5.1 U TFORDRINGER KNYTTET OPP MOT SKOLESKYTING
5.1.1 Årsaksfaktorenes kompleksitet og forstyrrende problem
O Cinema Novo foi um produto cultural do processo de modernização vivido pela sociedade brasileira a partir da década de 1920. Relacionou-se, assim, às propostas modernistas dos anos vinte e trinta, ao desenvolvimento industrial que tomou lugar a partir da chamada Era Vargas, ao grande desenvolvimento tecnológico em escala mundial verificado no pós-guerra e, particularmente, aos anos de otimismo e invenção do Brasil como o “país do futuro”, que tiveram lugar no governo Juscelino Kubitschek (1956-1960). Como uma narrativa fílmica construída a partir de propostas estéticas variadas, que vão da montagem dialética de Sergei Eisenstein à Nouvelle Vague e às técnicas e propostas do chamado cinema
verdade,16
Essa trajetória, de construção de uma identidade política e cultural, efetivou-se já a partir do início dos anos cinquenta e teve como parâmetros as experiências contraditórias das Companhias Cinematográficas Vera Cruz e Atlântida. A primeira, localizada em São Paulo, fracassara no seu intuito de construir uma indústria cinematográfica brasileira nos padrões hollywoodianos. Importara técnicos e diretores de cinema, fizera retornar ao Brasil o cineasta Alberto Cavalcanti, há muito radicado na Inglaterra, montara um elenco fixo com atores consagrados no meio teatral, importara equipamentos, montara estúdios, tudo sem alcançar o objetivo final das produções cinematográficas em grandes estilo: a conquista e a consolidação essa expressão cultural e cinematográfica afirmou-se como uma linguagem própria e genuinamente brasileira, como seus próprios autores a definiam, justamente por se propor a retratar a realidade brasileira desenvolvendo artifícios de linguagem considerados adequados às nossas condições de produção e construção de imagens.
16 A montagem dialética ou montagem de atrações é a característica principal da proposta do cineasta soviético
S. Eisenstein. Cf. XAVIER, Ismail. O Discurso Cinematográfico: a opacidade e a transparência. 2 ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1984, p. 107-114.
do mercado exibidor.17 A segunda, localizada no Rio de Janeiro, desenvolveu-se em oposição aos princípios estabelecidos pela primeira. Estúdios e sets de filmagem eram improvisados, as produções eram baratas, as temáticas extremamente populares contrastavam com as ambições estilísticas da Vera Cruz. Em compensação, este projeto sobreviveu com relativo sucesso até o início dos anos sessenta, quando seu modelo se esgotou,18 visto que a variedade de perspectivas cinematográficas não cumpriu o seu papel: o do preenchimento do mercado, devidamente criado, mantido e dominado pelo produto estrangeiro, particularmente aquele de origem hollywoodiana. Cabe lembrar que a expansão das salas de cinema no território brasileiro data dos anos quarenta e desenvolveu-se em cima da ofensiva hollywoodiana do pós-guerra.19
Se, por um lado, as experiências de grandes produtoras, como a Vera Cruz e a Atlântida, possibilitavam a ocupação de uma estreita faixa desse mercado para o produto nacional, é bem verdade que tal ocupação, de natureza efêmera, não ajudava a consolidar o que poderíamos definir como uma indústria cinematográfica nacional. Para isso contribuíam tanto as precárias condições de produção existentes em nosso país, como também o aspecto secundário, no campo artístico, ao qual estava relegado o cinema. Expressão artística considerada mais voltada aos interesses das classes médias e trabalhadores, não atraía, em nosso país, o interesse de grandes empresários que, quando investiam na produção artística, privilegiavam a música e as artes plásticas. Ainda por cima, outro problema colocava-se para Além de reproduzir o modelo de “casas de espetáculo”, tão próprio das salas de cinema existentes nos Estados Unidos, tais espaços consagravam a ideia de sétima arte e vinculavam a mesma aos princípios e parâmetros da decupagem clássica, característica da narrativa cinematográfica hollywoodiana. Logo, tal expansão, consolidava um determinado mercado exibidor e, ao mesmo tempo, criava as efetivas condições para a formação de um público educado visualmente nas formas narrativas e imagéticas da produção hollywoodiana.
17 Sobre a Vera Cruz, uma análise mais detida encontra-se em GALVÃO, Maria Rita. Burguesia e cinema: o
caso Vera Cruz. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1981. Cf.tb. CATANI, Alfredo Mendes. A Aventura
industrial e o cinema paulista (1930-1955). In RAMOS, Fernão (org.). História do cinema brasileiro. São
Paulo: Círculo do Livro, 1987. p. 202-233.
