«Hus som levande fortid»
Forestillinger om hjem i Fruen fra havet og Nokon kjem til å komme.
Hedvig Bergem Søiland
Masteroppgave i allmenn litteraturvitenskap
Institutt for litteratur, områdestudier og europeiske språk Universitetet i Oslo
Vår 2020
2
3
Takk:
Takk til veileder Kjersti Bale for gode samtaler, presise kommentarer, og nyttige innspill som hele tiden har dratt prosjektet videre. Og for å være en tålmodig og vennlig lytter.
Takk til Christian for ustanselig å høre på meg tenke høyt om prosjektet, selv i karantene på 38 kvadratmeter. Og for å ha lest og diskutert alt jeg har skrevet siden Ex.fac i 2015, og fortsatt ha tro på meg.
Takk til mamma for å lese og engasjere seg i prosjektet mitt, og fordi hun alltid synes jeg er best.
Takk til Regine og Ragnhild for et deilig sosialt og faglig samhold gjennom hele prosessen.
Takk til Senter for Ibsen-studier for et godt og engasjerende arbeidsmiljø.
4
Teknisk notis:
Jeg referer til hovedverkene med sidetall i parentes i brødteksten. Jeg har valgt å referere til Henrik Ibsens Skrifters utgave av Fruen fra havet fra 2009. Personene i Nokon kjem til å komme er navnløse, og hovedpersonene vil hovedsakelig bli referert til som Han og Ho med store forbokstaver. Det samme gjelder for Mannen.
5
Innholdsfortegnelse
Kapittel 1: Innledning ... 7
Innledning ... 7
Begrunnelse for valg av emne og verk ... 11
Problemformulering ... 12
Resepsjonshistorie ... 12
Fruen fra havet ... 12
Nokon kjem til å komme ... 14
Sammenlignende lesninger... 15
Kapittel 2: Hjemmets oppbygning ... 17
Innledning ... 17
Slekt og sted: Tilhørighet over tid ... 18
Forandringen: Hjemmet internaliseres ... 20
Det fortrengtes tilbakekomst (det uhyggelige) ... 24
Scenografiens utvidede betydning... 25
Kapittel 3: Fruen fra havet ... 28
Innledning ... 28
Eiendommen ... 30
De døde mødrene... 30
Doktor Wangels hage ... 34
Ekteskapet ... 38
Havet ... 41
Vielsen ... 41
Løvhytta som en mellomposisjon... 43
Den fremmedes tilbakekomst ... 47
Kapittel 4: Nokon kjem til å komme ... 57
6
Innledning ... 57
Huset ... 58
Drømmehuset materialiseres ... 58
Verdi ... 63
En potte med urin ... 67
Paret trer inn i interiøret ... 67
Den potensielle andre ... 69
Stedstilhørighet ... 71
Et dødsbo ... 75
Telefonnummeret ... 77
Fortrengningen ... 77
Språklig fellesskap ... 79
Kapittel 5: En tematisk sammenligning ... 83
Innledning ... 83
Å høre til hverandre ... 83
Valg – Fra intensjon til handling ... 86
Effekten av metaforer – huset og inntrengernes betydning ... 88
Hjemlengsel – Fortidens plass i hjemmet... 91
Avslutning ... 94
7
Kapittel 1: Innledning
Innledning
Litteraturen danner nye meninger med gamle ord. Omtrent på samme måte må vi mennesker forsøke å etablere nye hjem i gamle hus. Både husene og språket er allerede etablert og bebodd, når vi forsøker å gjøre det til vårt eget. Og nettopp det muliggjør vår bruk av dem.
For at språket skal fungere, må noen kjenne til det forut for oss. For at vi skal kunne bo i, og bruke, huset må noen ha bygget det forut for oss, med mindre vi har kapasitet til å bygge det selv. Det betyr at vi er avhengige av andres fortid for å kunne skape vår egen framtid.
Dramaets tid er nå-et, og i den moderne dramatikken er fortiden et kjent problem.
Derfor er det interessant når to av våre største dramatikere velger å skrive inn gamle hus, spekket med fortid, i sine dramatiske verk. Både Henrik Ibsen og Jon Fosse skriver fortiden til de gamle husene inn i dramaet. Det gjør at personene som forsøker å skape et hjem med hverandre i husene møter motstand. Med det får huset en slags stemme, eller en form for individualitet i dramaet.
Jon Fosse har selv artikulert en fascinasjon for gamle hus i et essay publisert i Bergens tidene i 1995: «Ikkje noko anna tar vare på sjølve forsvinninga slik gamle hus gjer. Med store ord kan ein seie at kvart gammalt hus har sin eigen uutgrundelege konkrete, materielle
poesi».1 Fosse fortvilet over behandlingen av gamle hus, hvor tradisjonsrike vinduer var blitt byttet ut med store panoramavinduer, som både gir god utsikt og mye innsyn. Fosse spør om det er fordi de gamle husene minner så mye om døden at vi pusser dem opp og endrer på dem.
Han skriver videre: «Gamle hus som framleis er velhaldne og i bruk, formidlar på ein måte den levande fortida og knyter oss slik til det liv som har vore levd før oss og som no er dødt».2 Husene står som materielle bevis på selve forsvinningen, og videreformidler
fortellingen om livene som ikke lenger eksisterer. Fosse undrer seg over om mennesket på 90- tallet ikke holder ut denne levende fortiden, og om det ikke nærmest er blitt noe tvangsmessig i oppussingen.
Hvordan vi skal forholde oss til disse gamle bygningene, er i første omgang et arkitektonisk problem. Men fordi vi gjerne vil omskape husene til å bety noe mer ved å bli våre egne hjem, blir det også et eksistensielt problem. Fra og med den tyske romantikken har det vært vanlig å anse det å bo som selve grunnproblemet til mennesket. I dramaet er
1 Fosse, «Hus som levande fortid», 390.
2 Ibid.
8 fremstillingen av fortiden episk, den er et fortellende innslag i dramahandlingen. Dermed blir også husenes fortid et dramatisk problem. Utfordringen ligger i hvordan fortiden til det stumme huset skal komme til uttrykk i en form hvor fortiden blir framsatt gjennom dialog.
I Henriks Ibsens Fruen fra havet (1888) og Jon Fosses Nokon kjem til å komme (1996) plasserer forfatterne et hus på scenen. I begge stykkene skapes en spenning av personenes tilnærmelser til huset når de forsøker å gjøre huset om til sitt hjem. Stykkene har dermed en relativt lik oppbygning. Men med et århundre mellom seg har forestillingen om hva et hjem skal være endret seg. Hvor slektskap og stedstilhørighet tidligere var viktig for et hjem, er hjemmet på Fosses tid i større grad bygget av relasjoner mellom mennesker, hvor stedet ikke står like sentralt. Derfor kommer forskjellige typer hjem til uttrykk i de to stykkene. Nettopp det er noe av utgangspunktet mitt når jeg skal utforske verkene videre.
Henrik Ibsen skrev Fruen fra havet i München i løpet av sommeren 1888.3 Verket ble utgitt mellom Rosmersholm (1886) og Hedda Gabler (1890), i midten av det som kalles München-trilogien. Huset spiller en sentral rolle i alle stykkene ved at det oppleves ubeboelig.
Fruen fra havet skiller seg fra de to andre ved at det ikke ender med hovedpersonens død, men at hovedpersonen på nytt velger å bosette seg i huset. I Fruen fra havet lever Ellida Wangel et liv adskilt fra de andre i en løvhytte i hagen hvor hun fortapes i sine erindringer. En dag blir hun konfrontert med en skikkelse som tilbyr en alternativ levemåte til den kvelende, borgerlige tilværelsen. Dette er Den fremmede mannen som hun mener å dra kjensel på fra tiden da hun ennå bodde i barndomshjemmet sitt ute i havgapet. Den fremmede tilbyr henne et liv til sjøs, og hun blir fristet av tanken på å reise, men velger til sist å forbli boende med ektemannen doktor Wangel og hans døtre.
Denne slutten har blitt kritisert for å være dårlig. Man mener den lykkelige slutten er for enkel. Jeg mener kritikken har sammenheng med hvordan man tolker Den fremmede. For en uenighet om hvordan man skal forstå denne skikkelsen har alltid preget samtalen om Fruen fra havet. Da Fruen fra havet hadde urpremiere samtidig i Weimar og Christiania den 12.
februar 1889,4 var det denne skikkelsen anmelderne festet seg ved. På Christiana theater ble forestillingen en av historiens mest økonomisk innbringende publikumssuksesser, men kritikerne var ikke like begeistret.5 Litteratur- og kunstkritiker Alfred Sinding-Larsen fra Morgenbladet mente fremvisningen av Den fremmede mannen svekket den dramatiske spenningen:
3 Aarseth, «Innledning til Fruen fra havet. Tilblivelse».
4 Aarseth, «Innledning til Fruen fra havet. Oppførelse».
5 Ibid.
9
Kanskje ville det ha vært mer virkningsfullt om «Den fremmede Mands» uvirkelige og dunkelt fortonede Skikkelse kun havde været et Foster af Ellidas forvildede Fantasi, usynlig for alle Andre end for hende. Han var da ikke kommen til som nu at fremstaa med fuldt Krav paa Realitet men samtidig i afgjort Strid med Omgivelsernes jævne Naturlighed.6
Kritikken fremviser spennet i hvordan Den fremmede både gjør krav på realiteten, samtidig som han motstrider det naturlige. Den fremmede både er og ikke er reell innenfor verkets univers, noe en oppsetning blir tvunget til å fremvise en klar fortolkning av. I teksten er det nettopp dette spennet som gjør stykket interessant, og som bidrar til å synliggjøre
forestillingene om hjemmet som finnes i stykket. For Ellida fremstår Den fremmede som tegnet på noe opphavelig og hjemlig, hun føler at hun tilhører ham, og ikke huset hun bor i.
