Økonomisk nytte og effektivitet

Agente cultural multiforme, Ernesto de Sousa foi artista e crítico proeminente e teve a seu cargo o comissariado de sete exposições, entre elas a representação portuguesa a três Bienais de Veneza, em 1980, 1982 e 1984. Mais importante, a nível nacional, foi a organização da exposição Alternativa zero: tendências polémicas da arte portuguesa (1977), que teve lugar em Belém, na Galeria Nacional de Arte Moderna. Tem vindo a ser reconhecido endogenamente como o introdutor da figura do curador no nosso país e o seu percurso fora dos cânones tem sido alvo de estudos vários e de eventos de apresentação das suas obras, para a revisitação crítica das suas propostas.95 A vertente do comissariado de exposições foi apenas

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Regista-se um esforço arquivístico notável no sentido do trabalho de preservação da sua memória. O sítio na internet que lhe é votado, concentra, entre outros materiais: uma biografia; textos; fotografias

uma das inúmeras actividades pelas quais a sua criação transversal se espraiou, do cineclubismo ao estudo da arte popular e da arte sacra, da fotografia e do cinema à performance.

Emergiu no seio de uma nova geração de críticos e historiadores de arte, à qual pertenciam Rui-Mário Gonçalves, Fernando Pernes, Rocha de Sousa, José Luís Porfírio e José Augusto França. Viajou largamente, recolhendo informações sobre as práticas e as manifestações artísticas internacionais. No regresso, apressava-se a difundi-las, tentativa de introduzir a vanguarda num Portugal renitente à mudança. Declarava-se «o mais moderno dos portugueses» (Alves e Justo, 1998). Formado em Ciências Físico-Químicas, o seu percurso enquanto artista, crítico e teórico inicia-se nos anos 40, na esteira do neo-realismo.96 Em 1949, vivia em Paris, para estudar cinema e estava determinado a seguir a profissão de realizador. O malogro dessa primeira via – que ainda lhe deu alguns frutos – ditou a mudança de rumo para as artes plásticas.

A partir de 1969, passou a denominar-se «operador estético» (Freitas e Wandschneider, 1998: 77), expressão que denota um forte sentido actuante. Tal designação é importada por Ernesto na sequência da sua participação num encontro em Itália, organizado pelo Grupo

do artista; o registo dos acervos da sua produção artística e crítica, em depósito em diversas instituições nacionais. Parte do seu espólio encontra-se em depósito na Biblioteca Nacional. O seu espólio fotográfico, datado entre 1940 e 1960, está depositado na Divisão de Documentação Fotográfica do Instituto Português de Museus. Entre as iniciativas que lhe foram dedicadas, refiram-se, em primeiro lugar, as três exposições retrospectivas denominadas Itinerários, em 1987, na Galeria Almada Negreiros, no Museu Nacional de Arte Antiga e na Galeria Diferença, organizadas em sua homenagem pela Secretaria de Estado da Cultura, e comissariadas por Fernando Calhau (Sousa, 1987a). O núcleo A tradição como aventura, pertencente à colecção Berardo, foi apresentado aquando da inauguração desse Museu, em 2007. Em 2000, João Sousa Cardoso comissariou o ciclo de conferências Revolution my body – Encontros em torno de Ernesto de Sousa, no espaço Caldeira 213, Porto. Tratou-se de uma série de oito conferências, com a participação de Leonel Moura, Alberto Carneiro, Fernando Calhau, Isabel Alves, Miguel Leal, Miguel Wandschneider, Eduarda Dionísio, entre outros, em torno da sua vida e obra. Em 2002 organizou-se na FBAUL um outro ciclo de conferências, A propósito dos 25 anos da Alternativa zero e de Ernesto de Sousa, organizado por João Seguro, Carlos Lérias Simões, Daniel Figueiredo e Inês Mota. Nesta participaram Manuel Villaverde Cabral, Miguel Wandschneider, Bragança de Miranda, João Vieira, Alberto Carneiro, Alexandre Melo, Carlos Vidal, José A. Fernandes Dias, João Pinharanda, Mariana Pinto dos Santos, Ricardo Nicolau, Ana Hatherly, João Fernandes, Miguel Leal, Rui Eduardo Paes, Delfim Sardo, Pedro Cabrita Reis e Fernando Calhau. Ernesto de Sousa e a exposição Alternativa zero foram alvo de atenção também em várias dissertações, sob ângulos diversos, prova da prolificidade da sua acção. Destas, salientam-se três: Santos (2007), Madeira (2007) e Nogueira (2009).