18 Sobre a chanchada existem vários estudos, dentre os quais podemos destacar quatro, cada qual com a sua
particularidade: CATANI, Alfredo Mendes, SOUZA, José Inácio de Melo. A Chanchada no cinema brasileiro. São Paulo: Brasiliense, 1983; abordando o desenvolvimento do gênero chanchada no cinema brasileiro; AUGUSTO, Sérgio. Esse mundo é um pandeiro: A chanchada de Getúlio a JK. São Paulo: Cinemateca Brasileira/Companhia das Letras, 1989; detendo-se mais no caso carioca e dando grande destaque à experiência da Atlântida, na década de cinquenta; DIAS, Rosângela de Oliveira. O Mundo como chanchada: Cinema e Imaginário das Classes Populares na década de 50. Rio de Janeiro: Relume-Dumará, 1993; abordagem original preocupada com a apreensão de elementos da cultura popular e do cotidiano das classes populares pelas
chanchadas produzidas nessa época; VIEIRA, João Luiz. Introdução à Paródia no Cinema Brasileiro. In Filme Cultura, Rio de Janeiro: Embrafilme/MEC, n. 41-42, p.22-30, maio 1983; análise fundamental do recurso
estilístico mais utilizado pelas chanchadas e de maior alcance político e social: a paródia.
19 Sobre a arquitetura e a expansão das salas de cinema no Brasil, conforme o modelo hollywoodiano, cf. Filme
o produto brasileiro: a questão da temática abordada. Paralelamente a essas duas grandes matrizes, encontramos produtores independentes, tanto do ponto de vista regional, quanto do ponto de vista político, destacando-se dentre estes Roberto Santos e Alex Viany (Ramos, F., 1987: 301-311). Seguindo as pegadas dos dois últimos, Nelson Pereira dos Santos, futuro integrante do movimento cinemanovista, já se havia iniciado na produção com dois filmes:
Rio, 40 Graus e Rio, Zona Norte.
Em 1952 e 1953, ocorreram dois congressos que reuniram a classe cinematográfica em São Paulo: o I e o II Congresso Paulista do Cinema Brasileiro. Com título pomposo para o evento, esses Congressos seguiam os as peculiaridades do momento: o bicentenário da fundação de São Paulo, a ser comemorado em 1954, o surgimento das Bienais de Arte, do Teatro Brasileiro de Comédia (TBC) e da rede de TV Tupi, no início da década, o vigoroso crescimento industrial paulista em andamento e, mais particularmente, no campo da produção cinematográfica, a Companhia Vera Cruz, que, desde o final dos anos quarenta procurava implementar seu projeto de um cinema de “qualidade” em terras tropicais, já enfrentava na época sérias dificuldades financeiras, muito embora ainda mantivesse suas atividades, procurando diversificá-las de forma a alcançar o grande público, produzindo filmes que se assemelhavam à proposta das chanchadas cariocas, no que dizia respeito ao sentido popular por eles adotado (Catani in Ramos, F., 1987: 221-231). A problemática não se resumia à questão do mercado, dominado pelo produto estrangeiro, mas também às formas possíveis de comunicação com o grande público. Se por um lado, as chanchadas cariocas não eram um modelo a ser seguido, por outro, o fato de elas desenvolverem com o público em geral um bom sistema de comunicação e atraía os cineastas mais preocupados em desenvolver uma indústria cinematográfica no Brasil. Em tempos de modernização e de nacionalismo, tal discussão ganhava um forte apelo, afinal, tratava-se de uma indústria moderna, com tudo o que ela mobilizava em torno da produção cultural e da reprodução imagética da sociedade brasileira, e, ao mesmo tempo, a questão nacional colocava-se de maneira muito forte, tendo em vista que seu principal objetivo era a consolidação de um mercado exibidor efetivamente ocupado pelo produto nacional.
Considerando essa realidade, que juntava crescimento industrial, vocação empresarial e barreiras à expansão de um importante setor da indústria cultural, foram realizados os dois Congressos Paulistas do Cinema Brasileiro. Já no primeiro Congresso, a presença de um jovem realizador, até então assistente em produções alheias, Nelson Pereira dos Santos, torna- se marcante com a apresentação de um texto para debates intitulado O problema do conteúdo
no cinema brasileiro.20 Nesse texto, Nelson Pereira dos Santos analisa os problemas enfrentados pela produção nacional e aponta a questão do conteúdo (as temáticas abordadas) como uma questão fundamental para se conquistar o público. Aqui aparece, pela primeira vez, num texto de um intelectual ligado ao cinema, a palavra “dependência”, sugerindo o lugar secundário ocupado pela produção nacional em relação ao produto estrangeiro. O termo “dependência” será trabalhado exaustivamente e conhecerá sua formulação mais bem acabada em um texto de Paulo Emílio Salles Gomes, apresentado durante a I Convenção Nacional da Crítica Cinematográfica, realizada em 1962, intitulado Uma situação colonial?21, ressaltando como principal problema do produto nacional o domínio do mercado exibidor pelo produto estrangeiro e a insistência de produtores nacionais em copiar esse padrão estético e temático (Ramos, F., 1987: 322).
