View of Museet i dagens mediesituasjon

(1)

NORDISK MUSEOLOGI 2000•1, S. 65-78

MUSEET I DAGENS MEDIESITUASJON

Anders Johansen

Museet er et medium. Det er et middel til a lagre, organisere og presentere informasjon

-

slik ogsa fjernsynet og avisen er det,

eller boken, filmen, maleriet, teateret. Museet er et medium -

blant andre. Skal vi forsta hvordan

et medium virker, ma vi ta h@yde for

at det aldri forekommer isolert, upavirket av de andre. I hvert samfunn, og i hver peri- ode, har vi a gj@re med en en ganske sammensatt medieformasjon. Hvordan det enkelte medium fungerer, avhenger langt pa vei av hvilken plass det har i denne formasjonen.

Maleriet var ikke heft det samme Lenger, etter at fotografiet ble oppfunnet. I forste omgang ble malerne

(i alle fall noen av dem) oppmerksom pa nye mater a oppfatte og

gjengi motivstojfet pa; de tok dette utpreget fotografiske i bruk nar de arbeidet med

sitt

eget, alderdommelige medium. I neste omgang sa de (noen

av dem) seg i stand til a

overlate oppgaven med

a gjengi den synlige verden til et medium som var i stand til a

utfore den enklere, raskere, billigere, og bedre pa mange mater - og sa konsentrere seg om

sitt

eget mediums s&1rlige muligheter, og rendyrke det spesifikt maleriske. Na kunne maleriet endelig bli hva det alltid

egentlig hadde v&1rt,

ble det sagt, nemlig forger og for- mer pa flate lerretet.

Et

gammelt medium tok altsa, for det forste, opp i seg et nytt mediums mate a organi- sere visuell informasjon pa -

og font sa, for det andre, fram

til en arbeidsdeling som

gjorde det mulig a framheve slikt som det gamle, og bare det, kunne bidra med.

Slik har det seg at det ene medium bade representerer en utfordring ti! og en res- surs for det andre; m0tet mellom dem kan enten fore ti! utvidelse av forestillingene om hva det kan brukes ti!, eller ti! spesiali- sering. I alle fall har slike m0ter noen konsekvenser. I det minste b0r de ha det.

Filmens n:Erbilder og folsomme mikrofo- ner endret vilkarene for hva som kunne ga for a V:Ere reaJistisk skuespill, og gjorde det n0dvendig at teaterskuespillerne fant fram ti! en stil som enten var mindre teatralsk enn for, mer som filmstjernenes, eller langt mer - uttrykkelig og resolutt

(2)

66

ANDERS JOHANSEN

teatralsk - slik det bare er mulig i teateret.

Denne typen utvekslinger har funnet sted mellom romanen og filmen, mellom filmen og fjernsynet, fjernsynet og avisen:

Det er gjennom disse utvekslingene at det enkelte medium har kunnet fornye og berike sitt repertoar av uttrykksformer;

det er gjennom dem at det har blitt utfor- dret ti! a oppdage og dyrke sitt sa:rpreg - ti! a finne sin plass i medieformasjonen som leverand0r av noe som nettopp det og ingen andre kan bidra med.'

ET GAMMELT MEDIUM

Hvis jeg na skulle prnve a Sette museet inn i en slik sammenheng, ville jeg forst av alt si at det er et gammelt medium, omlag som maleriet og teateret. Siden de forste museene ble ti! her ti! lands, ved begyn- nelsen av forrige arhundre, har det kommet ti! alternative la:rings- og opplevelses- muligheter som radikalt har forandret betydningen av det som museene tradisjo- nelt har hatt a by pa. Na:r sagt hva man enn viste fram, for hundre ar siden, ma det ha va:rt en attraksjon, og en sjelden anledning ti! a la:re. Museet konkurrerte i h0yden med et ganske sparsomt tilbud av boklig, ganske billedfattig informasjon, og med pugget i skolestua. Men i dag er la:rings- og opplevelsesmulighetene utvi- det pa helt dramatisk vis, gjennom filmen, fjernsynet, masseturismen, internettet.

Fremdeles gar det an a vise fram dukker med gammelmodige kla:r pa. Men folk, ti!

og med barn, har sett historiske filmer av typen Garman og Worse eller Kristin Lavransdatter. Da har de ikke bare kunnet gj0re seg inntrykk av hvordan slike drakter tar seg ut pa levende mennesker - men ogsa av periodens redskaper, bygninger, uttrykks-

mater, omgangsformer osv. med det samme:

I filmen inngar draktene i kontekster som er sa fyldig beskrevet at museet bare kan mat- che dem ved a la alle vegger tapetsere med tekstplakater; kontekstene er konkrete omgivelser og situasjoner, gjengitt med en sa overbevisende livaktighet at utstillings- dukken, som nok

en

gang kan ha gjort inntrykk med en viss realitetseffekt, viser seg som et nesten latterlig ubehjelpelig fors0k pa a illudere en virkelig historisk person.

Et eksotisk dyr kan ha va:rt umatelig fascinerende og interessant i utstoppet versjon, sa lenge dette var eneste mulighet ti!

a se det med egne 0yne. Men vare barn har sett naturfilmer pa TV. De har sett hvordan 10vene samarbeider i jakten pa sebraene, de har sett isbj0rnen komme ut av hiet med nyfodte unger; de har sett den i undervannsopptak, mens pelsen flommer rundt kroppen der den sv0mmer omkring i det grnnnlige skja:ret fra isflakene. Barna har sett dette og mye annet som er langt mer levende, realistisk og instruktivt enn noe en utstilling av utstoppete dyr overho- det kan komme i na:rheten av a tilby.

Dyrene i levende virksomhet, i alle slags situasjoner, i deres naturlige milj0, og gjennom hele ars- eller livssyklusen - i forhold ti! dette blir museenes gjenstander, tekster og mer eller mindre realistiske bakgrunnsdekor temmelig stusselige saker.

Museets realisme er blitt danker ut av de moderne billedmedienes realisme, ser det ut ti! - omtrent slik maleriets realisme ble danker ut, eller teaterets. Den er blitt dan- ket ut for lenge siden. Men konservatore- ne har, ti! forskjell fra malerne og instruk- t0rene, n01t med a ta konsekvensene av denne situasjonen. Etter hundre ar med film og femti med fjernsyn er det mange som n0ler fremdeles.

