Sult som film
– Hamsun og adaptasjon
Christopher Messelt
Masteroppgave i allmenn litteraturvitenskap UNIVERSITETET I OSLO
15. mai 2016
Sult som film
– Hamsun og adaptasjon
© Christopher Messelt
2016
Sult som film – Hamsun og adaptasjon
Christopher Messelt
http://www.duo.uio.no
Trykk: Reprosentralen, Universitetet i Oslo
Sammendrag
Oppgaven undersøker forholdet mellom litteratur og film og hvordan en filmadaptasjon med sine særegne fortellemuligheter kan åpne nye sider ved et litterært verk, eller bidra til at vi forholder oss til det på en annen måte enn om vi ikke hadde hatt filmen. Det primære
undersøkelseskorpuset består av Henning Carlsens film Sult (1966) og Knut Hamsuns roman med samme navn (1890). Hamsuns litterære univers har ved omtrent tredve anledninger vært forelegg for spillefilmadaptasjoner i Europa, Russland og i Nord-Amerika; den første i 1916 og den foreløpig siste i 2013. Derfor er det heller ikke usannsynlig å tenke seg at Hamsun- adaptasjoner vil dukke opp også i fremtiden. Hamsuns språk og stil er utfordrende å oversette til film, og derfor behøver også den omfattende og rike Hamsun-forskningen et oppdatert blikk på hvordan hans litteratur forvaltes på film – på filmmediets egne premisser.
Jeg drøfter og betrakter filmadaptasjonen som en lesning og oversettelse. Det innebærer at noe kan vektlegges fremfor annet, og at det både vil tapes og vinnes. Ved å analysere tre scener, har jeg blant annet funnet frem til at adaptasjonen av Sult, i tillegg til å holde seg tett opp mot forelegget, åpner opp iboende potensialer ved forelegget, samt at den med subtile og engasjerende pekere kan leses historisk-biografisk. Filmen kan skape en annen nærhet til et kjent fiksjonsunivers fordi uttrykksoverskuddet virker mer direkte på tilskueren. Derfor argumenterer jeg for at adaptasjonen kan gi forelegget et etterliv og holde samtalen om verket ved like, enten ved meningsutveksling, nye blikk eller videre
adaptasjoner i andre kunstformer.
Jeg ønsker at oppgaven kan være et bidrag til fortolkning av litterære adaptasjoner også på et mer generelt plan: Hvordan vi forholder oss til spennet mellom litteratur og film, et felt som har flere spørsmål enn svar. Derfor runder jeg av det siste kapitlet med noen
observasjoner omgjort til forslag for videre adaptasjonsforskning.
Forord
Jeg vil takke Institutt for litteratur, områdestudier og europeiske språk, for midler til reise og opphold for å delta på den sjette internasjonale Hamsun-konferansen i september 2015, ved mitt tidligere alma mater, Universitetet i Tromsø. Professor Henning Howlid Wærp skal ha takk for å ha lagt til rette for en inkluderende mottakelse på konferansen.
I den lærerike prosessen det har vært å arbeide med filmadaptasjon, har professor Christian Refsum veiledet oppgavearbeidet, og har ved hver sammenkomst og idéutveksling fått meg til å løfte blikket og skjerpe presisjonsnivået – mange takk.
