Å arbeide for å takle dårlig atferd på en hensiktsmessig måte

Para muitos, a visão é o elemento do corpo predominante no contato com as imagens. Ao nosso ver, essa impressão ganha espaço porque as estereotipias limitam a possibilidade de notarmos, com a mesma força, a atividade de todos os outros sentidos corporais. Também contribui para esse enfraquecimento da acuidade sensível o predomínio das estratégias espetaculares, sustentadas pelo casamento perfeito entre exibicionismo e voyeurismo. Se o espectador não percebe a sinestesia presente nas próprias imagens e que ela afeta a sua experiência, é porque está desatento ou sua atenção está voltada para certas roteirizações, que não demandam a intensidade da exploração sensível no seu percurso.

Não há como imaginar ausência de relações entre as performances nas imagens e os hábitos corporais dos espectadores. Ou seja, a postura de um corpo apresentado na imagem diz muito sobre as condutas e práticas corporais dos espectadores aos quais se dirigem. Ao mesmo tempo, é perfeitamente possível dizer que um espectador transforma os seus hábitos à medida que um tipo de imagem adentra em seu cotidiano. Um corpo que se exibe sempre encontra um voyeur

que lhe deseja. Do mesmo modo, uma atitude incógnita e provocativa sempre se depara com uma sensibilidade que se deixa afetar por ela.

Se existe um projeto evidente de roteirização da relação entre espectador e imagem, ele tem no consumo sua grande motivação. O espetáculo facilita, sem temperança, o fortalecimento de mecanismos que transformam a necessidade de ver em um simples prazer, pouco importando o que é mostrado. O voyeurismo é o indicativo mais claro de que o espectador concorda com essa regra do jogo. O voyeur tem prazer com o simples ver, apesar da exposição do banal. Esse processo é sinal de que o espectador se apegou à falta de riscos e à conveniência das condutas e corpos mostrados e, por conseqüência, acostumou-se a apreciar processos demasiadamente enquadrados pelas estratégias espetaculares.

As estratégias espetaculares estão hoje em toda a parte. Mais do que sinal de força, a

onipresença das imagens espetaculares acaba por exibir também a sua maior fraqueza:

De um lado, o espetáculo nos circunda, nos preenche. Ele está em todo lugar, da publicidade à informação, da mercadoria à política. Telas em todo lugar, todo o tempo. Mas de outro lado, o espetáculo se contrai, fraqueja, se repete, se usa, mobiliza cada vez menos o desejo e risco, seu próprio sucesso o banaliza, o corrói, o estraga. Mais espetáculo, mais indiferença. É preciso relançar a máquina de desejar236.

É comum, diante das imagens, termos a sensação de que todos os outros sentidos corporais foram sacrificados em função do predomínio da visão. Tal fato decorre da intimidade entre o espectador e as estratégias espetaculares: o processo de domesticação do público pelas imagens oferece ao espectador a falsa certeza de que inexistem regras e estratégias nesse jogo. E diante de uma imagem pronta, nada mais resta ao espectador, senão observar. Em tal situação, a visão acaba por sobrepor-se aos outros sentidos corporais.

O fato de se acreditar no apagamento temporário dos outros sentidos deve-se ainda à relação de consumo mantida com as imagens. A dinâmica de tal relação não permite desagrados. As regras propostas pelas imagens espetaculares são de garantias: em troca da falta de riscos, da sensação de estabilidade, deixamo-nos ficar quietos e extasiados. É como se as imagens fossem projetadas diante de nossos olhos sem nenhum acidente de percurso, e também sem que alguém se incomodasse com sua alta padronização.

As estratégias espetaculares ainda suavizam a possibilidade de estranhamento do espectador, valendo-se de truques que maquiam corpos reais em função do projeto de transformação da imagem em uma estrutura altamente glamourizada. Fabricam-se corpos para exercer uma atração direcionada, já que eles naturalizam posturas normatizadas e normalizadas e adequadas às indústrias de cosméticos e às outras estruturas que se beneficiam do fenômeno da corpolatria. É por esse fator que muitos espectadores sentem, mais que o prazer de ver os corpos filmados e suas condutas, a necessidade de tê-los.