(3)

Selv i dag kan det va:re fascinerende med en utstoppet l0ve, selvfolgelig - spesielt for de aller minste. Mine barn syntes i alle fall at det var en nervepakjenning a na:rme seg den slags, ti! tross for at de hadde sett mer enn

en

^TV-filmom dyrene i Afrika. Dyret seJv, om det aldri sa mye star Stille - men i dette rommet der ogsa vi virkelig beveger oss - det er tross alt noe annet!

En viss attraksjonsverdi kan slike gjenstander altsa fremdeles ha, i alle fall for noen. Denne verdien er ikke den samme som for. Men framfor alt er det slik at la:ringsverdien, relativt sett, ma sies a ha sunket ganske betraktelig, nar annet hvert hjem har tilgang ti! Discovery Channel, eller National Geographic Channel.

Betyr dette at de naturhistoriske museene b0r omdannes ti! en slags multimediale kunnskapssentraler, der naturundervisning i slike nye former kan finne sted? Eller betyr det at de b0r prnve a dyrke fram det som de, og bare de, kan by pa? H va de kan by pa er altsa utstoppete dyr - men hva er et utstoppet dyr i dag, na de fleste barn cross alt har va:rt i dyrepark eller zoologisk hage, og sett de eksotiske dyrene i levende live?

Burde man altsa satse pa gjenstanden selv, eller pa gjengivelser i et eller annet billedmedium? Burde museet, overfor denne typen utfordringer, bli mindre musealt enn det har va:rt - eller burde det, tvert om, innse at det ikke kan konkurrere pa slike vilkar, og istedet finne tilbake ti!

og konsentrere seg om spesifikt og tradi- sjonelt museale former for formidling?

MONTASJE, INSTALLAS]ONER

Kanskje finnes det flere valgmuligheter enn disse to. Kanskje gar det an a va:re konsekvent museal, samtidig som man

MUSEET I DAGENS MEDIESITUASJON

fornyer repertoaret av museale formid- lingsformer.

Den utstoppete l0ven er ikke hva den en gang var. Det hjelper ikke mye a framskaf- fe en sebra som den kan sette tennene i nakken pa, eller plassere noen t0rkete buskvekster fra savannen i bakgrunnen.

Nar det gjelder denne typen realisme, kommer museet i dag, n0dvendigvis, hap- l0st til kort. Kanskje besrar utfordringen na snarere i a finne fram ti! et utstillings- sprak - en mate a Sette gjenstandene sammen pa - som evner a aktivisere publikums formglede og forestillingsevne, uten nevne- verdig bistand fra bilde- og skriftmediene.

Kanskje er det da like mye a la:re av hvordan moderne montasjekunst har virket vita- liserende pa andre gamle medier, som av de realistiske idealer fra forrige arhundre. ²

I sommer bes0kte jeg La grande gallerie de !'evolution, Det store evolusjonsgalleriet, i Paris. Omkring en stor sentral hall er det her gallerier i mange etasjer, der dyr, fugler og insekter er utstilt - sa instruktivt, for a belyse ulike tematikker av typen mutasjon eller prinsipper for artsbestem- melse, og dertil sa uts0kt smakfullt, at det ikke bare er mulig a la:re en hel del, men ogsa a bli slatt av naturens rikdom og skj0nnhet. En samling biller, i enkel inn- ramming, mot sort bakgrunn, belyst som et kunstverk, kan by pa noen estetiske gleder, sammen med den systematiske naturkunn- skap. Ved at det her ogsa blir lagt vekt pa denne siden av saken, formidler utstillingen som helhet noe i retning av a:refrykt for naturen:

Sa

mangfoldig er den altsa,

sa

intrikat, sa merkverdig, sa vakker ...

Nede i den store sentralhallen er det sa en ansamling eksotiske dyr som sa a si kommenterer denne folelsen. Her er de utstoppete giraffene, elefantene, neshorne-

67

(4)

68

ANDERS JOHANSEN

nene, l0vene osv. - alle dyrene i Afrika - oppscilt, parvis, i en stor flokk og et langt folge som synes a v<ere pa vei ti! et eller annet. Ingen kan la v.ere a tenke pa bilder de har sett, av dyrene som samles og gar om bord i Noahs ark. Slik blir denne imponerende men urealistiske, egentlig helt fantastiske, samlingen av utstoppete dyr ti! et utsagn om de farer som na truer dyrelivec pa jorden, og om de oppgaver som menneskene ma para seg for a redde dee - og dette ucsagnet, vii jeg cro, gj0r, pa en eller annen allsidig mace, inntrykk pa bade voksen og barn.

I dette tilfellec har museet tact noen av de ucfordringer som Jigger i den akcuelle mediesicuasjonen, og dee har svart med en l0sning som dee vel ikke er mulig a gj0re etter i noe annet medium. Dec har kon- sentrerc seg om gjenscandene - ikke hver for seg, men i slike kombinasjoner som kan fa dem cil a fungere som et speak - og ikke i omgivelser som ska! gi noe slags realistisk virkelighetsinntrykk, men innenfor en uccrykkelig museal virkelighet, altsa med utgangspunkt i samlingens systema- cikk, i moncerens escecikk, i gjenstandsin- scallasjonens uttrykksmuligheter.

Installasjonen i evolusjonsgalleriet er ikke spesielt dristig. Ikke ecter de standar- der som gjelder i dagens popul.erkultur. I dag kan vi trolig ciliate oss langt mer enn for bare tredve

ar

siden, i retning av a slut- te forbindelser mellom gjenstander fra ulike koncekster, for a frambringe spennings- fylte sammenscillinger som evner a sette i gang et eller annet pa publikums hold.

«En symaskin og en paraply pa opera- sjonsbordet» (Lautreamonc) - slike over- raskende sammencreff var dee surrealistene gikk etter. I dag er den slags en hverdags- lig sak. Abrupte og hurcig omskiftelige

sammenstillinger av de mest forskjelligar- tete elemencer har fjernsynet gjorc oss alle fortrolig med. Dette er ikke ubegripelig og provoserende avancgardisme lenger, men noe i retning av folkekultur. Gjennom rockevideoen har barn og unge I.ere a for- holde seg ti! et speak som er konkret, kompleksc, koncrascrikc - netcopp et sprak av dee slag som surrealistene og futuristene i sin cid screvde med a ucvikle. Hvis vi lurer pa hvor driscige vi kan ciliate oss a v.ere i dag, ska! vi huske pa at de nye generasjoner museumsbes0kende er vokst opp med MTV.