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Operativo Sincron, coordenado por Bruno Munari, nesse ano. O encontro Undici giorni di arte colletiva teve lugar em Pejo, entre 24 de Agosto e 3 de Setembro de 1969. Nessa ocasião, os artistas participantes fizeram uso da designação de «operadores estéticos», com vista à eliminação das barreiras separadoras existentes na produção artística (como sejam pintor, escultor, realizador de cinema, encenador, entre outros). Desejava-se, nesse momento, um entrosamento entre as diversas vertentes artísticas. Ernesto plasma essa formulação, aplicada à polifonia da sua actividade enquanto artista, crítico e organizador de exposições assim como ao seu ideário de activa mudança:

A palavra artista vai perdendo, no nosso tempo, muito do seu antigo prestígio. Na mais viva experiência colectiva de carácter estético em que participei (...) para me esclarecer, relativamente ao trabalho que já empreendia com o Almada – os respectivos componentes mais lúcidos recusavam a designação de artistas: operários ou operadores estéticos, assim queriam ser classificados. (...) A velha concepção romântica do artista criador, único e privilegiado, não é só contrariada pelo predomínio de uma tecnologia urbana invasora, mas também por outras necessidades colectivas mais profundas. É claro que isto é um terreno de ambiguidade (...). O «artista», como indivíduo, não pode, não deve perder nada do que ganhou, não tem que voltar à condição de servo. Terá de ter os privilégios inerentes à sua condição operacional específica, e pertencerá em absoluto à colectividade, desde que esta o seja legitimamente (Alves e Justo, 1998: 83-84).

O esbatimento dos limites das artes adequa-se na perfeição ao que então Ernesto propunha; era extensível, numa dimensão mais alargada, à comunhão entre a arte e a vida. A sua construção autobiográfica evidencia-se através de cartas, textos e entrevistas. Mostrou-se activo na construção da sua biografia e imagem, especialmente a partir do final dos anos 60, quando procede à reinterpretação do seu passado biográfico e à afirmação da “coerência unificadora” da sua trajectória, na esteira de Almada:

Antes de mais, [Almada, um Nome de Guerra] significa um sério esforço de continuidade. Toda a minha actividade tem um aparente carácter dispersivo de que não raras vezes me acusam...Na realidade, sinto uma profunda coerência entre ocupar-me de cineclubes, o estudar e o escrever sobre artes plásticas, o aplicar a fotografia ao estudo da escultura e o fazer cinema. (...) Tenho por ele [Almada] uma admiração imensa: é o maior exemplo que conheço, em Portugal, de um autor cuja dispersão só é aparente. Através da pintura, mas também do teatro, do romance, da poesia, do ensaio, Almada teve sempre uma participação activa na vida cultural portuguesa. Isso

faz dele um émulo para aqueles que, como eu, não são capazes de se limitar a uma especialização. (Freitas e Wandschneider, 1998: 16)

De facto, também Ernesto sempre recusara especializar-se. Se para Szeemann fazer exposições equivalia a «criar poemas no espaço», certos textos críticos de Ernesto de Sousa tinham um carácter poético: eram eles mesmos criações artísticas. No seio da prolificidade da sua acção, espraiada por tantos domínios, como a crítica, o ensaio e o comissariado, o âmago de Ernesto de Sousa ter-se-á mantido inalteravelmente o do artista, o do criador. Concretizou, em 1977, uma formulação aglutinadora de todas as suas actividades: a de «artista multidisciplinar». E em 1984, anunciou: «Nunca me pensei senão como artista. Fazer um filme, uma pintura ou uma fotografia é a mesma coisa. O que me interessa é o acto da criação.» (Wandschneider, 1998). Tal revisão identitária não deixa de ser, para alguns, motivo de desconcerto. Foi interpretada por Miguel Wandschneider à luz dos alertas relativos à ilusão biográfica totalizadora de Pierre Bourdieu, enquanto ruptura evidenciadora de «descontinuidade biográfica», «ligada ao fracasso de um projecto de vida – ser realizador de cinema – em que apostou durante cerca de vinte anos» e de gosto, que o conduziu da defesa do neo-realismo à vanguarda.97