For de andre personene er dette bildet av ham galskap. Personenes ulike oppfatninger av, og blikk på, de samme tingene blir viktig i begge stykkene når vi skal undersøke hjemmet og dets trusler.
Jon Fosse skrev Nokon kjem til å komme i 1992-1993. Det er det aller første dramatiske verket han skrev, men ikke det første som er publisert eller satt opp. Det er Og aldri skal vi skiljast fra 1993 (på DNS) etterfulgt av Namnet i 1995. Først 26. april 1996 på Det Norske Teateret i Oslo møtte verket et publikum.7 Mars samme år ble manuset utgitt i bokform. I Nokon kjem til å komme møter vi et navnløst par, Han og Ho, som har kjøpt et hus langt fra folk. De ønsker å være sammen alene, men blir gjentatte ganger forstyrret av
Mannen, som bor like ved. Det var han som solgte dem huset, og er den eneste som bor i området.
Jon Fosse har fått mye hederlig omtale som dramatiker, og sammenlignes ofte med Henrik Ibsen. I 2010 vant han den internasjonale Ibsen-prisen for dramatikken sin.8 Som en del av begrunnelsen skriver juryen: «Jon Fosse is hard to play and has engendered a host of suggested, more or less successful interpretations»9. Som med Ibsens Fruen fra havet har spennet mellom oppsetning og tekst engasjert kritikerne. Igjen finner jeg at usikkerheten om hvorvidt teksten skal tolkes realistisk eller ikke står i sentrum, slik en anmeldelse av ur- oppsetningen viser: «De korte og enkle ordene, ukompliserte inntil det ofte tilsynelatende banale, kan gi inntrykk av en ekstrem realisme. Spilt slik er det imidlertid en nærliggende fare
6 Ibid.
7 Ibid.
8 Nationaltheateret.no, «Jon Fosse»
9 Ibid.
10 at sceneuttrykket blir flatt og fattigslig».10 Vi ser at det Sinding-Larsen kalte «omgivelsernes jævne Naturlighed» også her gjør krav på en realisme i oppsetningen. Men i dette tilfellet er kritikerne av en motsatt overbevisning enn Ibsens: En total realisme kan gjøre uttrykket fattigslig.
Oppsetninger som ikke klarer å beholde verkets tvetydighet, og en følelse av å bety noe mer utover ordene, får altså negativ omtale. Dette tyder på at det finnes noe i teksten som peker utover ordenenes hverdagslige betydning, selv om Nokon kjem til å komme nettopp er bygget opp av gjentagelser av hverdagsspråk. Dette «noe» mener jeg handler om en
fremvisning av hjemmet, eller fremvisningen av mangelen på et. Spennet mellom realisme og symbolbruk er essensielt for å forstå hjemmet i Nokon kjem til å komme og i Fruen fra havet.
Hjemmet er spaltet mellom det konkrete huset og personene som tillegger det verdi.
Det er i dette spennet hjem som begrep finner sin betydning. Nettopp den ekstra betydningen, eller merverdien, til huset, er det som gjør det til et hjem. Fremvisningen av denne merverdien på skueplassen er utfordrende i de to dramatiske verkene som er uten direkte henvendelser til leseren, og personenes indre holdes skjult.
I begge stykkene baseres hjemmet på et parforhold. Derfor blir en trussel mot
parforholdet også en trussel mot hjemmet. Det er her en lesning av Den fremmede og Mannen blir viktig. For personene enes ikke over hvilken betydning denne inntrengeren har, og i begge stykkene oppleves han både som en trussel og som en helt vanlig mann. I Fosses dramatikk finnes denne tvetydigheten også på et semantisk plan. Dette bidrar da til verkets poetiske form, men også til verkets realisme.
Begrepet hjem har en kompleks motsetningsfylde i nettverket av forestillinger knyttet til det. Blant begreper som stiller seg i relasjon med hjemmet finner jeg det uhyggelige og det nostalgiske som to måter å uttrykke en mangel av å føle seg hjemme på. Det nostalgiske handler om hjemlengsel, og blir i første omgang viktigere i Fruen fra havet, fordi Ellida er syk av hjemlengsel. Men det ser ikke ut til at hun har et hjem å lengte tilbake til. Det uhyggelige handler om noe fortrengt fra fortiden som ufrivillig vender tilbake. Det blir viktigere i Nokon kjem til å komme, fordi Han og Ho ikke lenger er synlig knyttet til sitt eget opphav. En gammel forestilling om hva hjemmet skal være vender ufrivillig tilbake, gjennom huset og Mannen, i det de forsøker å bebo huset.
10 Dagsland, «I ordines fengsel»
11 Begrunnelse for valg av emne og verk
Det har lenge forundret meg at to verk skrevet i så ulik stil, til ulike tider, har kunnet bli sammenlignet. For som jeg fant i forskningslitteraturen, var jeg ikke den eneste som var opptatt av likheten mellom Fruen fra havet og Nokon kjem til å komme. Begge forfatterne skriver om temaer som omhandler familien, og stilen er en form for realisme. I akkurat disse stykkene mener jeg å finne at likheten kommer av at begge stykkene fremviser et forsøk på å bebo et hjem som allerede eksisterer, og hvor personenes forbindelse til stedet ikke er gitt.
Fremvisningen av hjemmet, eller fremvisningen av å ikke kjenne seg hjemme, står sentral i mine lesninger av stykkene. Jeg mener det er det mest interessante ved stykkene i dag, og at det er dette som forbinder dem.
I dag kan man i større grad velge seg et hjem. Men hvilke verdier som ligger til grunn for det valget er ikke felles, også de kan man tilsynelatende velge selv. Hvis hjemmet skal etableres sammen med andre, kan ulike uartikulerte forventninger til hva et hjem skal være skape konflikt. Hvordan dette så kan komme til uttrykk i dramatikken er et spennende litterært problem. Hvis dette aspektet ved fremstillingen blir oversett, kan det føre til at man mister spenningen som gjør stykkene gode.
Husene som bevarer og fremviser fortiden, og forsvinningen, blir et slags motiv i begge stykkene. De skrevne scenografiske elementene, og personenes kommentarer til dem, kan fortelle noe om personenes forhold til det som omgir dem. Måten de ulike personene forholder seg til husene på, kan fremvise deres indre motivasjoner og oppfatning av tingene uten at de selv forteller. Det betyr at vi kan få tilgang på deres kamp for å bebo husene
gjennom de skrevne scenografiske elementene. Om vi undersøker det som er fysisk, objektivt, og felles, vil vi kunne få bedre oversikt over hva de ulike gestene og valgene til personene kan bety i deres forsøk på å oppnå fellesskap. Undersøkelsen vil da også kunne gi innsikter om hvordan å eksternalisere indre følelser i dramaet.
Grunnen til at koblingen av hjem i de to verkene ikke har vært undersøkt tidligere mener jeg må komme av at forestillingen om hjemmet ikke er lik i de to stykkene. Måten forsøket på å bebo hjemmet kommer til uttrykk på, er gjennom verdien personene ilegger tingene. Men de er farget av hva slags forestillinger om hjem som finnes i perioden stykkene ble skrevet. Derfor er likheten mange kjenner på vanskelig å gripe. Hvis kjernen i de
dramatiske verkene er forsøket på å etablere et hjem, må måten hjemmet kommer til uttrykk på i dramatikken forstås ut ifra rådende forestillinger om hva et hjem skal være. Jeg leser
12 dermed Fosses dramatiske verk i lys av samtidens forestilling om hva et hjem er, noe som sjeldent har blitt gjort.
Problemformulering
Huset – og området der huset er plassert – utgjør et felles, fysisk område i Nokon kjem til å komme og Fruen fra havet. Husene konstrueres av den skrevne scenografien, og personene er i starten av stykkene plassert utenfor det. Sceneanvisningene beskriver områdene nøye, og plasserer dem i hvert sitt landskap. Dette står i motsetning til hjemmet, som ikke beskrives eksplisitt, men konstrueres og formidles av personenes erfaringer, minner, og følelser. Husets betydning er altså ulik for de forskjellige personene, og dets betydning i dramaene kan fremstå som uklar for leseren.
Med utgangspunkt i det jeg har skissert innledningsvis, har jeg formulert følgende problemstilling: Hva bygger opp under forestillingen om det materielle huset som et hjem, og hva bidrar til å bryte den ned i Nokon kjem til å komme og Fruen fra havet? Ved å la de ulike oppfatningene kollidere kan det materielle gripe inn i dramahandlingen. På denne måten kan huset, som i utgangspunktet er en objektiv, materiell størrelse, vitne om fortidens hendelser.