LEKEROM

Gjenstandsmontasjen, installasjonen - her er

en

type muligheter som dette mediet, og knapt noen andre, kan sies a ha. Dec finnes ancakelig flere. Museer bestar av virkelige rom, der man kan bevege seg omkring, samcale, bernre og handcere fysiske gjenstander. For barn, og spesielt for de minste, er dee avgj0rende at kunnskapstilegnelsen er konkrec, handfast, akciv: Dec er gjennom handlingene sine, dvs. gjennom leken, at barn l.erer best. De minste ma kunne bruke tingene, kle seg ut i dem, komme over dem gjennom en opp- dagelsesferd, !eve seg inn i et forhold cil dem gjennom en forcelling eller en oppgave de selv ma l0se. Uten decte kan utstillingen v<ere sa flott den bare vii, det hjelper antakelig fint lite. Med en god museumspeda- gog, derimot, trenger det ikke v.ere spesielt sensasjonelt, det vi hara vise fram.

Museet er riktignok forst og fremst et medium for presentasjon av visuell informasjon. Som sa mange andre av nytidens medier forutsetter det at den bes0kende forholder seg som en ren og skj.er betrak-

(5)

ter. Kunstkjennerens eller vitenskapsman- nens kj0lige, distanserte blikk er idealet som publikum forutsettes a etterleve. Men museet har altsa en mulighet som verken kinoen eller fjernsynet har, ikke engang teateret. Det kan bli ti! et rom for lek og aktiv medvirkning. Da ma de verdifulle originalgjenstandene kanskje ryddes ti!

side, og byttes ut med modeller eller rekonstruksjoner. Det gj0r ikke sa mye.

Kanskje er slike nylagete gjenstander oftest vel sa informative, nar alt kommer ti! alt.

Kanskje er det autentiske materialet verdi- fullt forst og fremst som symboler pa kon- takt med en eller annen fjern eller fortidig virkelighet, dvs. som garantister for at denne kontakten virkelig er der - kanskje er det i mange tilfeller som slike relikvier snarere enn som egendige kunnskapsgjenstan- der at vi stiller dem ut pa museum.³

Med hensyn pa kunnskapstilegnelsen er det altsa ikke sikkert vi har noe sa:rlig a tape ved a innrette museene slik at det blir mulig, ikke bare a se, men ogsa a rore. De voksne kan fole at de taper et eller annet folelsesmessig pa denne maten. Men nep- pe barna.

Det artigste museum mine barn har bes0kt, er MOM! i London, The Museum of the Moving Image. Der kunne de ligge pa blue screen, med armene strukket ut foran seg, og se seg selv pa en TV-skjerm der de syntes a fly over byen, akkurat som Supermann. Der kunne de komme ut gjennom saloon-d0rene, ti! the final shoot out, med cowboyhatt pa, og med kamera- folkene og regiss0ren og scriptdamen foran seg. Der kunne de sette seg i en gammel jernbanevogn og se pa utdrag fra filmene ti! Eisenstein og Kuleshov, mens agitatorer med rnd stjerne pa Juen snakket gebrokkent om Lenin og verdensrevolu-

MUSEET I DAGENS MEDIESITUASJON

sjonen. Der kunne de putte en mynt pa Edisons nickelodeon, og kikke inn pa bil- dets aller forste, hakkete bevegelser. Der la:rte mine barn atskillig om film, kan jeg forsikre, og denne kunnskapen sitter som spikret. Om blaskjermen na virkelig var den samme som Christopher Reeves la pa da han spike inn Supermann-filmene - det sp0rsmalet tror jeg ikke streifet dem engang. Poenget var at de fikk ligge pa den selv, og prnve ut hvordan den virket.

KLASSEROM UTEN VEGGER

Hvert medium har sitt sa:rpreg, sier jeg altsa, men hvert av dem star ogsa i et kon- kurranse- og utvekslingsforhold med de andre. Hva mer kan man si, fra medie- vitenskapelig synspunkt, om museet i dagens situasjon?

Den best kjente av alle medievitere er utvilsomt Marshall McLuhan. Det var han som i sin tid hevdet at «mediet er budskapet», Pa 1960-tallet var han regnet som den nye fjernsynsalderens store profet, og dette slagordet var pa alles lepper. Med det fors0kte McLuhan a fa fram at hvert medium lagrer, organiserer og presenterer informasjon - men pa sin egen, sa:rpregete mate: Et hvilket som heist budskap blir gjennomgaende preget av mediet vi formidler det med, og dette preget - det skrifdige ved alle skriftlige meddelelser, det fotografiske ved alle fotografier - er det mest almene budskap som mediet formidler; med det setter det sitt merke pa hele kulturen.

Mange har ment at McLuhans stand- punkt var altfor firkantet. Han gjorde ikke mye for a komme dem i m0te. Selv var han mindre opptatt av a nyansere og pre- sisere hva han egendig mente, enn av a

69

(6)

70

ANDERS JOHANSEN

lage lyscige ordspill. The medium is the message, sa han - eller the medium is the mess age, the medium is the mass age, cil og med the medium is the massage.

Man kan si hva man vii om McLuhan - han hadde i alle fall mange ideer: Noen gode, andre ganske darlige. En av de forsce gangene han gjorde seg virkelig bemerkec i akademiske kretser, var i 1955, pa en kon- feranse om skole- og ucdanningssp0rsmal.

Her presencerce han sitt paper, som var fullt av drasciske men ubegrunnete pastander.

Etcerpa gikk en av den amerikanske sam- funnsforskningens nescorer, Robert Merton, pa talerstolen, temmelig oppbrakt:

- Vel, professor McLuhan, det er mange ting i Deres bidrag som kunne trenge cil rnermere gjennomgang. Jeg vet ikke riktig hvor jeg skal begynne ... med tictelen, eller med den forste setningen ...

- La oss begynne med forste setning, rop- te McLuhan.

Da ble Menon helt rnd i hodec. Men McLuhan avbrnt ham scraks pa ny:

- De liker kanskje ikke disse ideene mine?

Men jeg har mange andre ideer!⁴

Det McLuhan snakket om i dette fore- draget, for snare femti ar siden, dee som alcsa fikk Merton til a sprekke, var «klasserommet uten vegger». I var rid forsvinner veggene som har omgicc kulturens institusjoner og isolert dem fra hverandre, pasto McLuhan. Utdanningen av vare barn finner sted over alt, pedagogene ma na endelig fa 0ynene opp for det totale la:rings- milj0 som omgivelsene utgj0r i moderne samfunn. Barn la:rer gjennom radio, fjernsyn, tegneserier, til og med reklame.