Refiro-me, antes, ao corte radical que, no final dos anos 60, se inscreveu nas suas ideias e actividades, sob a forma de um duplo movimento: por um lado, uma deslocação do campo do cinema para o campo das artes plásticas; por outro lado, uma deslocação do realismo (ou, para usar a expressão do próprio, do realismo moderno, sucedâneo do neo-realismo a que estivera anteriormente ligado) para a vanguarda, e, em particular, a arte conceptual. É um corte de natureza epistemológica, porque diz respeito ao pensamento acerca da produção cultural em geral e da arte em particular; mas é também um corte de natureza praxológica, porque diz respeito, simultaneamente, à operacionalização e actualização, na prática concreta, dos princípios de percepção e apreciação da realidade cultural e artística (Wandschneider, 1998).

Todavia, outros autores crêem que é na «descontinuidade aparente» – ou na «dispersão aparente», para usar as palavras de Ernesto sobre Almada – que reside o fio condutor dos vários momentos da vida de Ernesto. É essa a posição de João Fernandes (Fernandes e Ramos, 1997: 19), que observa «a coragem de assumir rupturas com a sua biografia e com

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Cf. “Descontinuidade biográfica e invenção do autor” (Wandschneider, 1998: 14-24) e “Introdução – invenção de si” (Santos, 2007: 17-23).

ideias anteriormente exploradas». Já Mariana Pinto dos Santos (2007: 22) encontra no conceito de ingenuidade a ferramenta teórica justificadora destas alterações, o instrumento para a reinvenção de si, a par das noções inscritas em Obra aberta de Umberto Eco (1986), de inacabado, incompletude e abertura.

Considerem-se agora alguns momentos marcantes no seu percurso curatorial. Um episódio de particular importância no percurso de Ernesto foi a documenta de 1972, onde sedimentou a sua afinidade com a arte conceptual e conheceu Joseph Beuys. Desenhou-se, nessa viagem, a intersecção de três figuras: a entrevista entre os dois artistas aconteceu no espaço expositivo concebido por Harald Szeemann, onde Beuys instalara o seu “Gabinete para a democracia directa”. A identificação de Ernesto de Sousa com Beuys – além do pormenor, assinalado por Ernesto, de partilharem o ano de nascimento – residia fundamentalmente na crença da Arte como Vida.

Os trezentos slides dessa visita a Cassel constituem ainda hoje um espólio valioso, utilizado em diversas ocasiões. São prova da vontade documental voraz do que Ernesto observou como acontecimento histórico e que marcou um ponto de viragem na sua vida. Escreveu, numa carta a Ângelo de Sousa, em 19 de Outubro de 1972: «A documenta 5 foi para mim o acontecimento mais esclarecedor de uma consciência moderna a que me foi dado participar nos últimos anos: julgo que muito do que vai acontecer nos próximos anos será marcado por estes 100 dias» (Freitas e Wandschneider, 1998: 83). Tais imagens foram por si utilizadas em Portugal como ferramenta de defesa das ideias de vanguarda. As sessões públicas de apresentação de diapositivos decorreram em vários locais: primeiro no ateliê do artista Eduardo Nery, depois na Cooperativa Árvore, no Clube 1º Acto, na Galeria Ogiva e na escola Ar.Co.

O extraordinário empenho na comunicação é descrito por quem lhe estava próximo como uma generosidade e vontade intrínseca de partilha e de disseminação de informação. Mas tal é detectável também por quem não o conheceu, como atesta Delfim Sardo: «Quem ler os escritos dispersos que E.S. deixou espalhados por tudo quanto é (ou foi) publicação periódica encontra uma extraordinária paixão pela transmissão de saber ligada a uma crença radical na partilha» (Sardo, 1992). Num espírito de encontro interdisciplinar, Ernesto foi o mobilizador da realização dos Encontros do Guincho (1969). A topografia dos debates e das reuniões teve nas Casas da Rinchoa (1967-71) e de Janas (1971-...) os grandes pilares, locais de encontro criativo. Há quem recorde como o seu móbil era formar equipas, motivar, atirar “os outros para o centro do palco” e delirar “de paixão ao vê-los mexer, criar, representar.”.