Det vil legge ‘press’ på hvordan vi som lesere forstår personenes subjektive opplevelser i deres forsøk på å bli en enhet. De ulike betydningene kan bli en trussel mot en ‘fri’ relasjon fordi det skaper usikkerhet, og svekker huset som felles møtested, noe som kan gjøre personene mer fremmede for hverandre og sine omgivelser.
Resepsjonshistorie Fruen fra havet
Fra verkets første mottagelser har det vært splid i hvordan man tolker Den fremmede, og det at Ellida velger ham vekk. I Henrik Ibsens Kvindeskikkelser (1893) leser psykoanalytikeren og forfatteren Lou Andreas-Salomé Fruen fra havet som en helbredshistorie, hvor Ellida må bli fri fra ham: «Den fremmedes tilbagekomst er saaledes ligefrem en Betingelse for Hendes Helbredelse og hendes indre Frigjørelse fra ham»11. Tre år senere fremlegger Laura Marholm en nærmest motsatt lesning i Vi kvinder og vore digtere (1896). Her beskriver hun Ellida som en ulykkelig gift kvinne som drømmer stort, men som ikke kjenner igjen lykken når den dukker opp. Hun mener Ellida er feig som velger doktor Wangel.12
11 Andreas-Salomè, Henrik Ibens kvindeskikkelser, 126.
12 Marholm, Vi kvinder og vore digtere, 67.
13 Valget mellom Den fremmede og Wangel står sentralt også i dagens forskning. For eksempel skriver Helge Rønning i Den umulige friheten (2006) at det er den som kan tilby Ellida mest frihet som vinner henne. I Ibsens modernisme (Henrik Ibsen and the Birth of Modernism) (2006) skriver Toril Moi at slutten som leses som lykkelig kan være årsaken til at stykket har fått mindre oppmerksomhet enn mange av de andre stykkene. Jeg mener Den fremmede bør leses i lys av hva slags form for hjem han kan tilby Ellida, og bør forstås i forlengelse av Ellidas hjemlengsel. Jeg leser hjemmet ut ifra det personlige møtet med objektene. Derfor må vi undersøke det som er felles for, og det som er individuelle oppfatninger, av Den fremmede.
Jeg legger meg altså tettest opp til den forskningstradisjonen som leser Fruen fra havet med et blikk for de visuelle detaljene i den skrevne scenografien og i regiansvisningene.
Denne lesemåten har sitt utspring i John Northams Ibsen’s dramatic method. A study of the prose dramas fra 1953. Boka har ledet til mye ny forskning også i Norge. En av de viktigste forskerne i min lesning av Fruen fra havet blir imidlertid Asbjørn Aarseths Ibsens
samtidsskuespill. En studies i glasskapets dramaturgi fra 1999. Aarseth beskriver
innledningsvis at det som finnes utenfor dialogen, kan bidra til å forstå dramatikken: «Med fokus på scenografi og retorikk har vi en mulighet – for ikke å si en forpliktelse – til å oppdage kompliserte betydningsdannelser og metaforiske mønstre, tekstuelle strategier som gjør det vanskelig å forsvare at Ibsens drama er fattig på troper».13 Ved å undersøke allegorier og metaforer viser Aarseth hvordan verket virker, og hvordan mening kommer fra mer enn replikk-vekslinger. Med et blikk for retorikk mener han å undersøke hvordan metaforer bidrar til at verket er overbevisende i sin dramatiske illusjon.14 Aarseth leser Ibsen som romantiker, på grunn av hans valg av tema som frihet, og betoningen av individets indre liv.
Et av de nyeste tilskuddene innenfor denne retningen er Mark Sandbergs Ibsen’s houses. Architectural Metaphor and the Modern Uncanny fra 2015 som allerede har blitt et anerkjent verk i Ibsen-kretser. Sandberg leser Ibsen som en moderne dramatiker, og med utgangspunkt i at Ibsen som metaforisk arkitekt river ned illusjonen av noe hjemlig gjennom stykkene sine. På den måten avslører han noe grunnleggende uhyggelig. Sandberg knytter det moderne og postmoderne uhyggelige til tilhørighet og fremmedgjøring, som igjen viser former for uhjemlighet (Unhemlichkeit). Gjennom en utforskning av husenes fortid som virker inn i handlingen viderefører Sandberg lesemåten som vektlegger hvordan de visuelle effektene virker i dramaet. Dessverre er han av dem som synes slutten på Fruen fra havet
13 Aarseth, Ibsens samtidsskuespill ,42.
14 Aarseth, 41-42
14 senker kvaliteten på stykket, og fordi det i tillegg er satt utendørs, vier Sandberg lite
oppmerksomhet til det.
Likevel kommer han med nye og interessante koblinger og synspunkter som jeg mener kan bidra til å lese hus og hjem både i Fruen fra havet, og i Nokon kjem til å komme. Nettopp fordi det foregår utendørs vil det være interessant å undersøke Fruen fra havet i dette
perspektivet, og se hvordan personene forholder seg til huset og eiendommen, og hva det betyr å bebo det. Jeg bruker Sandbergs kobling av huset, hjemmet, fortiden, og det uhyggelige i mine lesinger. Men der hvor Sandberg leser huset som metafor, leser jeg huset som tettere og mer direkte knyttet til hjemmet. Dette er fordi jeg mener et hus som kalles hjem allerede er ladet med en betydning ut over det konkrete.
Fordi hus og hjem er tett knyttet sammen, og hjemmet historisk sett har vært tett knyttet til kjønnsroller, mener jeg det blir lite hensiktsmessig å la kjønnsperspektivet utebli, selv om den retoriske tradisjonen i mindre grad er opptatt av kjønn, slik Anne-Marie Stanton- Ife viser i artikkelen «A Woman’s Place/Female Space in Ibsen’s Fruen fra havet». Jeg går likevel ikke fullt inn i kjønnsperspektivet, men mener Elinor Fuchs har gjort et grundig arbeid i artikkelen «Marriage, Metaphysics and The Lady from the Sea Problem». Hun leser stykket som den smertefulle skjebnen til kvinner i et mannlig samfunn. Hun ønsker å gjenopprette de konkrete sosiale dimensjonene til stykket, med fokus på kjønnsperspektivet. Friheten Ellida kan velge er nemlig basert på, og begrenset av, samfunnets strukturer. Jeg bringer
kjønnsperspektivet inn i den retoriske lesningen, og anser perspektivet som en del av forestillingen om hva et hjem kan innebære.
Nokon kjem til å komme
På tross av de dramatiske verkenes korte levetid finnes det en tradisjon for å lese også Fosses dramatikk med vekt på scenebeskrivelsene. Teaterkritikeren Leif Zern skriver i Det lysande mørket: Om Jon Fosses dramatikk (Det lysande mörkret: Jon Fosses dramatik) fra 2005 om viktigheten av scenebeskrivelsene som han mener har blitt oversett. Zern leser Fosses forfatterskap om å handle om en skjør balansegang mellom tomhet og mening, og kaller Fosse en «postmoderne romantiker», som formidler følelsen av å ikke høre hjemme noe sted.
Niels Lehman skriver om Nokon kjem til å komme i «Postfenomenologisk
effektdramatikk: Jon Fosse og den dramatiske forma som retorisk gest» i boka Tendensar i moderne norsk dramatikk (2004) hvor målet er å «framskrive ein postfenomenologisk estetikk med utgangspunkt i Jon Fosses dramatikk». Jeg går i dialog med Lehmans lesning av Nokon kjem til å komme, og diskuterer i mindre grad Lehmans postfenomenologiske estetikk.
15 En annen som har beskjeftiget seg mye med forskning på Fosses dramatikk er Lars Sætre. Jeg har ikke klart å oppdrive noe han har skrevet om Nokon kjem til å komme, men har lest med stor iver det han skriver om andre dramatiske verk av Fosse. Blant annet har
«Dramatic Meaning – and Beyond. Jon Fosse´s Late Modernity in Autumn Dream» og «’Wie die Dichter es tun.’ Formspråk, ideologi og materialitet i Jon Fosses Ein sommars dag» bidratt til måten jeg har lest etter det materielle i Nokon kjem til å komme på. Det er likevel
«Modernitet og heimløyse. Form og tematikk i Namnet av Jon Fosse» jeg bruker i denne oppgaven, først og fremst som et bidrag til å beskrive sammenhengen mellom det moderne menneskets ensomhet og det moderne drama. Jeg anvender også Sætres lesning av
familiebilder i dramaet.
Lisbeth Wærp skriver i «Forsvinning og fastholdelse. Jon Fosses Ein sommars dag – en dramaestetisk lesning» om Fosses språk, som også har bidratt til måten min å lese Fosse på, selv om jeg ikke henter noen poeng fra henne direkte. Unni Langås må også nevnes i det hun leser Fosses drama i forlengelse av en heideggersk fenomenologi, noe jeg til dels gjør, om enn indirekte, når jeg vender meg mot Heidegger-inspirerte arkitekter for å beskrive hjemmets komplekse betydning. Det finnes også en tyskspråklig tradisjon for å lese Fosse, men jeg har forholdt meg til det som er tilgjengelig på de skandinaviske språkene, samt engelsk.
Sammenlignende lesninger
Henrik Ibsen regnes av mange som det moderne dramaets far. I essayet «Ibsen and the
modern drama» argumenter Martin Esslin for at all moderne dramatikk på en eller annen måte forholder seg til Ibsens måte å skrive dramatikk på. Derfor kan en sammenligning både gjøres på dramateknisk plan, og på et mer tematisk plan. Likevel er det noe spesielt med de to
forfatterskapene som strekker seg utover de dramatekniske likhetene.