Kunnskap er den viktigste av alle ressurser i det nye informasjonssamfunnet, men samfunnec har et bevisst forhold til kunn- skapsutviklingen bare innenfor sma, iso-

lerce bakevjer av cypen skoleverk. «I den elektroniske tidsalder er utdanning blitt det grunnleggende investeringsobjekt og den mest omfaccende form for samfunns- messig akcivitet, og la:rerne kan bare hape pa a gjenvinne sin rolle hvis de utvider den langt uc over hva den har bescact av i tidligere perioder». Den avgj0rende foran- dring har allerede funner sted, pasto McLuhan, det er ingen vei tilbake - og sa avsluccec han slik: «Broene er brenc, Rubicon er enna ikke krysset. Decce er fallskjermhoppernes tid.»⁵

Dette temaet skulle han ca opp igjen ved mange seinere anledninger. I Understanding Media, boken som gjorde ham til intellektuell megascjerne, finner vi denne oversik- cen over medier og kulturinstitusjoner som dee ikke lenger er vegger omkring:

Telefonen: Tale uten vegger

Grammofonen: Konserrsal uren vegger Forografier: Museum uren vegger

Der elekrriske lys: Verdensrom uren vegger

Decce siste er nok en av McLuhans darli- gere ideer, vii jeg mene - men her er en av de bedre:

Filmen, radioen, fjernsyner: Klasserom uren vegger''

MUSEET UTEN VEGGER

Dette slagordet hadde McLuhan stjalet, vii jeg cro, fra Andre Malraux - fransk romanforfatter, kunsthistoriker, kulturmi- nister, og mye mer. Det var han som, drnyc ti ar tidligere, hadde Jansen ideen om Museet Uren Vegger.

Vart forhold til kunsten er ikke lenger det samme, etter at det er blitt mulig a reprodusere kunstverk focografisk, papekte Malraux. Kunst - fra alle cider og fra alle

(7)

kanter av verden - kan vi i dag oppleve i bokform, hjemme hos oss selv. Dermed blir vi nok snytt for andaktsfolelsen i det direkte m0te med originalen av lokal opp- rinnelse, og kanskje for noen muligheter ti! identifikasjon med en fortid som er var.

Ti! gjengjeld kan vi gj0re oss kjent med alt og hva som heist. I den nye typen museum foreligger norrnne, keltiske, babylonske og vediske kulturminner side om side; her disponerer vi over verker av Titian, Vermeer, Duchamp: Her kan vi

!~re oss av med de vilkarlige begrensninger som bestar i samfolelse med en enkelt lokal tradisjon.

Da kunstmuseet i tradisjonell utgave ble ti!, ble gjenstandene hentet ut av sine poli- tiske og religi0se sammenhenger. Dermed kunne deres sa:rlige estetiske kvaliteter tre tydeligere fram. Det som i kirkerommet eller palasset var Kristus eller Kongen, ble i museet ti! en Rembrandt eller en Velasquez. Et maleri var tidligere forst og fremst en framstilling av noe, papekte Malraux, men i museet blir hvert maleri ti! en framvisning av noe som er forskjellig fra tingen selv, nemlig av noen estetiske kvaliteter: I denne forskjellen Jigger, fra na av, hele verkets berettigelse.

Om det aldri sa mye er Kristus bildet ska! forestille, er det ingen som faller pa kne og gir seg ti! a be: Pa museum betrak- ter vi kunsten som kunst.

Forsavidt kan vi si at «mediet er budskapet»: Museet er det medium som gj0r kos- telige gjenstander av typen malerier ti!

kunst.

Denne effekten er det sa Museet Uten Vegger radikaliserer. Her blir alle tradisjoner og alle sti!arter spredt ut foran oss - og sidestilt, som eksempler pa den men- neskelige formsansens mange utviklings-

M USEET I DAGENS MEDIESITUASJON

muligheter. «Vi ser dem alle sammen bare som kuns.tverk, de vitner bare om skape- rens talent ... Sa forskjellige de enn matte va:re, uttrykker de alle den samme stre- ben.»7 At alt dette er blitt tilgjengelig for oss, inneba:rer den mest mulig konsekven- te framheving av stilens betydning, pa bekostning av alt annet, og dermed framheving av et nytt slags fellesskap i det spri- kende mangfoldet. Som form kan alt verdsettes av

en

sofistikert sensibilitet - enten det na dreier seg om en Picasso eller en bysantinsk mosaikk, eller et hulemaleri - og alt kan diskuteres i det samme voka- bular, alt gjenkjennes som uttrykk for en antatt almenmenneskelig skapende impuls.

Under den mykenske gullmasken, der man for bare kunne oppdage st0vet etter en avd0d skj0nnhet, pulserte det en hemmelig makt; i dag kan vi endelig oppfatte ekkoet den sendce ned gjennom cidsaldre- ne. Fra oldcidsimperienes m0rke mumler scacuene som sang ved daggry et svar ti! Klees florlecre pen- selstrnk eller ti! blafargen i Braq ues druer ... ⁸

Altsa: Museet Med Vegger, forst, og siden Museet Uten Vegger, har forandret vart forhold ti! kunsten, forandret den betydning vi ser i den, de verdier vi er i stand ti!

a hente ut av den. Forandringen er tosi- dig, om jeg forstiir Malraux rett: Den angar vart forhold ti! gjenstanden, som blir radikalt estetisk, altsa stilbevisst, og den angar vart forhold ti! alle andre gjenstander, fra alle andre tider og steder, som blir, i alle fall tendensielt, kosmopolitisk.

VIRTUELT OG REELT

Ideen om et museum-uten-vegger forbin- des vel ikke i dag med fotografiet, forst og fremst, men med PC- og nettverkstekno-

71

(8)

72

ANDERS JOHANSEN

logien. I dag kan vi tenke oss et virtuelt museum som det gar an a opps0ke nar som heist og fra et hvilket som heist sted.

I et slikt museum vii man kunne ga inn og se pa bilder av de utstilte gjenstandene, man vii kunne se pa baksiden og innsiden, eller pa forst0rrelser av interessante detal- jer - og sa vii man kunne ga inn i magasi- nene, og se pa flere eksemplarer av samme slags gjenstand, og fa opp skriftlig informasjon om hver enkelt, og klikke videre ti! popuhervitenskapelige framstillinger om denslags, eller til mer krevende viten- skapelige artikler, alt etter interesser og kvalifikasjoner - og sa kanskje ga videre ti!

et annet museum som har basis i en samling med vegger omkring, etter eller annet sted pa denne planeten. Etter hvert som samlingene na blir lagt ut pa nettet, vii alle kunne surfe pa sitt eget vis, ga pa opp- dagelsesreise pa egen hand, og lete fram det SOm nettopp de er Ute etter a fa greie pa. Nar museet pa denne maten taper sin fysiske form og sin lokalitet, blir det ogsa en langt mer omfattende, fleksibel og tilgjengelig kunnskapsressurs enn det er i dag. Vare barn er i ferd med a I.ere seg a beherske denne teknologien, med st0rre fortrolighet enn de fleste av oss. De vii ogsa vite a dra nytte av den i en helt annen utstrekning.