Referem-se assim a um agente que trabalhava lado a lado com os artistas, onde a noção de hierarquia estaria diluída. E como não lhe interessava:

(…) falar em gerações, mas sim em movimentos, grupos, pessoas. Fala muito pouco dele e quando isso acontece salta rápido para aquela exposição que realizou com o pintor A, aquela instalação com o pintor B ou o escritor C, aquela mostra com o cineasta D. São dezenas de nomes que atravessaram a vida de Ernesto de Sousa ou foi ele que atravessou a vida de muitos artistas, dando-lhes sementes, abrindo-lhes a veia da criatividade, para que pudessem depois seguir um caminho próprio onde as ideias dele deixaram rasto (Sousa, 1987b).

Entre 1972 e 1974, Ernesto organizou as exposições Do Vazio à pró-vocação e Projectos-ideias, os seus primeiros exercícios de comissariado. Estes foram portadores das referências provenientes do seu contacto com o contexto internacional e prenunciavam o carácter autoral que teria, uns anos mais tarde, a exposição Alternativa zero (1977).

No texto da Alternativa zero, onde se reuniu uma geração de artistas de ruptura, encontra-se categoricamente expresso o papel de urgente propagador de informação.98 Três anos após a Revolução de 25 de Abril, essa exposição colectiva interdisciplinar constitui-se como um marco histórico da arte contemporânea nacional, definidora dos caminhos da pós- conceptualidade portuguesa. Congregou os trabalhos de cerca de cinquenta artistas – incluindo do próprio Ernesto – aí designados de “operadores”, cuja atitude procurava afinar pelo diapasão conceptual e pelas tendências vanguardistas da cena internacional.99 Os artistas

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No ciclo de conferências comemorativas do trigésimo aniversário da Alternativa zero, organizadas por Paulo Pires do Vale, na Fundação Arpad Szènes Vieira da Silva (2007), salientou-se a necessidade de reinventar o espírito de partilha de conhecimentos, a ênfase relacional entre o artista e o curador, e o debate crítico, bandeiras de Ernesto de Sousa entretanto caídas em desuso. Contra a estagnação da crítica da arte actual, os curadores ali reunidos saudaram a memória de um agente do passado próximo em termos cronológicos e distante no que respeita às práticas e entendimento da actividade. Louvou-se nessa ocasião, a diluição de hierarquias entre curador e artista, o carácter festivo dos eventos que dinamizava, e a vontade de estar no terreno, num processo acima de tudo colaborativo. Observaram-se ainda duas dificuldades: a sua labelização profissional e a tentativa de situá-lo ao lado dos seus contemporâneos, numa visão linear da História da Arte.

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Participaram nessa exposição Helena Almeida, Alvess, Pedro Andrade, André Gomes, Armando Azevedo, Vitor Belém, Júlio Bragança, João Brehm, Fernando Calhau, Alberto Carneiro, José Carvalho, Manuel Casimiro, E. M. de Melo e Castro, José Conduto, Noronha da Costa, Melo Castro, Graça Pereira Coutinho, Da Rocha, Lisa Chaves Ferreira, Robin Fior, Ana Hatherly, Lagarto & Nigel Coates, Álvaro Lapa, Clara Menéres, Albuquerque Mendes, Leonel Moura, António Palolo, Jorge Peixinho, Jorge Pinheiro, Vitor Pomar, José Rodrigues, Joana Rosa, Túlia Saldanha, Julião Sarmento,

percorreram outras vias que não a da bidimensionalidade da pintura ou da produção de objectos. Foram mostrados trabalhos de natureza diversa: artes plásticas, performance, filme, música, entre outras linguagens e suportes; realizaram-se também conferências. Muitos dos artistas ali envolvidos viriam a protagonizar um papel de destaque na década seguinte. O seu organizador é avaliado como fundamental para o entendimento da década de 70 (Carlos, 1995: 641).