A situação de coloniais implica crescente alienação e depauperação do estímulo para empreendimentos criadores. Esses homens práticos não estão, na realidade, capacitados para nenhuma ação de consequências no quadro geográfico e humano brasileiro. Podem ter ideias e fazer projetos, mas sempre dentro dos limites estreitos ditados por uma situação externa diante da qual se sentem desarmados. Não encontrando canais para se concretizar na realidade, a imaginação desses homens definha como qualquer outro órgão sem função. (...).22
A preocupação de Paulo Emílio voltou-se para o desenvolvimento de uma produção cinematográfica que rompesse com a dependência externa, buscando todos os recursos técnicos possíveis e disponíveis e optando por uma narrativa fílmica que possibilitasse uma interpretação “saudável” de nossa cultura. O desenvolvimento técnico abriria as portas para a busca de temáticas que revelassem nossa situação de colonizados, passo essencial no sentido da libertação. Extremamente afinado com os pressupostos ideológicos veiculados na época e que faziam parte do conjunto conhecido como nacional-desenvolvimentismo23
20 Sobre os Congressos e a participação de Nelson Pereira dos Santos, cf. RAMOS, Fernão. Os novos rumos do
Cinema Brasileiro (1955-1970). In RAMOS, Fernão (org.). História do cinema brasileiro. Op. cit. p. 302-303.
Cf. tb. RAMOS, José Mário Ortiz. Cinema, Estado e lutas culturais (anos 50/60/70). Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1983, p. 16-18; e SOUZA, José Inácio de Mello. Congressos, patriotas e ilusões (Subsídios para uma história dos Congressos de Cinema). Rio de Janeiro: FUNARTE, mimeo. 1981.
, Paulo Emílio
21 GOMES, Paulo Emílio Salles. Uma Situação Colonial? Arte em Revista, São Paulo, Kairós, n.1, jan.-mar.
1979.
22 GOMES, Paulo Emílio Salles. Uma Situação Colonial? Op. cit., p. 12.
23 Sobre o Nacional Desenvolvimentismo e a conjuntura política e econômica da época, cf. BENEVIDES, Maria
Victoria de Mesquita. O Governo Kubitschek: desenvolvimento econômico e estabilidade política, 1956-1961. 3 ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979, 302 p.; CARDOSO, Miriam Limoeiro. Ideologia do Desenvolvimento – Brasil: JK – JQ. 2 ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978, 459 p.; e GOMES, Ângela de Castro (org.). O Brasil
apontou o caminho das pedras para os jovens cinemanovistas, que, então, iniciavam sua aventura.
A construção do Cinema Novo, como movimento político e cultural, não está dissociada das transformações que ocorriam no cenário internacional e que, inclusive, influenciavam decisivamente outros movimentos culturais cinematográficos de igual expressão. A conjuntura de Guerra Fria impunha-se, muito embora no final dos anos cinquenta estivesse passando por um momento de degelo nas relações entre EUA e URSS. O governo N. Kruschev promovera um processo de desestalinização, a partir do XX Congresso do Partido Comunista da URSS, realizado em 1956, e aproximava-se das potências ocidentais, procurando ampliar as trocas comerciais com as mesmas e iniciar um diálogo de forma a aliviar as tensões geopolíticas existentes desde o final da Segunda Guerra Mundial. Ao mesmo tempo, ocorria o processo de descolonização afro-asiática e a emergência do chamado Terceiro Mundo, principalmente após a Conferência de Bandung, na Indonésia, quando foi lançado o Movimento dos Países Não Alinhados. Na realidade da América Latina, tais transformações radicalizavam-se a partir das experiências frustradas do peronismo, na Argentina, e do varguismo, no Brasil, seguidos, no entanto, pelo forte impacto causado pela Revolução Cubana, em 1959. Ao mesmo tempo, a partir de 1961, era intensificada a presença norte-americana na Indochina, culminando no conflito paradigmático dos anos sessenta e setenta: a Guerra do Vietnã. Tais transformações proporcionavam a formação de uma cultura da rebeldia, principalmente entre a juventude, o que ocasionou os inúmeros movimentos contestatórios e as experiências radicalizadas de extrema-esquerda ou do chamado movimento hippie.24
Dentro dessa conjuntura de transformações, os movimentos culturais assumiam o seu lugar com suas propostas de vanguarda. No campo cinematográfico, destacava-se o Neo- Realismo Italiano, desenvolvido em 1945, numa sociedade italiana que recém saía da Segunda Guerra Mundial e da experiência com o fascismo.25
24 Sobre essas experiências radicalizadas, cf. CARMO, Paulo Sérgio do. Culturas da rebeldia: a juventude em
questão. São Paulo: Editora SENAC São Paulo, 2001; e SAVAGE, Jon. A criação da juventude: como o conceito de teenage revolucionou o século XX. Rio de Janeiro: Rocco, 2009. Sobre considerações gerais acerca da segunda metade do Século XX, cf. REIS FILHO, Daniel Aarão, FERREIRA, Jorge, ZENHA, Celeste. O
Século XX. V. 3 - o tempo das dúvidas: do declínio das utopias às globalizações. Rio de Janeiro: Civilização
Brasileira, 2000, 322 p.