Betyr dette at museet, for a va:re pa h0y- de med den aktuelle mediesituasjon - ja, for i det hele a kjennes som relevant ogsa for neste generasjon - ma anta digital form, og flyttes ut i cyberspace? Det er klart at det na apner seg nye og spennende muligheter i denne retningen. Men like viktig er det antakelig a v<ere oppmersom pa at utstillingsrommet na kan avlastes for noen av de informasjonsoppgaver som det alltid har hatt vansker med a finne en ti!-

fredsstillende 10sning pa, og istedet konsentrere seg om det som museet i sa:rdeles- het, og kanskje bare det, kan bidra med.

I utstillingene har det ti! na som regel V<ert altfor lite tekst ti! at man riktig har kunnet forestille seg gjenstandene i deres opp- rinnelige sammenheng, og dermed forsta dem som noe i retning av det de en gang var. Pa den andre siden blir det ganske fort altfor mye tekst i en utstilling, ti! at noen ska! orke a Iese gjennom det hele.

Utstillinger bestir heist av konkrete gjenstander, men gjenstandene ska! gjerne representere slik kunnskap som egentlig bare kan formuleres i ord - og ord, i alle fall trykte ord, kan i utstillingssammen- heng bare fungere i sma - altfor sma - porsjoner. Det er selvfolgelig fullt mulig a kj0pe en katalog og ta den med hjem.

Men det er ikke Jett a !age en katalog som alle - med h0yst forskjellige interesser, bakgrunnskunnskaper, leseferdigheter osv.

- kan ha utbytte av. Ska! katalogen favne det hele, blir den for stor og for dyr. Men na kan vi altsa istedet !age en grei liten CD-plate for en rimelig penge. Dessuten kan vi innby publikum ti! a Iese sa mye de bare orker av slike tekster som kan gi for- staelse for gjenstandene vi stiller ut - ti! a Iese for, under eller etter sitt museumsbe- S0k, som det matte passe. Nar dette blir en realitet, kan arbeidet med gjenstande- nes sanselige og emosjonelle appell kanskje fri seg fra en de! forpliktelser til b0ke- nes mer abstrakte sprak. I et klasserom- uten-vegger kan elevene opps0ke et museum-uten-vegger, og forberede seg pa et bes0k der de for eksempel m0ter instal- lasjoner som dyreflokken i evolusjonsgalleriet, eller instruktive lekesituasjoner som i MOMI - og pa den maten samle seg om

(9)

a komme tingene i tale gjennom den type konkrete erfaringer som nettopp museet har mulighet til a tilby.

Den nye informasjonsteknologien er, slik sett, en utfordring til fornyelse. Men denne fornyelsen kan kanskje best finne sted som en videreutvikling og rendyrking av de kommunikasjonsformer som museene alltid, i det vesendige, har statt for.

Kanskje er det slik at denne teknologien gir museet mulighet ti! a bli - ikke halvt bok, eller halvt fjernsyn - men nettopp museum tvers igjennom.

SAMHANDLING UTEN VEGGER Hva mer kan vi fa ut av denne formule- ringen om veggene som blir borte? Joshua Meyrowitz er en medieforsker som har fors0kt a kaste lys over noen bemerkelses- verdige endringer i var mate a omgas hverandre pa - i situasjonene vi m0tes i og i rollene vi spiller overfor hverandre i det daglige.⁹Jeg tar meg tid ti! en avstikker inn i hans teori om barn i dagens mediesituasjon, for jeg ti! slutt vender tilbake ti!

museene igJen.

Til enhver situasjon, slik begynner Meyrowitz, helt elementa:rt - til begravel- ser, undervisningstimer, restaurantbes0k - h0rer det en viss type oppforsel, og dessuten et sett av komplementa:re roller: Vi m0tes som foreldre og barn, la:rer og elev, kelner og gjest, prest og menighet osv. Ti!

enhver situasjon h0rer det ogsa, som pa en scene, et skille mellom et front stage og et back stage: Noe spilles apent ut framfor publikum, noe finner sted i kulissene.

Barn oppforer seg pa

en

mate sammen med vennene sine, og pa en annen mate nar foreldre og la:rere er til stede. Slik er det ogsa med foreldre og la:rere: De sier og

MUSEET 1 DAGENS MEDIESITUASJON

gj0r ting seg imellom som barna ikke far overva:re. For at samhandlingen i det daglige ikke ti! stadighet ska! bryte sammen i pinlige og skandal0se episoder, er det n0d- vendig at det finnes et tydelig skille mellom situasjoner av ulike slag, og mellom deres fremre og bakre regioner.

Men na har det seg slik, ifolge Meyro- witz, at mange av disse tilvante skillelinje- ne er i ferd med a brytes ned pa bred front, og for godt. Det som da skjer, er det samme som nar veggen mellom to rom blir slatt ut: Temperaturforskjellen utlig- nes. De komplementa:re rollene kan ikke lenger framfores som tydelig og tvers igjennom forskjellige. En ny, kompromiss- aktig middle region behavior tvinger seg fram. Nar for eksempel voksne ikke lenger kan skjerme sin tilva:relse back stage for barna, og ikke kan holde dem uvitende om at det finnes en egen voksenverden, da er det ikke lenger mulig a va:re voksen overfor barn pa samme mate som for.

Vi har va:rt vant ti! a forestille oss at situasjoner utspiller seg pa diverse steder, papeker Meyrowitz. Vi identifiserer dem med bestemte fysiske omgivelser som avskjermer dem fra andre situasjoner.

Klasserommet, kirkerommet, kj0kkenet, soverommet osv. er slike steder. De er skilt fra hverandre med fysiske avstander, og med d0rer og vegger som sorterer de forskjellige typer oppforsel og personell. Men en sosial situasjon er et informasjonssy- stem: Det er hva vi vet om situasjonen - om de andre som er til stede, om deres forventninger ti! oss - som definerer situa- sjonens art. Med de elektroniske mediene er det blitt klart at informasjonen vi gj0r bruk av i det daglige samkvem er 10srevet fra de fysiske steder, ikke lenger mulig a regulere med vegger. Elevene kan nok ho!-

73

(10)

74

ANDERS JOHANSEN

des borte fra la:rerva:relset, og barna fra foreldrenes soverom nar det gjelder, men det er ikke mye hjelp i det: Alie har na vunnet en viss innsikt, og en ny fortrolighet, med det som utspiller seg i slike rom, bak slike fasader.

