óbvio que a sociedade alimenta sua sensação de segurança por meio de um instinto de camundongo aglomerador, demonstrado em suas vitrines, em suas linhas de montagem e em suas pilhas de lixo. (ARMAN apud DEMPSEY, 2003: 210)
Dentre a variada produção dos artistas do novo realismo encontramos colagens, instalações, happenings, acumulações, compressões, entre outros. Como exemplo, podemos citar a obra de Arman (1928-2005) que trabalhava com apropriação e acumulação de objetos (fig.13), geralmente detritos, num misto de readymade, objet trouvé e merz. Sobre essa sua técnica, declarou:
25
Benjamin H. D. BUCHLOH. Parody and appropriation in Francis Picabia, Pop and Sigmar Polke, 1982. In: EVANS, David. (org.) Appropriation, 2009: 179
26
Novo Realismo em francês 27
RESTANY, 1979: 29 28
34 13. Arman. Acumulação de jarros, 1961 Jarros esmaltados em vitrine de plexigas 83 x 142 x 42 cm
Museum Ludwig, Colônia
A própria cidade que provia material para a criação de suas obras. BOURRIAUD (2009: 23-24) comenta que os novos realistas eram fascinados pelo ato de consumir e apresentavam as relíquias desse gesto, privilegiando mais o valor de uso das coisas, diferentemente da pop art que era mais interessada no impulso visual que levava à compra, privilegiando o valor de troca. Ao recuperar objetos já usados, mostrando o fim do processo de consumo realizado por outrem, os novos realistas inventaram uma espécie de ‘pós- produção ao quadrado’, e foram “os primeiros paisagistas do consumo, os autores das primeiras naturezas-mortas da sociedade industrial”29
Diferentemente das vanguardas do início do séc. XX, que eram essencialmente críticas e contra a burguesia, esses movimentos do início dos anos 60 acolhiam a classe burguesa e seu universo. Podemos perceber essa diferença de ideologia nos comentários dos novos realistas Yves Klein e Arman sobre o dadaísmo:
.
Klein: Sim, porque no fundo Dadá foi um movimento mais político do que artístico. Estamos de férias, não estamos em revolta. Não estamos fugindo.
Arman: Durante uma conversa com Yves Klein, Rauschenberg recolheu a frase: “Para Dadá, tratava-se mais de excluir”, tratava- se, portanto, de um combate. Para nós, trata-se sobretudo de incluir...30
Outra mudança significativa foi a da figura do artista. Se nas primeiras vanguardas do séc. XX ele era aquele que vivia à margem, no início dos anos 60 ele foi associado ao glamour e à celebridade, como no caso de Warhol.
29
BOURRIAUD, Nicolas. Pós-produção: como a arte reprograma o mundo contemporâneo, p. 24 30
Debate mediado por Sacha Sosnowsky em 1960 com Yves Klein, Arman e Martial Raysse. In: FERREIRA, Gloria; COTRIM, Cecília (orgs.). Escritos de artistas: anos 60/70, 2006: 57
35 Porém, um movimento deste mesmo período seguiu no sentido contrário e compartilhou as ideologias utópicas das primeiras vanguardas. A ‘Internacional Situacionista’ (IS) nasceu em 1957, na Itália, da fusão de outros movimentos como a ‘Internacional Letrista’ (do qual participava o cineasta e teórico Guy Debord), o ‘Movimento Internacional por uma Bauhaus Imaginista’ (que incluía o artista ex-CoBrA Asger Jorn) e a ‘Comissão Psicogeográfica de Londres’ (inventada no momento da criação da IS pelo artista inglês Ralph Rumney). Os membros da IS acreditavam no caráter essencialmente revolucionário da arte e buscavam romper com o ‘ecletismo cultural’ e com o establishment artístico. Não consideravam seu movimento como mais um dos ‘ismos’, pois, para eles a noção de situacionismo “é conectada com uma tentativa de recuperação para o mercado artístico das produções dos membros do movimento” (PERNIOLA, 2009: 16). Declaravam que não poderia haver arte situacionista, apenas o uso situacionista da arte. Para eles, a Arte estabelecida contrapõe-se à vida porque imobiliza, materializa, reduz a existência subjetiva do indivíduo à mercadoria. Contra o espetáculo reinante, pregavam a participação total, a produção coletiva e anônima e a