Oslo, 9. mai 2016
Innhold
1 Innledning ... 1
1.1 Primærtekst og edisjonsfilologiske presiseringer ... 4
2 Litteratur til film – Teorier. Utfordringer. Tilskueren ... 5
2.1 Film – utvikling og det mediespesifikke ... 5
2.2 Adaptasjon som lesning og oversettelse ... 8
2.3 Hamsun-forskningens filmresepsjon – behovet for supplerende vurderingspremisser ... 11
2.4 Filmadaptasjonens produksjonsmessige utfordring ... 13
2.5 Særlige problemer med adaptasjon av Hamsuns litteratur ... 14
2.6 Filmadaptasjon – gjenkjennelse, deltakelse og innlevelse ... 16
3 Sult – romanen og filmens kontekster ... 20
3.1 Romanen – publisering og fiksjonsunivers ... 20
3.2 Romanens fortellerteknikk og komposisjon ... 21
3.3 Filmen – kontekst, kommentarer og studier ... 22
3.4 Filmnarratologiens kompleksitet og komposisjonen i Sult ... 25
4 Sult-motivet og to scenelesninger ... 29
4.1 Scenelesning I: Drøm og det ubevisste ... 32
4.2 Scenelesning II: En komparativ lesning av roman og film ... 41
5 Mediets ubevisste og den psykofysiologiske bevisstgjøring ... 46
6 Scenelesning III: Parkbenken ... 53
6.1 Forfatterrollen og biografisk intertekstualitet ... 53
6.2 Musikk og lydspor ... 61
6.3 Skuespill og rollegestaltning ... 67
6.4 Stilistisk og språklig oversettelse ... 70
7 Adaptasjonens gevinst – avsluttende bemerkninger ... 77
7.1 Veien videre? Tre skiftenøkler til adaptasjonsforskningens verktøykasse ... 78
Litteratur ... 83
1 Innledning
”Det man burde gjort med Hamsuns romaner, sa jeg, var å rive fortellingene istykker, kaste papirlappene ut i vinden og dikte dem opp fra bunnen av, men med romanens intensjoner og essens i behold: altså på filmens egne premisser.”1
– Johnny Halberg
Kan en filmadaptasjon få oss til å se et litterært verk med et nytt blikk, og med sine egne forutsetninger avdekke noe uforløst? På hvilken måte foregår i så fall dette, og bidrar det til at vi kan forholde oss til verket på en ny måte? Knut Hamsun (1859–1952) sine skjønnlitterære tekster har ved omtrent tretti anledninger vært forelegg for filmadaptasjoner, både fra norsk og utenlandsk hold. Først ut var en russisk produksjon i 1916, og den foreløpig siste var en norsk adaptasjon i 2013. Dette illustrerer både geografisk og kulturell spennvidde, samt at Hamsun har appellert til filmskapere helt fra spillefilmens begynnelse, og frem til i dag.
Å gjøre Hamsun-filmadaptasjoner til gjenstand for en nærmere systematisk undersøkelse, er interessant grunnet forfatterskapets uomtvistelige posisjon i norsk litteraturhistorie, samt hvordan deler av hans omfattende produksjon har gitt gjenklang i filmmediet i opptil flere verdensdeler. Mitt anliggende er å se filmadaptasjonen på dens egne premisser, og at den med sine fortelleregenskaper bør ses på som en lesning eller en
oversettelse mellom to medier – mellom litteratur og film. Dette åpner opp for muligheter til å undersøke hvorvidt vi kan få øye på sider ved et verk som ellers ikke ville blitt forløst, og om dette kan bidra til å utvide en tekst og kanskje revitalisere et fiksjonsunivers.
Undersøkelsen vil diskutere hva slags utfordringer filmskapere står overfor, om noe går tapt og drøfte hva som eventuelt vinnes ved en adaptasjon av Hamsuns romaner til film.
For å undersøke disse forholdene, vil jeg benytte Henning Carlsens film Sult (1966).
Den er prisbelønnet og internasjonalt anerkjent, og regnes gjerne som vellykket; særlig fordi den fremstiller romanens jeg-forteller uten voice-over, men også på grunn av
skuespillerprestasjoner.2 Med en slik merittliste kan en undersøkelse av nettopp denne filmen synes som å støte mot en allerede bredt åpen dør. Allikevel har ikke disse faktorene vært
1 2002: 106
2 Hvorvidt Sult regnes for å være en roman eller ikke, vil ikke være et diskusjonsanliggende her (jf. Lars Frode Larsen 2001: 281–288). Jeg anvender betegnelsen fordi mye av adaptasjonslitteraturen, samt Hamsun-forskning
avgjørende i valg av primærobjekt. Heller er det forskningsbidrag fra filmvitenskapelig hold som gjør det heldig å føre dialog herfra. Dermed står jeg sterkere rustet til å komme nærmere innpå hva som gjør at Sult-filmen regnes som vellykket og hvorfor. Ved å legge vekk det jeg vil hevde er forgagne begreper og holdninger til adaptasjoner, som for eksempel den rene sammenlikningen mellom bok og film, ønsker jeg å vise hvordan det kan åpnes opp for nye blikk på Hamsuns litteratur, og i tillegg forløsning av en teksts potensialer. Jeg forholder meg primært til Sult, men trekker også inn andre Hamsun-adaptasjoner der det er relevant.