Dette har ti! folge at ingen lenger kan opptre som rollefasader, heir forskjellig fra de andres, dvs. som om de andre ikke visste hva som typisk utspiller seg bak. Overfor barna kan ikke foreldrene presentere den samme plettfri og autoritative foreldrefasa- de som for, nar de vet at barna vet hvordan de oppforer seg - smiler av rakkerstrekene deres, for eksempel, krangler om barneopp- dragelse - nar barna ikke er ti! stede. Bare sa lenge man kunne ga ut fra at de sma aldri hadde fatt overva:re voksenlivets back stage, kunne man ha tro pa kontrollert formidling av idealiserte voksenbilder. Men den uskyldigste TV-underholdning av typen Cosby-show virker ti! a undergrave disse bildene. Alie barn vet at normale voksne har laster og svakheter, og sier styg- ge ting nar de tror at barna ikke h0rer dem.

De voksne er ikke allmektige og ufeilbarli- ge, slik barnelitteraturen enna kunne fram- stille dem for 40 ar siden. Barna Jar seg ikke by Margrethe Munthe-versjonen, ¹⁰de er for drevne i sosialpsykologi. De voksnes fors0k pa a holde fasaden er et sentralt motiv i all familieunderholdning: Vi kommer sammen foran skjermen for a le av det.

EN VERDEN

Fjernsynet er det felles forum som ingen kan stenges ute fra, og der alle kan gj0re seg kjent med sosiale rom som ellers ville va:rt reservert for diverse andre. I en skriftkultur er det ti! en viss grad mulig a holde de ulike informasjonssystemene atskilt fra hveran-

dre.

A

la:re a Iese er en krevende sak.

Allerede ved det blir sma barn forhindret fra innsyn i mangt som angar de voksnes verden. Dessuten finnes det mange grader av leseferdighet, og mange former for kom- petanse. Det finnes enkle barneb0ker og vanskelige voksenb0ker: Sa lenge kunnskapen altsa foreligger i bokform, kan den ti!

en viss grad ogsa holdes oppdelt, og kanali- seres ti! ulike grupper. Fjernsynet, derimot, henvender seg ti! alle under ett, og anretter sitt stoff for de forutsetningsl0se. Mediet setter ingen intellektuell barriere som kan lignes med grader av leseferdighet og skole- ringsniva. Alie har, selv om de nok ikke riktig forsrar, i det minste tilgang ti! et hvilket som heist innhold: lngen kan holdes heir ukjent med at den slags forekommer.

Nar samme slags opplevelser og samme slags informasjon stadig sirkuleres til store deler av befolkningen, blir vi alle fortrolig med emner som for var lukket inne i atskilte informasjonssystemer. Dette felles kjennskap ti! det meste er det ikke mulig a legge skjul pa. Oppvakte barn har nok alltid klart a fa tak i b0ker som det ikke var meningen at de skulle Iese. Men da har de opptradt overfor de voksne som om ingen ting var skjedd, og de voksne har gjerne latt som om det ikke kunne falle dem inn at noe slikt kunne va:re mulig. Slik har partene samarbeidet om a beskytte hver- andres rollefasader og forhindre pinlige episoder. Men i dag, nar et hvilket som heist emne kan behandles i et TV-magasin - kreft, atombomber, tortur, kj0nnsskifte - vii alt ogsa apent kunne kommenteres neste dag, i klasserommet eller ved mid- dagsbordet - ikke bare fordi alle vet, men fordi alle vet at alle vet, og fordi alle vet at alle vet at alle vet. I TV-alderen finnes det ikke separate voksen- og barnevirkeligheter

(11)

lenger - og ingen ting som kan va:re tabu.

Under den skrifdige kommunikasjonens forutsetninger var det enna mulig a arran- gere utdanning og opdragelse som en trinnvis innvielse, dvs. slik at de sma, og nybegynnerne, ble holdt uvitende om den uoffisielle innsikt som de voksne satt inne med - inntil de selv omsider var fullt sosi- alisert, og dermed, av hensyn ti! egen ver- dighet, motivert for a spille pa lag og beskytte den felles og hemmelige viten.

Barn kunne serveres en eller annen barne- vennlig versjon av de voksnes verden, og ikke fa egendig innsikt i dens mange uro- vekkende sider, for de selv var blitt voksne - og innstilt pa a servere den samme idyl- liske historien ti! egne barn.

Dette gar ikke lenger an. Pa mange miter er vi i samme situasjon som for den uskyldige barndommen ble ti! - for den var blitt skapt gjennom isolasjon i hjem- met, og ved skolens aldersgraderte innvielse i den store verden gjennom b0kene - den gang de sma fikk erfare hele den bru- tale virkelighet ved direkte a ta de! i de voksnes arbeidssammenhenger.

Nar

moderne seksaringer kommer pa skolen og far h0re om en verden der ingen ting virkelig skremmende skjer, lyder det ikke spesielt overbevisende. De er allerede ganske rutinerte TV-seere. Der betyr at intet menneskelig er dem fremmed.

Jeg ska! gj0re en lang historie helt kort.

Meyrowitz' poeng er at informasjonsstrnm- men ikke lenger kan deles opp og kanalise- res ti! dertil egnete steder, som sa holdes atski!t med veggene som omslutter dem.

Dette har konsekvenser for all pedagogikk, ogsa museenes. Det kan hjelpe oss ti! a forsta hvordan voksne og barn har kommet ti!

a ligne hverandre mer enn for - de kier seg noksa likt, i dongerybukser og joggesko,

M USEET I DAGENS MEDIESITUASJON

tiltaler hverandre noksa likt, med fornavn, osv. - aldeles utenkelig, da jeg var liten.

Men framfor alt kan Meyrowitz' resonne- ment hjelpe oss ti! a innse at barna lever i mye av den samme informasjonsverden som oss voksne. For hundre ar siden kunne talsmenn for barnas sak hevde at alle hadde rett ti! en barndom, dvs. ti! et !iv som var forskjellig fra og skjermet fra de voksnes. I dag heter det at man ska! ta barn pa alvor.

A

ta barn pa alvor beryr a innse at det ikke gar an skjerme dem mot dette, og at det derfor ikke gar an a by dem en enrydig idyllisk og beroligende versjon.