I flere norske lesninger av Fosses dramatikk blir Ibsen nevnt i innledningen. For eksempel kobler Lars Sætre de to forfatterskapene sammen i det han diskuterer den moderne hjemløsheten og ensomheten. Sætre leser ensomheten som kommer til uttrykk i Fosses dramatikk som mer intensivert og tingling enn den hos Ibsen.15 Gunnar Foss har samlet en antologi om Ibsen og Fosse til boka I skriftas lys og teatersalens mørke: ein antologi om Ibsen og Fosse (2005), hvor artikler om de to forfatterskapene står sidestilt etter en innledning av Foss, som diskuterer noen likheter og forskjeller i de to forfatterskapene. Også i Rolv Nøtvik
15 Sætre, «Modernitet og heimløyse», 150
16 Jakobsens «Vakkert eller boring? Ein resepsjonshistorisk tilgang til Jon Fosses dramatikk» i samme bok, vender Ibsen stadig tilbake.
Den viktigste artikkelen for sammenligning av akkurat disse stykkene er imidlertid Ellen Rees’ «By the Open Sea: Ibsen's Fruen fra havet and Fosse' Nokon kjem til å komme».
Rees har også undret seg over likhetene ved de to stykkene, og i en mail-korrespondanse med Fosse har hun spurt ham om likhetene. Fosse avviser en eksplisitt likhet, men Rees spør hvordan vi da kan forstå de mange likhetene mellom stykkene. Hun benytter blant annet begrepet om hypotext, hvor den ene teksten leses som kilden til den andre. Denne artikkelen har ledet meg videre til flere av artiklene som har blitt sentrale i oppgaven. I motsetning til Rees’ artikkel hvor utgangspunktet i større grad er sammenligningen, og hvordan å forstå likheten på et teknisk plan, er jeg mer opptatt av likheter i tema og motiv, og håper å kunne sette opp et spenn som gir økt forståelse av stykkene og hvordan de bygger opp og bryter ned forestillingen av huset som hjem. Jeg ønsker å lese Fosse med hjelp av, og i relasjon, til Ibsen, heller enn å sette verket inn i en bestemt filosofisk retning.
Det er altså hvordan hjemmet, eller mangelen på det, kommer til uttrykk i de to
stykkene som interesserer meg. Før jeg analyserer de to stykkene hver for seg, etterfulgt av en sammenligning, vil jeg presentere begrepene jeg bruker for å lese stykkene.
17
Kapittel 2: Hjemmets oppbygning
Innledning
For å kunne diskutere hus og hjem i de to stykkene må jeg først etablere en plattform og en forståelse for hva begrepene betyr, og har betydd tidligere. Hus er ganske enkelt det som er bygget for å bo i. Hjemmet er mer komplekst, det er mer en kvalitet ved et hus eller sted, som bestemmes av personen selv.
Det finnes mange innganger til å diskutere begrepet hjem. Begrepet er plastisk, og undersøkelsen av begrepet vil handle om dets ulike betydninger gjennom historien. Gjennom blikket til Heidegger-inspirerte arkitekter vil jeg vise hjemmets utvikling og dets relasjon til stedet og moderniseringen. Når vi diskuterer hus og hjem i dramaer, bør vi holde fast ved den skrevne scenografien og de fysiske uttrykkene, fordi personenes indre ikke blir fortalt på samme måte som i en roman. Derfor er det hensiktsmessig å la arkitektene som skaper de fysiske aspektene ved hjemmene komme til orde i en undersøkelse av hva et hjem innebærer.
Den norske arkitekten Christian Nordberg-Schulz er internasjonalt anerkjent, men er likevel opptatt av det nordiske og særnorske hjemmet. Hos han er hjemmet både noe ontologisk viktig, og rotfestet i sted og arkitektur, altså de fysiske omstendighetene. Nostalgi har handlet om en lengsel tilbake til hjemlandet, og i lengselen uttrykker det nostalgiske en følelse av å ikke være hjemme. Begrepet endret imidlertid betydning med moderniteten, fra en lengsel etter hjemstedet, til en lengsel tilbake til et tidligere selv.
Menneskets hjemløshet er sentral i forestillingen om moderniteten. Lars Sætre skriver om mangelen på hjem i moderniteten i «Modernitet og heimløyse». Med henvisning til Georg Lukács skriver Sætre at det moderne menneskets sammenheng med verden har blitt svekket, og at subjektet har blitt fremmed for tingene: «I det moderne er menneskets samanheng med verda blitt til ei vinkling, eit perspektiv, eit utkast eller prosjekt. Det viser oppsplittinga og avstanden mellom subjekt og subjekt, og mellom subjekt og objektverd».16 Mennesket føler seg ikke lenger i ett med en total verden, men er adskilt og alene. Romanen er den fremste formen til å fremvise det subjektive blikket, men også dramatikken tar i bruk episerende virkemidler, som fortelling framfor handling. Dette kommer av at det fortidige og indre må
16 Sætre, «Modernitet og heimløyse», 150.
18 fortelles: «Det fortidige og det subjektivt indre kan berre berrettast, ikkje framstillast ope i dramaet. Dette har just med det moderne menneskets einsemd å gjere».17
For å forstå hvordan hjemmene, eller kampen om å skape seg et hjem, kommer til uttrykk i Fruen fra havet og Nokon kjem til å komme må vi derfor også se på hvordan dramaene virker og utsier mening. Et hus på scenen kan spilles opp til å være et hjem, men det er bare gjennom bruken av det, at leseren kan avgjøre om det oppleves som et hjem. For å forstå hvordan bestrebelsene på å skape huset om til hjem kan komme til uttrykk i en form som i utgangspunktet ikke har tilgang på personenes indre, vil jeg gjøre rede for Martin Esslins tese som symbolbruk i «Ibsen og det moderne drama».
Jeg anvender begrepet symbol i konkret forstand som gjenstand eller ytre ting det knytter seg en overført betydning til. Jeg legger til grunn er en forståelse av dramaene som delvis moderne, og lukket av for personenes indre. Ved bruk av det uhyggelige fremlegger jeg en måte det å ikke fullt ut føle seg hjemme på, kan komme til uttrykk. Dette vil bidra til å fremvise hjemmets komplekse mening. Men først det er det nødvendig å undersøke hva som ligger i begrepet hjem.
Slekt og sted: Tilhørighet over tid
Jeg vil begynne med å gjøre rede for de historiske endringene i hva vi legger i begrepet hjem.
Dette er viktig fordi betydningene som tidligere var mer fremtredende fremdeles finnes som betydningslag i begrepet. Vi skal se at hjem har endret innhold fra å være tett knyttet til et opprinnelsessted, for siden å bli internalisert til en følelse av hjemlighet. Dette henger sammen med moderniteten.
Det eldste overlevende arkitektur-teoretiske verket er fra 1. århundre f.v.t., og heter De architectura. Det er skrevet av den romerske arkitekten Marcus Vitruvius Pollio. I bok 5 og 6 skriver han om hjemmets fysiske oppbygning, men i beskrivelsen sier han også noe normativt om hva hjemmet skal være. Det romerske hjemmet skulle ifølge Vitruvius både være et sted for å motta gjester, samt hegne om beboernes private sfære18. Det betyr at man ved å skape et hjem også skaper et eksklusivt område, som kun er tilgjengelig for utvalgte personer, som regel familien.
Den fysiske avgrensingen og byggetradisjonen er avhengig av en levemåte som ikke er nomadisk. Den faste bosettingen kommer som regel av praktiske formål, som dyrking av
17 Ibid.
18 Vitruvius, 'Ten Books on Architecture', 1999.
19 mark eller hold av husdyr. Huset blir den faste konstruksjonen som fysisk forankrer
stedstilhørigheten. Huset skal romme familien, og kan gjerne gå i arv i familien, som
odelsgården. Huset blir stående som en beskyttelse av familien og det private. I sin stabilitet knytter det familien til sin egen historie og til sitt eget sted. En følelse av tilhørighet bygges over tid og knyttes til familien og stedet man kommer fra.
Selv om hus og hjem er tett knyttet til hverandre, har det lenge funnes et skille mellom dem. Undersøker vi ordenes opphav, finner vi allerede i den greske antikken et skille mellom begrepene. Her kalte man husene domos og hjemmet oikos.19 Også romerne brukte et ord som ligner på domos: «The Romans got their domus from the Old Indo-European root dem,
family; while the Greeks derived it from exactly the same-sounding root, meaning to build».20
Domus stammer altså både fra det som har med familie å gjøre, men også fra noe som har med selve byggingen å gjøre.
På norsk referer begrepet hjem både til en fast bolig, og til et sted der noen hører til eller stammer fra, ifølge det norske akademis ordbok.21 Hjem stammer fra det norrøne heimr, som ligger til grunn for ordet ‘heim’.22 Går vi videre i begrepets etymologi finner vi i Norsk etymologisk ordbok: «Den indoeuropeiske roten er trolig *tkei- ‘bosette, bo, være hjemme’, som også har gitt latin situs ‘beliggenhet’ (jamfør engelsk site) og sanskrit ksémah ‘ro, trygghet, det å bo trygt’».23 Innbakt i begrepets etymologi finner vi at også hjem har handlet om bosetting og beliggenhet, altså stedet. Det blir med det åpenbart at hjemmet har noe med både stedet og bygningen å gjøre. Det er vanskelig å finne et skarpt skille mellom hus og hjem.