Na Alternativa, Ernesto declarou pretender o combate directo da fórmula “salon” (a constituição de um júri, como então era costume), e insurgiu-se contra o que isso comportaria de falsos valores democráticos (Alves e Justo, 1998: 68). O critério de selecção dos artistas foi enunciado pelo organizador no catálogo: a constituição de um grupo representativo «apenas de si próprio». Segundo João Fernandes, Ernesto:

(…) [n]ecessita então de afirmar uma autoria de exposição, combatendo outras soluções falsamente representativas e/ou demagogicamente colectivas e democráticas. Por outras palavras, o papel de autor e comissário da exposição surge a seus olhos como o único modo de afirmar a sua perspectiva crítica sem a deixar contaminar por outros factores externos. (Fernandes e Ramos, 1997: 26)

Ernesto afirmou que a sua era uma «perspectiva crítica, e uma responsabilidade totalmente assumida», e atestou a necessidade de «assumir certos riscos para se conseguir pertinência, nomeadamente na escolha dos autores a convidar para a participação» (Alves e Justo, 1998: 68). No “catálogo descritivo”, em 1977, comparecem as ideias de “abertura”, de “vontade transformadora”, de maior relevo atribuído ao processo em lugar da obra de arte:

Alternativa Zero pretende ser algo mais do que uma exposição; ou, encarando as coisas por outro prisma, pretende ser uma exposição aberta, com todas as consequências possíveis nesta sociedade, inclusive concorrer (ainda que pouco) para transformá-la. O sentido dessa abertura é complexo. Não se trata apenas de tentar um sistema apto ao concurso de obras e autores não previstos no plano inicial; de recusar o fechamento de géneros e categorias; e de jogar no polémico, enfim, no mais polémico...O que se pretende é sobretudo demonstrar a importância menor do objecto de arte face aos sujeitos envolvidos pela actividade estética, face ao processo estético (citado por Fernandes e Ramos, 1997: 55).

Antonio Sena, Sena da Silva, Ângelo de Sousa, Ernesto de Sousa, Artur Varela, Mário Varela, Ana Vieira, João Vieira e Pires Vieira.

Questionou-se, na altura, se a exposição era um começo ou um fim, a conclusão de um período, marca de uma mudança de sentido ou começo de outro tempo.100 A reacção da crítica à exposição foi polémica; a prova do seu sucesso é ter gerado intenso debate.

Em 1997, para assinalar os vinte anos decorridos sobre a exposição, a Fundação de Serralves apresentou a exposição Perspectiva: alternativa zero.101 No texto do catálogo, o seu curador declara o carácter de excepção do evento naquele tempo e a intenção de, duas décadas volvidas, gerar pensamento crítico sobre a mesma:

Reapresentar hoje a experiência de Alternativa zero implica a consciência de um contexto fundador das raízes da contemporaneidade artística portuguesa, através da reflexão sobre a actividade crítica e curatorial que o combate ideológico de Ernesto de Sousa representa, ao concretizar uma exposição que reunia toda uma geração de ruptura que, desde os finais da década de sessenta, vinha afirmando as suas propostas e, ampliando-a no contexto possível que o pós-25 de Abril poderá ter permitido, situar esta exposição em relação aos contextos nacional e internacional. Não se trata de mitologizar esta experiência, de a considerar modelar de um caminho ou de a reconstruir nas originais ambições prospectivas do zero então anunciado. Trata-se apenas de possibilitar um conhecimento e uma análise crítica das possibilidades e impossibilidades que despertou, das expectativas que assumiu, das continuidades e descontinuidades que provocou. (Fernandes e Ramos, 1997: 16)

Encerra-se, assim, a primeira parte desta dissertação, com aquele que é considerado o primeiro momento de uma atitude curatorial em Portugal e que inaugura caminho para o mapeamento da história recente da curadoria nacional desenvolvido no terceiro capítulo.

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A este respeito, veja-se, entre outros, o artigo de José Luís Porfírio em Fernandes e Ramos (1997: 47). Sobre esta questão, apontam-se outras referências em Nogueira (2008: 17).

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PARTE II

ELEMENTOS PARA UMA BREVE HISTÓRIA DA CURADORIA EM PORTUGAL

CAPÍTULO 3.

CONTINUIDADES, INOVAÇÕES E RUPTURAS: PROTAGONISTAS, DISCURSOS, PROJECTOS E CONTEXTOS