Uma “regra do jogo” é o suficiente para nos fazer gozar. O espectador se queima de “viver”, maior a representação: não se trata mais de “projetar”, de “se” projetar; não, é preciso passar do imaginário ao “real” e assegurar que os corpos em representação sejam “verdadeiros corpos”, tomados numa performance não simulada. No auge do triunfo do simulacro, espera-se um espetáculo que não mais simule237_.

A partir do momento que entra em cena, o corpo passa a correr o risco de representar sempre o mesmo papel. Ao mesmo tempo, o espectador corre o risco de sempre se satisfazer com um lugar-comum e com as regras do jogo que necessitam e estimulam o predomínio da visão. Essa pessoa que, em nome do prazer e da capacidade de ver, concorda com o atrofiamento dos outros sentidos corporais não sabe que “ver esclarece muito mal?”238. “O reconhecimento do mundo é operado no tato, não na visão, pela estereoespecificidade do que se adapta (...). A pele

237 _{COMOLLI, J. L.Cinema Contra Espetáculo. In: forumdoc.bh.2001. pp.127-128.} 238 _{SERRES, M. Os cinco sentidos. Filosofia dos corpos misturados. p.59.}

precede o olhar no ato de reconhecimento (...) ”239. Uma imagem se torna especial, diferenciada em relação a outra, quanto mais procura estabelecer com o espectador jogos que vão muito além da visão. É o reconhecimento sensível, uma experiência autêntica, não o consumo.

Em H.O, vimos que uma opção à espetacularização das imagens do corpo concretiza-se no ato de permitir que as condutas das pessoas filmadas se afirmem poeticamente. Além disso, a edição do filme conserva alguns aspectos rudimentares da produção, o que acaba por tornar visíveis as diferenças em relação a imagens cuja vocação publicitária se sobrepõe ao objetivo de criação artística. Tais aspectos rudimentares são constituídos nas três formas de improvisação verificadas: a) a improvisação daquele que trabalha diretamente com a câmera; b) improvisação corporal da pessoa filmada; c) o modo como o roteiro e a edição se mostram abertos aos elementos acidentais decorrentes das duas primeiras formas de improvisação.

Quanto aos aspectos rudimentares de produção, é ilustrativo o momento em que retículas e cartões coloridos se sobrepõem ao rosto de Oiticica, alterando inesperadamente a textura da imagem. As retículas e os cartões são postos em quadro por uma profusão de mãos, que não se preocupam com uma suposta necessidade de se esconder, e assim deixam evidente o esquema artesanal de produção. O poema de Haroldo de Campos evidencia a existência de um projeto dissuasivo de interação com o espectador, pois o jogo de palavras fortalece o caráter poético da imagem:

Retículas, redes, desredes, reticulares ares, áreas, tramas, retramas, redes, áreas reticulares, reticulária, colares de quadrículos, contas, cubículos, áreas, ares, tramas, retramas, desarticulária de áreas reais. O rosto implode, camaleo-caleidoscópico”.

As imagens capazes de concertar todos os sentidos corporais do espectador, de integrá- los, misturá-los, possibilitam relações que vão muito além da visão. A importância de tais imagens reside no fato delas possibilitarem aos que assistem a surpresa de estar diante delas. E essa possibilidade não se esgota no simples ato de observação, mas também nas formas como se ativa a sensibilidade. “Conhecer as coisas exige que nos coloquemos primeiro entre elas. Não apenas em frente para vê-las, mas no meio da sua mistura, nos caminhos que as unem (...). O corpo desenha o caminho atado, ligado, pregueado, complexo, entre as coisas a serem conhecidas”240.

Atingir os outros sentidos corporais, além da visão, é inverter as “compensações”241 resultantes da segregação entre as dimensões participantes e espectadoras da comunicação, além do modo como as imagens reproduzem a dicotomia entre corpo e mente: multiplicando a possibilidade de jogos intelectuais com o espectador face aos jogos corporais. As “compensações” presentes nas imagens contemporâneas são importantes mecanismos para a manutenção e a naturalização das até então desenfreadas estratégias espetaculares e das recorrentes estereotipias das imagens corporais. Por isso, as imagens capazes de romper com a atrofia dos sentidos corporais do espectador podem tornar-se vertiginosas.