Både hjemmet og huset er altså fra gammelt av koblet til omgivelsene. Christian Nordberg-Schulz beskriver i boka Nattlandene: Om byggekunsten i Norden (1993) det særegne nordiske og norske hjemmet og landskapet. Han skriver utfra et skille mellom det sydlige Europa og Norden, og mener forskjeller på omgivelsene nettopp er det som skaper kulturelle skiller. Han hevder skillet har sitt utspring i tingenes skiftende opptreden i sollyset:
«En stemningsverden er det vi bebor her i nord; en verden av skiftende nyanser, av ‘krefter’
som aldri kommer til ro, selv om de trekker seg inn i seg selv når gråværet legger seg over all ting».24 I motsetning er Sydens mer homogene og solmettede rom, der tingene fremstår som
19 Barrie, House and home, xxi.
20 Rykwert, «House and home», 52.
21 Det norske akademis ordbok, s.v. «hjem». 20.06.20. https://naob.no/ordbok/hjem_1
22 Ibid.
23 Norsk etymologisk ordbok, s.v. «hjem»
24 Nordberg-Schulz, Nattlandene, 11.
20 ferdige. Nordberg-Schulz skriver at det nordiske landskapet har noe uferdig ved seg, og det skiftende været og manglende sollyset gjør den nordiske måten å bo på til en annet enn den sydlige. I Norden er vi kastet ut i en skiftende ubestemmelig verden der årstidenes skifter er det eneste sikre. Under slike omstendigheter blir hjemmet i Norden det kjente i usikkerheten,
«for hjemmet er nettopp det kjente sted i en ukjent verden».25 Endringer i vær og landskaper gir stedene egenart som videre kan virke på menneskene som kommer fra stedet.
En tilknytning til de fysiske omgivelsene har historisk sett vært viktig for hjemmet.
Dette kommer frem når vi undersøker et uttrykk for mangel på hjem, nemlig hjemlengselen.
Ifølge litteraturforskeren Jean Starobinski ble hjemlengsel et medisinsk uttrykk i 1688: «the word nostalgia was coined for the express purpose of translating a particular feeling
(Heimweh, regret, desiderium patriae) into medical terminology».26 Nostalgien kom av en ufrivillig midlertidig separasjon fra ens vante omgivelser. Ukjent vær og lufttrykk ble etter hvert ansett som en viktig årsak til sykdommen. Videre på 1700-tallet skifter begrepet fra å handle om å savne de faktiske hjemlige omgivelsene, til å savne å bli tatt vare på som et barn.
Rundt 1900 var det få som tok det organiske aspektet ved sykdommen alvorlig, men begrepet ble flyttet over i psykiatrien, og omhandlet en lengsel etter et fortidig selv.
Som vi ser av utviklingen av begrepet, har det hjemlengselen rettes mot endret seg fra å være en lengsel etter et sted, til å være en lengsel etter noe fortidig. Det tyder på at hjemmet ikke er et stabilt begrep, men i endring.
Forandringen: Hjemmet internaliseres
Samtidig med at nostalgi-begrepet løsnes fra stedet og over flyttes over i psyken har man i arkitekturen strebet etter en mer internasjonal arkitektur, og arkitekturen har mistet sitt lokale og regionale særpreg, inspirert blant annet av 20-tallets Bauhaus og Le Corbusiers Fem punkter for en ny arkitektur fra 1926. Typisk for den nordiske bebyggelsen er at den er av tre i motsetning til stein, som er vanligere i Syden, og bærer med seg en annen bestandighet. Dette kommer enkelt nok av at det er mye tre i Norden. I det uoversiktlige skoglandskapet
forsvinner den gamle bebyggelsen i landskapet.27At bebyggelsen er av tre vil en fra Syden raskt legge merke til i et nytt landskap, i motsetning til en som er vant med trebebyggelsen.
Ifølge Nordberg-Schulz har dette vante stor betydning for om man kjenner seg hjemme eller
25 Ibid, 15.
26 Starobinski, «The Idea of Nostalgia», 84.
27 Nordberg-Schulz, Nattlandene, 11.
21 ikke: «det er utseende som forteller oss om vi er hjemme eller borte».28 Derfor kunne det oppleves som stedstap når den tidligere hjemlige bebyggelsen forsvinner, og det bare fantes rester igjen av folkearkitekturen.29
Under industrialiseringen blir nødvendigheten av å bo i nærheten av dyrket mark mindre. Dette førte til urbanisering, som ga en helt annen måte å bo og leve på. Man reiste ut i verden, bort fra hjemstedet sitt, men ikke nødvendigvis tilbake. De fysiske betingelsene endrer måten å leve på, og dermed får også hjemmet en endret betydning.
Hjemmet skal være noe trygt i en usikker verden. I en moderne verden hvor man i større grad flytter rundt og ikke er avhengig av et lokalt miljø, har kjernefamilien tatt mange av oppgavene landsbyen tidligere hadde ifølge Starbobinski: «the family unit, being close and protective, has taken over the educational and ‘particularizing’ function which the village community used to have».30 Det trygge, beskyttende og partikulære har nå blitt egenskaper knytta til kjernefamilien.
Familien blir viktig for en følelse av hjemlighet og tilhørighet, og det er denne
kjernefamilien Henrik Ibsen portretterer i sine samtidsdrama. Mark Sandberg skriver i Ibsen’s Houses at Ibsen bidro til en utforskning av og skepsis til det ekteskapelige samlivet som eneste riktige måten å bo på. Mot slutten av 1800-tallet aner man at det borgerlige livet fremviser en fasade som raskt kan rives ned, og man spør seg om hva som skjuler seg under dette. Det gamle livet fremstår in-autentisk og overfladisk. Hjemmet blir ladet med en mer negativ verdi, og som en illusjon av tilhørighet heller enn en mulighet til tilhørighet. I kontrast til fasaden og den skjulte bevisstheten står naturen som noe vilt og ekte.31
I Norge har hytta i stor grad muliggjort den midlertidige reisen tilbake til naturen. I boka Cabins in modern Norwegian literature. Negotiating Place and Identity (2014) beskriver Ellen Rees hvordan mange av bygningene som tidligere var tilknyttet jordbruk og
matproduksjon, ble stående tomme da beboerne flyttet til byen. Etter hvert ble de omgjort til feriesteder og sesongbaserte boliger.32 På denne måten kunne man søke tilbake til det ‘ekte’
livet i naturen, samtidig som mange beholdt kontakten med sine røtter.
Ifølge arkitekturteoretiker Thomas Barrie tilbyr den primitive hytta et individuelt, ensomt liv i kontakt med de naturlige omgivelsene, og som en motsats til den samtidige
28 Ibid., 51.
29 Ibid., 151.
30 Starobinski, «The Idea of Nostalgia», 102.
31 Sandberg, Ibsen’s houses.
32 Rees, Cabins in modern norwegian literature, 5.
22 kulturen.33 Dette kan være en alternativ måte å bo på og ulike filosofer, som Martin
Heidegger og Arne Næss, har omfavnet hyttas autentisitet og enkelhet. Tidligere var hytta bare et enkelt hjem for fattige, men i filosofenes hytter har de blitt ilagt en verdi som gjør dem til noe annet enn bare et husly, de har blitt ladet med et nytt innhold. Men det er bare i
relasjon med det ‘klassiske hjemmet’ at hytta har blitt noe ettertraktet. Det er en motpol til den overfladiske boligen i byen.
I den norske litteraturen om en tilbakevending til den primitive hytta finner Rees at familieaspektet helt er forsvunnet.34 Returen til den enkle hytta etterlater beboeren med ansvar bare for seg selv og sitt autentiske liv. Det ser ut til at hyttas posisjon i forhold til byen, og hva den enkle autentiske tilværelsen den tilbyr, blir ansett som viktigere enn familieaspektet som tidligere var hjemmets essens. Bare boligen og naturen står igjen i en ensom og maskulin tilværelse i kontrast til livet i byen eller forstedene.
Den maskuline primitive hytta står i kontrast til en annen kjent idé om hjemlighet, nemlig at den er knyttet til kvinnen. Anne Gjelsvik skriver i «’Hjemme er der mannen er?’
Forhandlinger om kjønn og verdi i amerikansk samtidsfilm» om hjemmet som en kjønnet diskurs, hvor den idealiserte forestillingen om hjemmet som et trygt sted og med familien som kjerneverdi er relatert til det kvinnelige. Hun siterer John Ruskins kjente utsagn fra 1865 hvor han konstaterer at hjemmet er der kvinnen er: «Og hvor en sann hustru kommer, er hjemmet alltid rundt henne. Stjernene alene kan være over hennes hode; sankthansormen i det
nattekalde gresset kan være den eneste ilden ved hennes føtter: Hjemme er likevel hvor hun enn er».35 Ruskin avviser de praktiske og arkitektoniske aspektene ved hjemmet og knytter det helt og holdent til kvinnen. Huset har forsvunnet i den hjemlige ideen og er skiftet ut med kvinnen.