Essa proposta estética e política acabou por influenciar profundamente cinematografias nacionais, particularmente no chamado Terceiro Mundo, encontrando grande repercussão na América Latina, inclusive no
25 Sobre o Neo-Realismo italiano cf. FABRIS, Mariarosaria, O Neo-Realismo cinematográfico italiano: uma
Brasil, com os exemplos de Alex Viany e Nelson Pereira dos Santos.26 Outra proposta de grande acolhida entre os nossos jovens cineastas no início dos anos sessenta foi a Nouvelle
Vague francesa.27 Esta proposta cinematográfica refletia o estranhamento do intelectual frente às transformações de sua época, com um certo sentido beatnik, próprio dos poetas e escritores norte-americanos do final dos anos cinquenta. Ao mesmo tempo, consagrava o chamado cinema de autor, principalmente através da revista francesa Cahiers du Cinéma, criando um campo apropriado para a absorção de novas propostas cinematográficas fora do eixo hollywoodiano e divulgando trabalhos de cineastas africanos, asiáticos e latino- americanos identificados com essa proposta autoral.28
As transformações que tomavam lugar na sociedade brasileira no final dos anos cinquenta e início dos sessenta, também contribuíram para formar um ambiente cultural que influenciou decisivamente os intelectuais cinemanovistas. A euforia vivida nos anos JK, quando o processo de modernização se acelerou e se expandiu a sociedade de consumo e a indústria cultural, criou um ambiente apropriado à produção de novas ideias e propostas no campo artístico e intelectual. No governo Juscelino Kubitschek (1956-1960), foi criada, em 1956, a Comissão Federal de Cinema que, em 1958, se transformou no Grupo de Estudos da Indústria Cinematográfica, tudo dentro do espírito do Plano de Metas e da ideologia nacional- desenvolvimentista tão em voga naquela época. Em 1961, no governo Jânio Quadros, o grupo de estudos transformou-se em Grupo Executivo, atendendo às demandas de representantes da classe cinematográfica, com o objetivo de ter uma postura mais intervencionista na regulação do mercado cinematográfico brasileiro. Em decorrência dessa proposta, no recém-criado Estado da Guanabara, foi instituída pelo governador Carlos Lacerda, em 1963, a Comissão de Auxílio à Indústria Cinematográfica (CAIC), a qual, através de um sistema de premiações conjugadas a financiamentos injetou recursos na produção cinematográfica desse Estado (Ramos, J., 1983: 23-33). Nessa conjuntura, surgiu o O cineasta mais identificado com essa proposta foi Ruy Guerra, o qual cursou o Institut des Hautes Études Cinématographiques (IDHEC), em Paris, e, em 1962, dirigiu o filme Os cafajestes, no qual é clara a influência da
Nouvelle Vague (Rocha, 2003: 134). Do diálogo travado entre essas duas propostas
cinematográficas e de algumas contribuições diversificadas de outras correntes, construiu-se a proposta estética do Cinema Novo.
26 Sobre a recepção da proposta neorrealista no Brasil, cf. FABRIS, Mariarosaria. A Questão Neo-Realista e sua
recepção no Brasil. São Paulo: Edusp, 1994.
27 Sobre a Nouvelle Vague e o ambiente cultural que a gerou, cf. STAM, Robert. O Culto ao Autor. In STAM,
Robert. Introdução à teoria do Cinema. Campinas, SP: Papirus, 2003, p. 102-107.