Bortsett fra enkelte artikler, har ikke Hamsun-forskningen beskjeftiget seg
nevneverdig med adaptasjonsproblematikk. Derfor er en vesentlig motivasjon med oppgaven å gi et bidrag til hva jeg vil kalle for et kunnskapshull på feltet. Mitt ståsted og utgangspunkt er litteraturvitenskap, men for å foreta denne undersøkelsen, må jeg nødvendigvis også bevege meg på ukjente stier utenfor fagets trygge rammer, og spille på lag med noen av film- og medievitenskapens begreper og redskaper. Disse er yngre fag enn litteraturvitenskapen, men fordi de også beskjeftiger seg med fortellinger, besitter de et delvis overlappende teoretisk og begrepsmessig apparat – som kanskje kan vise seg å utfordre, og forhåpentligvis lede litteraturvitenskapen og Hamsun-forskningen i nye fruktbare retninger.
Friedrich Kittler befinner seg i en markant posisjon blant de som hevder at litteraturfaget, ved å fastholde språk som sin viktigste gjenstand, har spilt deler av sin relevans ut på sidelinjen. Otto Fischer og Thomas Götselius drøfter Kittlers tankegods, og setter det i sammenheng med sider ved dagens medieforhold og litteraturvitenskapen:
Men om litteraturen är en form av information måste litteraturteorin låta sig uppdateras av den moderna informationsteorin. […]. [Denne] kan visserligen inte göra anspråk på att vara sannare i någon absolut mening, en sådan tanke vore Kittler främmande, däremot kan den anses ha större relevans här och nu, eftersom den artikulerar samtidens mediala villkor. (i Kittler 2003: 12)
Nå er det ikke mitt anliggende å redusere hverken litteratur eller film til informasjon, og det er heller ikke Kittlers. Men å hevde at begge medieplattformene er en form for informasjon som kommuniserer til en mottaker, vil være en lite kontroversiell påstand. Mitt ønske er å løfte frem et nytt blikk på Hamsun-adaptasjoner, og måten vi forholder oss til dem. Enten det er filmer, teateroppsetninger, illustrasjoner, billed- eller skulpturkunst, vil jeg hevde at alle er brikker i det rike og omfattende Hamsun-feltet, og bør behandles med sine egne
medieforutsetninger.
Kittler stiller ifølge Fischer og Götselius en diagnose på samtidens litteratursituasjon:
[…] litteraturen är inte död, men inte heller levande. Den är överspelad som historiskt innovativ kraft i samma mån som den förlorat kontakt med rådande mediala villor.
[…]. Vad Kittler säger är kort sagt att litteraturen en gång spelade en mediehistorisk huvudroll och att den numera inte längre gör det. Våra samtida villkor formuleras någon annanstans. Detta innebär – uppenbarligen – inte att litteraturen kommer att försvinna från jordens yta inom en tillnärmelsevis överskådlig framtid; det innebär bara att den har blivit ett medium bland andra […]. (i Kittler 2003: 31)
Filmmediet må kunne ses på som et av disse ”samtida villkor”, og dets posisjon og
innvirkning i det rådende medie- og underholdningsfeltet har lenge vært formidabel. Nettopp derfor er det interessant å undersøke spenningsfeltet mellom litteratur og film, et område som må forholde seg til to medietradisjoner, og som dermed nødvendigvis må si noe – mer eller mindre – som det adapterte verket selv ikke er i stand til.