Forflytter vi oss snaue hundre år i tid, kan kvinnen fortsatt sies å være viktig for hjemmet. I etterkrigstiden var den typiske husmoren essensiell for hjemmet. Gjelsvik mener hele den kvinnelige moderniteten handler om å skape hjemmet: «kvinnens modernitet ble knyttet til husmorrollen og til det å skape et hjem».36 Felles med eksemplet med de maskuline hyttene er at hjemmet ikke er noe gitt, men noe som skal skapes. Men måten hjemmet
etableres på er nærmest to motsetninger.
33 Barrie, House and home, 92.
34 Rees, Cabins in modern Norwegian literature.
35 Ruskin, 78, 2002
36 Gjelsvik, ’Hjemme er der mannen er?’, 76.
23 I begge tilfeller fra 1900-tallet får de fysiske omstendighetene større betydning enn den Ruskin tillegger hjemmet. Hyttene viser en søken tilbake til det hjemmet var i
utgangspunktet, nemlig tak over hodet og beskyttelse fra og i naturen. Husmorsrollen viser viktigheten av det familiære aspektet og om viktigheten av å stelle godt med og i huset. Begge søker hjemmet i en bolig som skal være utført på en bestemt måte.
Ideen om hva hjemmet skal innebære, har endret seg mye, og er stadig i endring.
Kanskje søker forskjellige mennesker forskjellige former for hjemlighet. Felles for alle er at vi deler boligene, og nye former for hjemlighet lever videre i gamle hus. I Norge i dag er huset ikke lenger et velferdsgode, men en investering, og det er ingen selvfølge at alle skal få eie sitt eget hjem. I Obos’ podcast Hjemlengsel skisseres det i episoden «Lyden av stillhet» en historisk utvikling fra boligen som et sosialt gode, til et finansobjekt. I etterkrigstiden var boliger en del av en velferdspolitikk. Deretter ble det en vare og et finansobjekt som kjøpere og selgere spekulerer i. Etter et frislipp av boligmarkedet kom et boligkrakk i 1988, som førte til usikkerhet om boligenes verdi. Hjemmet boligen skal romme blir mindre viktig, det er investeringen som står i fokus. Professor i økonomi, Ola Grytten, oppsummerer resultatet av endringen slik: «man tenker finans når man kjøper bolig. Man tenker lønnsomhet når man kjøper bolig. En tenker ikke at her skal jeg bo med familien i samme grad som man gjorde før».37 Boligen gikk altså fra å være et gode som skulle dekke beboerens behov, til å bli et objekt beboeren spekulerte i verdien av og forsøkte å tjene penger på. Fordi boligprisen er knyttet til et boligmarked, er det vanskelig å si noe om realprisen til en bolig. Etter krakket ble det vanskelig å få solgt boligene sine, og de sank i verdi. Dette viser boligenes relative verdi.
Et hjem trenger ikke være fylt med familie eller minner i dag for å være et hjem. Den nålevende filosofen Thomas Moore mener at følelsen av å være hjemme er en av de mest betydningsfulle følelsene. Han assosierer følelsen av å være hjemme til fortryllelse, av å være bergtatt av noe betydningsfullt og mystisk,38 og filosofen Simon May skriver at moderne kjærlighet er følelsen av å komme hjem.39 Hjemmet har blitt mindre bestemt av fysiske og faktiske forhold og er mer en indre opplevelse, forestilling eller følelse. Hjemmet har blitt til noe inderlig og subjektivt, som trekker veksler på alle de forestillingene og ideene jeg har diskutert hittil i dette kapittelet.
Mange av forestillingene om hjemmet kan virke gammeldagse og passé, som noe man har kommet videre fra. Likevel mener jeg å finne en søken etter noe opprinnelig eller eget,
37 27:15
38 Barrie, House and home, 12-13.
39 Se Simon May, Love: A History, 2011.
24 enten i sin egen historie eller menneskets historie, som viktig for mange når de vil skape sitt hjem. Det som blir stående som felles, er at hjemmet ikke er noe gitt, men noe som må skapes eller etableres. Dette står i motsetning til huset, som er et felles område og en objektiv instans, og som står ferdig bygget. Til alle tider vil hjemmet være noe utenfor en selv som en kjenner en tilknytning til, enten det er et sted, et hus, eller en person.
Det fortrengtes tilbakekomst (det uhyggelige)
En plutselig gjenkjennelse i noe man trodde var fremmed kan oppleves uhyggelig. Det tyske ordet unheimliche viser på en og samme gang hvordan begrepet rommer det hjemlige, samtidig med det hjemliges negasjon. I det innflytelsesrike essayet «Das Unheimliche»
beskriver Sigmund Freud hvordan begrepet har fått sin betydning fra sin ambivalens:
«’Heimlich’ er altså et ord som ut fra en ambivalens utvikler sin betydning inntil det til slutt faller sammen med sin motsetning ‘unheimlich’ [uhyggelig]. Uhyggelig er på en eller annen måte en form for hjemlig, hyggelig».40 Sånn sett kommer ‘Det uhyggelige’ fra noe som har vært hyggelig og kjent, men som gjennom fortrengning har endret seg. Det er ikke bare ikke- hyggelig og ikke-kjent, men er både kjent og ikke kjent på samme tid.
Freud beskriver flere måter uhyggevirkningen kan oppstå på. Det som gjelder for alle former for uhygge er at noe som en gang var kjent har blitt fortrengt dukker opp igjen. Det kan være en person eller et sted, men også gamle komplekser og overbevisninger. Det kjente, men skjulte, skulle forbli hemmelig, men har tredd frem i lyset, og når det dukker opp på nytt bærer det med seg en ny betydning. Som ved det nostalgiske er ufrivillighet viktig. Det er noe ufrivillig over tilbakekomsten, man forsøker å kvitte seg med noe, men får det ikke til.
En slik primitiv overbevisning er ‘tankenes allmakt’. Det handler om at man tror tankene har en kraft til å påvirke det som skjer. Om noe man har ønsket seg skjer kan man begynne å tvile på tilfeldighetene. Da blir en gammel tro på uhyggelig vis synliggjort. Vi føler oss ikke sikre på de nye overbevisningene og de gamle lever videre i oss og venter på
bekreftelse. Når bekreftelsen kommer får vi en uhygge-følelse hvor realiteten blir
overprøvd.41 Jeg mener Det uhyggelige viser kompleksiteten til begrepet hjem ved at noe som er kjent og hjemlig kan oppleves u-hjemlig.
40 Freud, «Det uhyggelige», 154.
41 Ibid
25 Scenografiens utvidede betydning
I den moderne verdenen må hjemmet etableres eller skapes, det er ikke lenger gitt. Dermed blir en følelse av hjemløshet sentral i moderniteten. Vi skal nå se nærmere på hvordan den dramahistoriske utviklingen er knyttet til denne moderne hjemløsheten.
Mot slutten av 1800-tallet blir fortiden og menneskets indre tematikker i dramaet. Det bidrar til å endre hele dramaets form. Lars Sætre beskriver utviklingen i artikkelen
«Modernitet og heimløyse»:
Historiefilosofisk krev seint 1800-tal nemlig plass for nye tematikker (fortida og menneskets psykologiske indre), som den eksisterende dramaforma ikkje hadde rom for. Slik må den moderne forma opne for «forteljing» og bruk av episerande og komponeranda middel – det fortidige og det subjektivt indre kan berre berettast, ikkje framstillast ope i dramaet.42
Den eksisterende dramaformen var nå-tidig og fremviste menneskelig samhandling. Mot slutten av 1800-tallet gjør realismen seg gjeldene, og tilgangen på personenes indre i dramaet svekkes. Før kravet om realisme sa personene direkte til publikum hva deres motivasjoner og intensjoner var. Deres indre var åpent for publikum.
Sætre legger til grunn en forståelse av dramaet basert på Peter Szondis teori om det moderne dramaet, som bygger på en historisering av formbegrepet. Hvor emnet tidligere bestemte formen, kunne kunstneren nå forme stoffet slik hun selv ville. Det presser
dramaformen som i utgangspunktet tok for seg menneskelige samhandlinger på et nåtidsplan.
Ifølge Szondi er fremstillingen av det subjektivt opplevde Ibsens utfordring: «Ibsens problem er å framstille ei innvendig opplevd fortid i ei diktarleg form som kjenner menneskas indre berre som objektivert fenomen, og som kjenner tid berre som ein serie notids-augneblinkar».43
Fordi Ibsen var opptatt av fortiden og menneskets indre, som henger sammen med dets fortid, måtte han finne en måte å formidle den på scenen på. Løsningen ble den retrospektive
teknikken hvor fortiden kommer frem gjennom samtale, noe som bringer et episk, fortellende, element til dramaet.
Utviklingen av dramaformen sammenfaller med en utforskning av det ubevisste i menneskenes psyke, og man begynner å tenke at menneskene i seg selv ikke kjenner sine egne motiver. Menneskesinnet blir noe hemmelig, og ordene det bruker blir tvetydige.