renovação cultural e social. Para tanto criaram algumas estratégias/propostas: o controle das novas técnicas de condicionamento, a pintura industrial, a psicogeografia, a urbanística unitária, o jogo, a situação construída e o détournement. Dentre alguns projetos, havia a idéia de infiltrar elementos situacionistas clandestinos nos pontos vitais do sistema capitalista (apropriando-se das técnicas de condicionamento) ou de construir situações por meio da organização coletiva de um ambiente unitário e de um jogo de acontecimentos. Mas a proposta que mais se relaciona com esta dissertação e a que apresentaremos com mais detalhes é a détournement (fr. desvio), que pode ser descrita como “um uso político do readymade recíproco de Duchamp” (BORRIAUD, 2009: 36). Em seu “Guia prático para o desvio”, Guy Debord (1931-1994) e Gil Wolman (1929-1995) propunham o uso da herança literária e artística da humanidade para objetivos propagandísticos de guerrilha. Para eles, quaisquer elementos poderiam ser usados para fazer novas combinações, pois seu significado pode ser alterado em um novo contexto:
Está implícito que não há limite para corrigir uma obra ou para integrar diversos fragmentos de trabalhos obsoletos em um novo; pode-se alterar o significado desses fragmentos de qualquer forma apropriada, deixando aos imbecis a sua escravidão às referências e às "citações".
Tais métodos parodísticos foram freqüentemente usados para obter efeitos cômicos. Mas tal humor é o resultado de contradições dentro de uma condição cuja existência não é posta em questão. (...) Torna-
36 se necessário conceber então um estágio paródico-sério no qual a
acumulação de elementos desviados, longe de procurar despertar indignação ou riso ao aludir a um trabalho original, expressará nossa indiferença em relação a um original insignificante e esquecido, e que procura proporcionar uma espécie de sublimação.31
Apesar da proposta do desvio situacionista ter similaridades com as práticas de apropriações já citadas nesta pesquisa, a diferença fundamental está no fato de que, enquanto o ponto de chegada das outras práticas é uma “obra que tem um valor autônomo ainda artístico”, o ponto de chegada do détournement é “um produto que, mesmo podendo valer-se de meios artísticos e, ainda, de obras de arte, revela-se imediatamente como a negação da arte, sobretudo pelo caráter de comunicação imediata que contém.” (PERNIOLA, 2009: 28)
Dentre os suportes possíveis para se aplicar o desvio estavam os quadrinhos (fig.14), que tinham a “vantagem de ser acompanhados de ilustrações cujas relações com o texto não são imediatamente óbvias”32
É importante também destacar uma das normas de utilização do desvio formuladas pelos situacionistas que demonstram seu caráter guerrilheiro e sua crítica à expressão subjetiva:
, e o cinema que, para eles, era onde o desvio alcançaria maior eficácia. O desvio também foi aplicado na pintura (fig.15) pelo artista dinamarquês Asger Jorn (1914-1973), que fazia alterações em pinturas ‘ruins’, de ‘segunda mão’, compradas por ele em brechós.
As distorções introduzidas nos elementos desviados devem ser as mais simples possíveis, já que o impacto de um desvio é diretamente proporcional à memória consciente ou semiconsciente dos contextos originais dos elementos. Isto é bem sabido. Permita-nos apenas notar que se esta dependência da memória implica que deve-se determinar o público-alvo antes de planejar-se um desvio, isto é apenas um caso particular de uma norma geral que governa não só o desvio como também outras formas de ação neste mundo. A idéia da expressão pura e absoluta está morta; ela sobrevive temporariamente em forma de paródia apenas enquanto o nosso inimigo sobreviver.33
31
Guy DEBORD e Gil WOLMAN. Guia prático para o desvio, 1956 32
Ibid. 33
37 14. Raoul Vaneigem e Gérard Joannés. Internacional Situacionista, 1967
Comic desviado Pôster
37,5 x 55,5 cm
15. Asger Jorn. O Pato Inquietante, 1959