Med alt dette har jeg i grunnen gjentatt hva jeg begynte med a si: Et medium eller en kulturinstitusjon kan ikke vurderes uavhengig av de andre. Den nye, elektroniske kommunikasjonsteknologi gj0r seg gjeldende i a:rverdige, gamle institusjoner som skole og museum - ikke fordi noen har installert den der i fysisk forstand, men fordi den bidrar ti! det samlete infor- masjonsmilj0 som disse institusjonene er en de! av. Det var dette McLuhan slo fast, pa sin egen drastiske mare, i et fjernsyns- intervj u for mer enn tretti ar siden:

Hvis du sane fjernsynet inn i skolesrua, ville det komme ril

a

^sprenge den i fillebirer. La:rings- prosessen vii blitt fullstendig forvandler. Der ville va:rt som

a

anbringe en trojansk hest innenfor bymurene ... Men dette har i virkeligheren skjedd allerede, siden fjernsynet er en kraft i vare omgivelser som former barnas mare a oppfarre og erfare pa. Og dette gj0r fjernsynet, uansett: Om det sa blir plasserr i skolestua eller ikke, betyr ikke mye til eller fra. ¹¹

GLOBAL LANDSBY

«Forankring fryder!», sies det i museums- kretser na om dagen. Museene, spesielt de

75

(12)

76

ANDERS JOHANSEN

kulturhistoriske, har lenge sett dee som sin oppgave a overbevise folk om at de er som de er fordi de h0rer ti! pa et visst seed, og at decce s:Erpreget og denne tilh0righecen er grunnet pa en Jang historisk overleve- ring. Men Museet Uren Vegger gir et per- spekciv som sikcer mot universelle verdier - dee pasto na i alle fall Malraux: Decce nye museet apner for en mer eller mindre kosmopolicisk orientering. Slik sto dee ogsa for McLuhan. Dec er bildet av de sammenraste veggene han bruker oar han ska! klargj0re hva som Jigger i dee andre slagordet som er blicc scaende igjen etter ham, og som i dag er pa alles lepper: Ideen om Den Globale Landsbyen. Nar fotogra- fiec, fjernsynet, incerneccet osv. crenger inn i skolestua eller i museumsbygningen, og veggene begynner a smuldre, da apnes plutselig langt videre horisoncer: Da smul- drer ogsa murene omkring de lokale og nasjonale tradisjoner og territorier.

Den globale landsbyen er like stor som hele planeten og like liten som en smaby der sladderen g:i.r om alle og enhver, og der alle !egger seg opp i alle andres saker ... I informasjonseksplosjonens tidsalder forsvinner veggene mellom familegrupper, aldersgrupper, nasjonale grupper, nasjonal0konomier. Alie veggene ramler ned. Folk er plucselig blicc n0dc cil :i. cilpasse seg denne nye na::rhecen mellom alle cing, denne nye erfaringen av ac ale henger sammen. A forcelle dem at detce skjer, er ikke cil mye hjelp i seg selv. Hva hver enkeJc Crenger a finne UC er hva decte, hvis dee na vir- keJig er i ferd med :i. skje, har a bety for meg. ¹²

Global Landsby er et navn pa den virke- lighec vare barn ska! bli n0dt ti! a finne seg ti! recte i. Verden er i ferd med a bli etc seed; de som bor pa decce seeder er blicc avhengige av hverandre og har kommet ti!

a anga hverandre pa mange nye og forvir-

rende og cil dels skremmende macer. ¹³

A

ca barn pa alvor vii i dag ikke minst si a kommunisere med dem om disse realitete- ne som fjernsynet og interneccet gj0r dee stadig vanskeligere for dem a overse.

Dec vii ancakelig matte inneb:Ere a gj0re dee klart for dem at de ikke vii fa vice noe som heist om hvem de er, de vii ikke !:Ere sin idencitet bedre a kjenne, hvis de gj0r seg kjent med spor eccer folk som bodde pa hjemstedet deres eller i lander deres for fem hundre eller for tusen ar siden. Den fjerne fortid, ma vi si cil dem da, er som et helt fremmed land. De som bodde her omkring for sa lenge siden, var sa forskjellige fra oss, i levemate, i kunnskaper og trosforestillinger osv., at de er minst like fremmede som n:Er sage en hvilken som heist nav:Erende person, uansett hvor han matte komme fra pa kloden. Funn etter mennesker som levde her for tusen ar siden, er ikke spor etter 'noen av oss', ma vi si ti! dem da. De er spor etter mennesker som i enhver sosial og kulturell forstand ma regnes cil 'de andre', For dagens nordmenn ma vikingene regnes som fremmedkulturel- le. Dec er ingen grunn cil a mene at spor ecter dem skulle anga oss nordmenn i h0ye- re grad enn de angar alle andre som er interessert i historie - eller at kunnskap om dem skulle anga oss mer enn kunnskap om dagens indianere eller kineserne.

Historien er forandringenes gang, ma vi si ti! dem. Pa Jang sikt er dee sv:Ert dypt- gripende forandringers gang. Dec er ikke n0dvendig at dee har funner seed bra og revolusjonerende forandringer for at dee ska! oppsca grunnleggende kulturforskjel- ler gjennom tid: Man gar skrict for skritt - for eller siden kommer man ti! et helt fremmed land. Og vi trenger ikke ga lenger cilbake enn 3-4 generasjoner for dee

(13)

som skiller fra forgjengerne er mer enn dee som skiller fra en gjennomsnitts fransk- mann eller argenciner av i dag.

Hvis vi virkelig hadde klarc a

ta

barna cil a tro at de kunne finne seg seJv, og finne UC

hvem de er - finne ut hvem de egenclig er, eller vesenclig er - ved a spore en eller annen forbindelse gjennom arhundrene, cilbake ti! vikingtiden eller for - hvordan skulle vi tro at de ville komme ti! a cenke om likhecer og forskjeller mellom folk i en europeisk, en global, eller en nasjonal og mulciecnisk sammenheng? Hvordan er dee da vi oppfordrer dem ti! a oppfatte disse menneskene som vi er i samme bat med, pa sa mange mater, og som vi ligner sa mye mer pa enn vare tusen ar gamle forgjengere?

Vi trenger ikke se dee som museenes oppgave a forhindre at dee bygger seg opp lokale eller nasjonale patriotismer. Men vi ska! i dee minsce ikke aktivt underbygge slikc med pastander om dype 'meter' og eldgam- mel 'arv', for da vii dee som gj0r at 'vi er oss' !etc komme ti! a forcone seg som ufor- andret gjennom alle cider, og som uforan- derlig, umiscelig - og helc ucilgjengelig for andre som ikke har samme rnccer og arv.