42 Sætre, «Modernitet og heimløyse», 151.
43 Szondi, «Det moderne dramaets teori» 160.
26 I «Ibsen and the modern drama» beskriver Martin Esslin hvordan dette endrer måten å skrive drama på, og dialogen i seg selv fremviser problemet om menneskelig kommunikasjon, motivasjon, personlighet og selvet.44 Problemet med realismen er at man vanskelig kan
formidle en persons indre, som jo forsøket på å bebo et hus kan være. Ifølge Esslin overkommer Ibsen kravet om realisme ved innslag av drømmeaktige projeksjoner av
karakterens indre verden. Innslagene får en subjektiv og ny betydning for leseren og de andre personene i dramaet. Dette kaller han for the poetry of the theatre: «Ibsen made more and more use of the poetry of the theatre which emerges from the sudden transformation of a real object into a symbol, from the metaphoric power of an entrance or an exit, a door opening or closing, a glance, a raised eyebrow or a flickering candle».45 I teaterets poesi kan et ekte objekt bli et symbol gjennom tingenes mulighet til å fungere som metafor, altså overført betydning. Esslin tror påvirkningen fra Ibsen av senere dramatikere langt på vei kommer av måten han viser potensialet ved denne poetiske kraften.
Esslin skriver at om dramaets oppgave er å representere hele virkeligheten, kreves en måte å fremvise den indre verdenen på:
For, ultimately, the power of all drama springs from its innermost poetic nature as a metaphor of reality, a representation of the whole of reality which of necessity must include the internal world, the world of the mind (both conscious and subconscious), as well as the external reality of rooms, furniture, and cups of coffee. As soon as that external reality is put on the stage it becomes, by the very nature of the theatrical phenomenon, an image, a metaphor of itself.46
Når den ytre virkeligheten blir representert, blir den et bilde eller en metafor på det som ikke kommer til syne i de ytre tingene. Objektene som fremstilles blir ladet med symbolsk innhold.
Allerede utenfor fiksjonens verden mener jeg å finne at hjemmet er et objekt ladet med symbolsk innhold. I det man kaller et hus for et hjem språkliggjør man noe av husets
symbolfunksjon, man forteller at huset betyr noe utover dets synlige materie. I husets fysiske form og varighet kan den individuelle opplevelsen av, og tilhørigheten til, hjemmet bli synliggjort. Derfor er det interessant når man i dramaet setter et hus på scenen og lar
personene bo i det. Det nye, gamle, huset vitner om andres levde liv, som kan virke truende på menneskene som skal leve der. Både fordi det minner dem deres egen midlertidighet (døden) og fordi det gjenlevende kan virke skremmende og utfordre eierskapet til huset.
44 Esslin, «Ibsen and the modern drama», 73.
45 Ibid, 81.
46 Ibid. 82.
27 Personene blir konfrontert med den tilbakevendende fortiden i husets materialitet. Dette vil jeg undersøke nærmere i analysen av de to stykkene.
Huset tvinger beboeren til å forholde seg til fortiden, og fremviser tiden som går. På den måten hemmer huset steget ut i det nye. Når huset nekter beboeren å ta steget ut i det nye, samt fjerner det fra det naturlige livet kan det virke begrensende og fangende. Individets følelse av frihet kommer da i konflikt med dets behov for trygghet. For hjemmet er også det trygge.
Esslin hevder at et av de viktigste prinsippene for moderne dramatikk er tvetydighet.
Denne får først med Ibsen langt større spillerom enn tidligere. Ibsen (og flere av hans
samtidige) vender seg bort fra kravet om klarhet og mot kravet om realisme, hvor personenes indre er skjult. Ved bruk av symboler kan fortiden komme til uttrykk uten at den blir fortalt.
Dette fordunkler imidlertid meningen, og den er ikke entydig og alltid like tydelig til stede.
For å få noe ut av disse dramaene må man derfor lese med et nytt blikk. Med innslag av det symbolske kommer mening til uttrykk et annet sted enn bare gjennom personenes betroelser fra avklarte roller. Esslin skriver at dramaene fungerer på to plan: «they [dramaene] are conceieved as working both on the level of extreme realism and at the same time on that of a fantasy and dream».47 Som eksempel trekker han frem Den fremmede som både fantasibilde og et ekte objekt.48 Vi skal se at det symbolske blir viktig når vi undersøker husets betydning for personene, deres tilnærmelser til det, og hvordan en tilsynelatende ufarlig inntrenger kan virke så truende.
47 Ibid, 81
48 Ibid, 81-82
28
Kapittel 3: Fruen fra havet
Innledning
I Fruen fra havet portretteres en kjernefamilie som består av far, doktor Wangel, to døtre, Bolette og Hilde, samt hans nye kone, Ellida Wangel. Raskt forstår man at det tilsynelatende idylliske bildet av den perfekte familien egentlig består av individer som også føler seg fremmede for hverandre, og som ikke identifiserer seg med det hjemmet de ytre sett representerer for gjestene sine. I løpet av stykket strever Ellida og Wangel for å bevare samlivet i en liten fjordby vest i Norge. Ellida føler seg ikke hjemme hos Wangel, og har fjernet seg fra livet med ham. Som vi har sett i kapittel to, er forestillingen om hjemmet foranderlig, men behovet for tilknytning og tilhørighet til et sted, en bolig, eller en person er essensielt uavhengig av tid. Fruen fra havet er skrevet i en brytningstid hvor det idylliske hjemmet som ideal ble utfordret, men hvor de borgerlige idealene fortsatt sto sterkt.
Hovedpersonen i Fruen fra havet er Ellida Wangel, og som tittelen på stykket indikerer, er Fruen fra havet Ellida Wangels kallenavn. Tittelen at kan tolkes som en
indikasjon på at hun er mer knyttet til sitt tidligere liv ved havet, enn sitt nye hjemsted. Vi får tidlig vite at Ellida er oppvokst ute i havgapet, sammen med sin far, fyrvokteren. Ved stykkets åpning bor hun på Wangels eiendom, i en trang fjord, og er inngiftet i familien som hans kone nummer to. Doktoren har to døtre fra før, Bolette og Hilde. Bolette er den eldste, snart
gifteklar og hun som har tatt seg av de huslige oppgavene etter morens død. Hilde er
lillesøster, tilsynelatende ertende og drømmende, men hun lengter også etter en morsskikkelse i familien.
Rammen rundt åpningsscenen er at familien har invitert til fest. De to døtrene har begge blitt undervist av overlæreren Arnholm, som tidligere var huslærer hos familien. Nå er han tilbake som gjest etter åtte år. Den tidligere læreren er fortsatt ugift, og begynner å se så gammel ut at jentene sliter med å gjenkjenne ham. Arnholm har blitt invitert fordi Wangel tror han vil muntre opp Ellida. Wangel tror nemlig hun hadde et godt øye til ham tidligere, da hun ennå bodde sammen med sin far. Dette har imidlertid Arnholm misforstått: Han tror det er Bolette Wangel forsøker å føre ham sammen med. Gjennom stykket forsøker Arnholm å få den eldste datteren i huset, Bolette, til å gå med på å gifte seg med ham. Dette utvider temaet om kvinners skjebne på 1880-tallet, ved å vise til et ekteskap som er i ferd med å inngås parallelt med et ekteskap som er i ferd med å gå i oppløsning.
29 En annen gjest i huset er den døende Lyngstrand. Han har fått ødelagt brystet etter et sjøforlis. Han er på ferie for å forsøke å bli frisk, noe alle utenom han selv vet at han ikke kommer til å bli. Han drømmer om å lage et kunstverk basert på en historie fra tiden han fortsatt var sjømann.
Den siste gjesten følger med huset allerede fra start. Det er alt-mulig-mannen, Ballested, som maler et bilde av en havfrue som har forvillet seg inn i sundet. Han fungerer som maler, lærer, turistguide og mer. Han hører ikke egentlig til i området, men mener selv han har akklimatisert seg til stedet. Han ble værende i byen da et omreisende teaterkompani han var med i, gikk i oppløsning. Som kunstner henter han inspirasjon fra omgivelsene og maler fortellinger.
Til sist møter vi ‘Den fremmede Manden’, som vi skal se symboliserer Ellidas lengsel, og som utfordrer de borgerlige rammene knyttet til Wangels hus og hjem. Identiteten til Den fremmede er vanskelig å fange, men Ellida mener at hun tidligere har vært forlovet med ham.
Nå både frykter og lengter hun etter ham. Denne fremmede mannen kommer til eiendommen og gjør krav på Ellida, og med det truer han den hjemlige situasjonen. Hvordan en fremmed kan utgjøre en så stor trussel for Ellida og den borgerlige etablerte familien er et av
hovedspørsmålene jeg skal ta for meg senere i dette kapitlet.
Ibsen evner å tematisere familien og parforholdets sårbarhet gjennom en iscenesettelse av de forskjellige dramatiske personenes forhold til huset og til hverandre. Herigjennom kommer også Ellidas fremmedfølelse og dype lengsel etter å føle seg hjemme til uttrykk. Som vi alt har konstatert, har slektskap vært en viktig forutsetning for tilknytning. I kraft av å være kone nummer to og uten egne barn, føler ikke Ellida Wangel seg hjemme i Wangels hus, men bærer på en hjemlengsel etter havet: «Nat og dag, vinter og sommer er den over mig – denne dragende hjemvé efter havet» (565). Hun lever alene med sine hemmelige minner om Den fremmede mannen, mens Wangel og hans to døtre lever sammen med sine minner om den avdøde moren. På den måten eksisterer de ved siden av hverandre heller enn i fellesskap med hverandre, noe som kommer til uttrykk i hvor de ankommer scenen, eller oppholder seg på eiendommen gjennom stykket.