28 Cf. FIGUEIRÔA, Alexandre. Cinema Novo: a onda do jovem cinema e sua recepção na França. Campinas,
Cinema Novo, dentro de uma estrutura de sentimento que Marcelo Ridenti denominou “brasilidade revolucionária”.29
A construção da proposta cinemanovista deu-se de maneira complexa. Não podemos desconsiderar as experiências realizadas anteriormente, como foram os casos das produções da Vera Cruz e das famosas chanchadas cariocas. Mesmo alvo de críticas, principalmente a partir de 1962, tais produções serviram como referências claras a partir da crítica a elas realizada, bem como da percepção dos problemas que enfrentaram no que diz respeito à conquista do mercado cinematográfico, à distribuição da produção cinematográfica nacional. Por outro lado, desde o pós-guerra, algumas cinematografias nacionais insurgiram-se contra o domínio estético e temático (e por que não dizer comercial) do produto hollywoodiano. Somaram a essas propostas, as influências já citadas do neorrealismo italiano e da Nouvelle
Vague, já citados anteriormente; esta última, principalmente, a partir do início dos anos
sessenta, pela importância conferida por esse movimento ao chamado cinema de autor. Outras influências também podem ser somadas aqui, conforme relata Pedro Simonard, como o cinema documental inglês e autores hollywoodianos ou não, identificados com essa postura autoral (Simonard, 2006: 49-51).
A construção do Cinema Novo como um movimento político e cultural é ainda mais complexa e Simonard chama a atenção para isso:
Qualquer análise sobre o Cinema Novo não pode deixar de considerar alguns fatores muito importantes para este movimento como as influências cinematográficas brasileiras, entre as quais destacamos Alex Viany, Paulo Emílio Salles Gomes, Nelson Pereira dos Santos, Limite e Humberto Mauro; sua coesão interna; o importante papel desempenhado pelos cineclubes, bares e os primeiros filmes como estruturas de criação e reforço da união do grupo e como elementos que permitiram uma formação teórico-prática dos participantes do movimento. (Simonard, 2006: 18-19).
Simonard destaca a camaradagem de grupo como essencial para a construção do movimento e seus espaços de circulação como bares, cineclubes, a cinemateca do Museu de Arte Moderna, no Rio de Janeiro e outros espaços, todos importantes para a consolidação de uma rede de sociabilidade entre os jovens cineastas que levou os mesmos à sua militância política e à discussão de ideias e formulação de pontos de vista em comum.
Em 1957-1958, eu, Miguel Borges, Cacá Diegues, David Neves, Mario Carneiro, Paulo Saraceni, Leon Hirszman, Marcos Farias e Joaquim Pedro (todos mal saídos da
29 RIDENTI, Marcelo. Artistas e intelectuais no Brasil pós-1960. In Tempo Social, Revista de Sociologia da
casa dos vinte) nos reuníamos em bares de Copacabana e do Catete para discutir os problemas do cinema brasileiro. Havia uma revolução no teatro, o concretismo agitava a literatura e as artes plásticas, em arquitetura a cidade Brasília evidenciava que a inteligência do país não encalhara. E o cinema? Vínhamos do fracasso de Ravina, de uma súbita interrupção em Nelson Pereira dos Santos, de um polêmico Walter Hugo Khoury, do fracasso Vera Cruz & Cavalcanti e sofríamos na carne a tirania da chanchada. (Rocha, 1981: 15).
Nessa rede de sociabilidade, destacaram-se os meios de comunicação, nos quais alguns desses cineastas atuavam como críticos de cinema, como o Jornal do Brasil, através de seu Suplemento Dominical, o Correio da Manhã e o órgão oficial da União Metropolitana dos Estudantes (UME), O Metropolitano, publicado como encarte dominical no Diário de
Notícias. A partir de 1965, surgiu a Revista Civilização Brasileira, publicando textos que
possibilitaram uma maior visibilidade ao trabalho desses jovens cineastas, promovendo um debate sobre seus filmes e suas propostas estéticas e políticas, conferindo ao Cinema Novo uma caracterização de movimento político e cultural (Simonard, 2006: 19-21).
Devemos considerar também duas instituições culturais que muito contribuíram para a formulação da política cultural do Cinema Novo: o Centro Popular de Cultura (CPC), da União Nacional dos Estudantes (UNE), e o Instituto Superior de Estudos Brasileiros (ISEB), vinculado ao Ministério da Educação e Cultura do governo federal e criado no governo Juscelino Kubitschek.30 Reunindo intelectuais, artistas e militantes políticos, tais instituições fizeram-se notabilizar pela publicação de teses sobre a “realidade brasileira” ou mesmo por