Hva kan decce becy, med hensyn cil dee konkrece museumsarbeid?

I forbindelse med planene om a !age et middelaldermuseum i Gamlebyen i Oslo, har Brice Solli peke pa dee apenlyse pro- blem, at vi nettopp der har landers tetceste konsentrasjon av innvandrere. Derfor har hun foreslatt at dee som ska! framvises der ikke ma presenteres som en slags eksklusiv forcid for ecniske nordmenn. Iscedec b0r dee presenceres som dee dee fakcisk er, nemlig spor etter en fremmed kultur som vi alle i dag har vansker med a forsca. Den er akkurat like fremmed, like spennende

MUSEET I OAGENS MEDIESITUASJON

og forunderlig, for folk av norsk som av pakiscansk herkomst. Overfor disse lev- ningene stiller vi like. De angar alle, ikke noen mer enn andre.

Men hvordan viser man, ti! barn, at dee gamle er spor ecter en fremmed kulcur?

Pa museec jeg selv er cilknyttet var dee, inncil for korc cid siden, utstilt et 8000 ar gammelt kranium. I monteren hadde man plasserc en licen plakat: «Den forste nord- mann». Slik ska! dee apenbarc ikke gj0res:

Dette budskapet var harreisende anakro- niscisk, som Flintstones. Men man har forcalc meg om en ucscilling der de bes0- kende kunne treffe pa levende mennesker, uckledt som om de levde i steinalderen.

Disse menneskene var im0cekommende overfor alle som 0nskec a ca koncakc. Men nar man prnvde a fa dem i tale, viste dee seg at de snakket et eller annet ukjenc sprak som ingen kunne forsca et ord av.

Alie som, ucen rikcig a tenke seg om, matte ha forutsatt at disse fjerne forfedre var ba:rere av samme kulcur som de selv, eller cilh0rte den samme nasjonalitet, ma pa denne macen ha blitt ganske effektivt kor- rigerc: Disse representantene for en forcid som noen kan ha trodd var eksklusivc 'deres', ga seg (for alle bes0kende, hvor de enn matte komme fra) ti! kjenne som uccrykkelig fremmedkulcurelle.

Slik, for eksempel, kan dee gi mening a

!age museum, med eller ucen vegger, men i en sicuasjon der veggene er i ferd med a bli borce - mellom nasjonene i den globale landsbyen, mellom informasjonsstrnm- mene - og mellom barnas lille og enkle, og de voksnes score og forvirrende verden.

Artikkelen er et foredrag som ble framfort ved konfe- ransen Bare se men ikke rore. Nye veier i museumsfor- midlingen ti/ barn og unge, Bergen, september 1999.

77

(14)

78

ANDERS JOHANSEN

NOTER

1. Dette er sv::ert enkelt sagr. Jeg burde lagt ti! at nye framstillingsformer gjerne oppstar i kimform under bruken av de eldre medier, og i strid med deres begrensninger, idet de peker fram mot nye tekniske l0sninger som, nar de forst er blitt ti!, viser seg a v::ere det egnete middel som endelig Jar dem komme ti! sin rett. Hvis mediene alrsa kan sies a v::ere kul rurel t decerminerende, er dee alcsa bare fordi de ogsa er kulcurelc sympcomatis- ke. Om forholdec ceacer/film og maleri/focografi, se for eksempel mine artikler «Troverdighet», i Sosiologi i dag, nr. 3/4 1989 og «Syner er ec bilde», i Uten tittel, nr. l 1994.

2. Jfr. f.eks. mitt essay «Museecs modernicet» i samlingen Gratie - og andre forsok pa a finne seg ti!

rette i det moderne. Oslo 1996, s. 150 ff.

3. Jfr. essayer «Ting, cid, identicet», i Gratie ... , s.

!!?ff.

4. Philip Marchand: Marshall McLuhan - the Medium and the Messenger. Cambridge, Mass.

1989, s. 142.

5. Sir. I Louis Forsdale: «Marshall McLuhan and che Rules of che Game», i: G. Sanderson og F.

Macdonald (red): Marshall McLuhan - the Man and His Message. Golden, Col. 1989, s. 173.

6. Marshall McLuhan: Understanding Media. The Extensions of Man.(1964). London 1987, s. 283.

7. Andre Malraux: The Voices of Silence. New York 1953, s. 46.

8. Samme seed, s. 639.

9. Joshua Meyrowicz: No Sense of Place. The Impact of Electronic Media on Social Behavior. New York 1985.

10. Margrethe Munche (1860-1931) forfattec en rekke kjence barnesanger som formaner cil flid, lydighec, h0flighec osv., i cilpasning cil en verden som er rvers gjennom rettferdig og god. I norsk sammenheng er hun selve innbegrepec av den gamle oppdragerholdning.

11. Marshall McLuhan: Take Thirty. CBS

Television, 1965.

12. Marshall McLuhan: McLuhan on McLuhanism, WNDT Educational Broadcasting Network, 1966.

13. Jfr. f.eks. Anders Johansen: Medier-kultur og samfimn, i: P. Larsen og L. Hausken:

Medievicenskap. Bergen 1999. Bd. 4, s. 139 ff.

SUMMARY

The museum in today '.s media context

In chis article, che properties of a medium are seen as parcly determined by che position ic holds within a contemporary media formation. As an old medium in a new context, che museum is confronted wich a challenge co adapt and develop comparable co chose confronting che arts with che arrival of photography, or che cheater when che cinema was born. While a sensible response co che challenge would be to concentrate on forms of communica- tion char no ocher medium can provide, che author also points co new possibilities for enriching che language of objects with non-realise forms of expression: What was once avant garde is now rea- dily understandable as part of che everyday culture of commercial television. In conclusion che article cakes noce of recent changes in che patterns of information flow char seem co influence communi- cation even in old-fashioned contexts such as museums. Drawing upon the discribucional view of culture developed by Joshua Meyrowitz, it traces the connections between Marshall McLuhan's noti- on of the Global Village and his idea of a Museum (or classroom) Without Walls.

Anders Johansen, sosialantropolog og medieforsker, er professor i medie- og kulturhistorie ved Universitetet i Bergen.

Adr.: lnstitutt for medievitenskap, Universitetet i Bergen, Fosswinckelsgate 6, N-5007 Bergen.

Fax: +47-55589149

e-mail: anders.johansen@media. uib. no