For Doktor Wangel kommer den mentale avstanden fysisk til uttrykk ved at Ellida har sluttet å leve med ham i ekteskap: «Der sa’ du et sandt ord. Det liv, vi nu lever, er ikke noget ægteskab» (648). Situasjonen forverret seg tre år forut for stykkets handling, da barnet til Ellida og Wangel døde kort tid etter fødselen. Etter dette mener Wangel at Ellida holder sitt indre skjult for ham. Dette skjulte ‘indre’ hos Ellida kommer gradvis frem gjennom stykket.
30 Slik vi har sett i kapittel to, endres hjemmet til å bli noe inderlig med moderniteten. På scenen lar Ibsens ifølge Esslin det indre dramaet utspilles gjennom ytre former, ved bruk av symbolikk. I Fruen fra havet kommer de ulike fortidene etter hvert til syne i scenerommet, som for det meste består av rekvisitter fra Wangels eiendom. Huset er plassert på scenen som et eget objekt. Dette skiller Fruen fra havet fra de andre samtidsdramaene til Ibsen, som alle bortsett fra Når vi døde Vågner, foregår inne. De materielle tingene fremprovoserer møter mellom ulike minner og tydeliggjør hvor forskjellig de ulike personene opplever tilværelsen.
I forsøket på å bebo huset skapes et spill mellom det ytre og det indre, hvor ting får svært forskjellig betydning for de ulike personene, og på den måten underbygger avstanden mellom dem. Jeg skal begynne med å undersøke scenen stykket starter med, nemlig feiringen av den avdøde morens fødselsdag. Her har Bollete satt Bollestad og Hilde i gang med å pynte huset til ære for moren. I denne scenen skal vi se nærmere på hvordan en samlende
familiefeiring skildres som noe splittet og komplekst, hvor karakterene både snakker sant, og skjuler sannheten for hverandre, og på den måten illustrerer avstanden mellom dem som ytre sett hører sammen. Videre skal vi se nærmere på Ellidas fortid og hvordan Elida og Wangels håndtering av den hindrer Ellida i å leve med Wangel. Til slutt skal vi undersøke ulike mulige grunner til hvorfor Ellida avviser Den fremmede som hun har lengtet etter, og i stedet velger livet i ekteskapet med Wangel og jentene på nytt.
Eiendommen
De døde mødrene
I Fruen fra havet iscenesetter Ibsen personenes forskjellige opplevelser av tilhørighet gjennom hvordan de opptrer på eiendommen til Wangel. De forskjellige perspektivene kommer blant annet til uttrykk gjennom at noen personer ber om lov til å komme innenfor et gjerde, i motsetning til de som går rett inn på eiendommen som om det var deres rett. I det følgende skal vi se nærmere på hvordan personene på ulikt vis forsøker holde fast i det de opplever som grunnleggende for det allerede eksisterende hjemmet, og hvordan de agerer for å forsøke å skape et nytt hjem.
Hovedpersonen Ellida har giftet seg til hjemmet, men er ute av stand til fullt ut å tre inn i rollen som Fru Wangel. Ellida og Wangel ble forent som familie da de fikk et barn, men denne relasjonen ble svekket da deres felles biologiske barn døde.
I stykket får vi vite at en av hovedårsakene til at Wangel ønsket å gifte seg med Ellida var at han trengte en mor til barna etter at deres egen mor døde. Samtidig virker denne plassen
31 å forbli okkupert av barnas minner om sin avdøde mor. Stykket åpner med at Bolette er i full sving med festforberedelsene til den avdøde morens fødselsdag. Hun fyller selv verandaen med blomster, og får Ballested til å heise flagget. At dette er til ære for moren holder datteren hemmelig for alle utenom Hilde og Wangel. Derfor vet ikke Ballested hvorfor han heiser flagget. Bolette lar ham leve i sin antakelse om at det er på grunn av overlærer Arnholms tilbakekomst til eiendommen: «Ballested: Arnholm? Bi lidt –. Hed han ikke Arnholm, han, som var huslærer her for en del år siden? / Bolette: Jo. Det er netop ham. / Ballested: Se, se.
Kommer han nu på disse kanter igen. / Bolette: Det er derfor vi gerne vil flage. Ballested: Ja, det er jo nok så rimeligt da» (506). Blomstene og flaggingen er dermed en gest, hvis mening bevisst holdes tilbake for flere av husets gjester. Denne gesten peker tilbake på familiens fortid, og derfor blir fortiden synliggjort gjennom kulissene, samtidig med at måten gestene utføres på, iscenesetter et hemmelighetsfullt fellesskap mellom dem som kjenner sannheten.
I Ibsen’s houses skriver Mark Sandberg at problemer knyttet til rester av fortid som dukker opp på nytt, er typisk for samtidsdramaene til Ibsen. Stykkene starter på en god måte, men ender med at noe fra fortiden vender tilbake og ødelegger idyllen: «The problem of a residual past is writ large on all of Ibsen’s prose plays. The action typically begins in an apparently confident present and ends with the triumphant return of past forces».49 Ved å la stykket åpne med feiringen av den avdøde moren, er noe av fortiden til stede allerede fra første scene. Samtidig tar det tid før meningen bak blomstene og flagget blir avslørt.
Da gjesten Lyngstrand ankommer ser han straks at noe er annerledes, og antar at det er doktorens fødselsdag det er pyntet til:
Lyngstrand: […] Det ser ud, som om her var en højtidsdag i huset. / Hilde: Det er det såmæn også. / Lyngstrand: Kunde næsten skønne det. Det er visst Deres fars geburtsdag idag. / Bolette: advarende til Hilde Hm – hm! / Hilde: uden at bryde sig om det Nej, mors./ Lyngstrand: Nå så, – Deres mors er det./
Bolette: sagte, vred Men, Hilde –! (514-515).
Lyngstrand forstår på omgivelsene at noe feires, men som utenforstående vet han ikke hva.
Bolette aner at Hilde skal røpe hemmeligheten, og forsøker å advare henne. Det bryr Hilde seg ikke om, og røper at de feirer morens fødselsdag. Samtidig spiller hun videre på Lyngstrands feilaktige antakelse om at Ellida er deres mor.
Ved å si at det er deres mors fødselsdag både lyver Hilde og snakker sant. Hun lyver fordi hun kjenner til at for Lyngstrand vil ‘mor’ bety Ellida, og ved bruken av ‘mor’ vil hun få
49 Sandberg, Ibsens houses, 23.
32 det til å fremstå som at Ellida har fødselsdag. Samtidig lyver hun ikke fordi det hun sier er sant, det er deres biologiske mor som har fødselsdag. Hun leker med illusjonen om en familie som Bolette og doktor Wangel bygger opp, og lar ulike fiksjoner møtes i forvekslingen.
Sandberg understreker at fortiden kommer til uttrykk gjennom små biter av
informasjon: «The secrets that destabilize sometimes take the shape of crucial bits of hidden information».50 Lyngstrands blomster til Ellida er en slik liten informasjonsbit som bidrar til at både hun og leseren etter hvert oppfatter at det finnes rester av en annen mor i stykket.
Blomstene på verandaen symboliserer på sosialt og allment vis at det er en høytidsdag i huset.
Lyngstrand gjetter på at det er farens bursdag, men Hilde korrigerer ham straks. Oppklaringen fører til ytterligere forvirring, noe som røpes når Lyngstrand kommer til Ellida med blomster for å gratulere ‘mor’ med fødselsdagen.
Bruken av blomster som bilde på morens fødselsdag blir et tveegget symbol i det personen som feires, er død. Blomstene peker både mot livet som har vært, og døden som er sterkt tilstedeværende i familien. Blomstene er i seg selv et eksempel på forgjengelighet, og avskåret i Bolettes vase blir de i dobbel forstand stående som et bilde på døden. Blomstene står i vase for å spre glede, men i det de ble skåret av, startet også forråtnelsesprosessen, og blomstene vil snart visne. De er her både noe som blir flyttet fra sitt opprinnelige habitat, som Ellida, for å glede andre, mens de selv dør, og er samtidig et symbol på moren som er død.
Ellida stiller seg i forbindelse med den døde fru Wangel når hun setter blomstene hun fikk av Lyngstrand sammen med de som Bolette alt har satt frem:
Ellida: afbrydende Kom så, småpiger! Så vil vi sætte mine blomster i vand sammen med de andre. / Hun går op på verandaen. / Bolete: sagte til Hilde Å, men hun er da i grunden snil alligevel.
Hilde: halvhøjt, ser vred du Abekatstreger! Hun lader bare så for at tækkes far(549).
Når Ellida gjør dette, opptar hun den samme plassen som moren. Først blir hun forvekslet med den døde moren, deretter setter hun seg selv i forbindelse med henne og blander seg inn i det som er hennes. Hun forstår hemmeligheten og deltar i den. Som vi ser av utdraget, vekker Ellidas innblanding forskjellige reaksjoner hos søstrene. Bollete ser det som en fin gest, mens Hilde mener Ellida spiller for å tekkes Wangel. De ulike reaksjonene bærer preg av deres ulike følelser for Ellida.
Jentene, især Hilde, viser en skeptisk holdning overfor Ellida: «Hilde […] For hun passer slet ikke for os. Og ikke vi for hende heller. Gud véd, hvad far skulde trække hende ind
50 Ibid.