Størsteparten av undersøkelsen vil dreie omkring lesninger av tre filmscener, valgt ut med tanke på at de hver for seg – og i sum – kan rydde en gangbar vei frem mot et svar på oppgavens problemområde. Den første scenen er valgt ut fordi den bare implisitt finnes i romanen, og er interessant å undersøke fordi den spiller med romanen, men også dens tilblivelseshistoriske kontekst og Hamsuns poetikk. Den andre scenen har sitt motsvar i forelegget, ligger tett opp mot dette, og er valgt ut fordi den dermed er godt egnet til å vise med hvilke fortelleregenskaper og muligheter film kan oversette. Dernest er det lagt vekt på at begge scenene fokuserer på det samme motivet fra romanen, og kan derfor både
problematisere adaptasjonens vektlegging, medieforhold og sider ved Hamsun-forskningens tradisjoner. Grunnet filmmediets fortellemuligheter, åpner disse scenelesningene videre opp for en ekskurs innom et forhold som omhandler mediets potensialer for erkjennelse, både fysisk, mentalt og sosialt.
Til den siste scenelesningen har jeg valgt en annen fremgangsmåte. Her ønsker jeg å belyse ulike sider ved adaptasjon og filmens komponenter mer generelt, hvor jeg gjennom stasjoner i scenen vil diskutere forhold som intertekstualitet, musikken og lydens rolle, hvordan vi skal bedømme en rollegestaltning, samt hvordan film kan oversette det særegne med Hamsuns stil og språk. Jeg vil diskutere de tre scenene med romanforelegget og Hamsun-forskning, men også annen sekundærlitteratur vil være gode dialog- og sparrepartnere – først og fremst for å bidra til å presisere, men også problematisere forelegget, og dermed også oversettelsen mellom mediene.
Før vi kommer dit, vil jeg trekke oss gjennom to kapitler som hver kan forberede grunnen: I det neste kapitlet vil jeg blant annet belyse ulike teoretiske holdninger innenfor adaptasjonsforskningen, diskutere utfordringer med å lage film generelt, og dernest Hamsun-
filmer, og jeg avrunder kapitlet med en drøfting av filmtilskuerens rolle som leser. I kapittel tre vil jeg klargjøre formelle og kontekstuelle forhold rundt romanen og filmen, som bidrar til å synliggjøre noen av de utfordringene som spennes opp i møtet mellom de to mediene. Til slutt i oppgaven vil jeg klargjøre mitt svar til problemanliggendet, og foreslå noen videre mulige undersøkelsesforhold.
Jeg ønsker at Sult som film – Hamsun og adaptasjon kan vise et oppdatert blikk på hvordan vi ser og forholder oss til litterære adaptasjoner; det være seg de mange Hamsun- filmene eller andre oversatte fiksjonsunivers, men også for potensielle fremtidige
adaptasjoner – for Hamsun-interesserte, men også for filmskapere, teaterregissører eller andre adapterende kunstnere.
1.1 Primærtekst og edisjonsfilologiske presiseringer
Hvilken utgave av romanen har manusforfatter, regissør og skuespillere lest? Det er et spørsmål som neppe lar seg besvare presist. Vi vet at Sult har gjennomgått endringer mellom de mange utgavene, og i størst grad mellom første og annen. Dette kan problematiseres på et utall måter, men i adaptasjonslitteraturen har jeg ikke støtt på én eneste betraktning rundt en slik edisjonsfilologisk utfordring; kanskje er nettopp utelatelser og nyfortolkninger i filmene av en slik art at forholdet ikke behøver for stor plass. Allikevel vil jeg benytte anledningen til å minne om hvilken rolle utgavevalg kan spille inn i litterære fortolkninger og adaptasjoner – faglig som et prinsipp, men også fordi vi senere skal se at dette er et anliggende også i den endelige filmen. Fordi forholdet er uavklart til denne undersøkelsen, anser jeg det som plausibelt å forholde meg til Sult-utgaven i ”Nye Hamsun Samlede” som primærtekst.
Verkredaktør Lars Frode Larsen skriver om utgaven at:
Som grunnlag for arbeidet er valgt å bruke ”Samlede verker” fra 1934 – den siste utgaven av samlede som dikteren selv hadde tilsyn med og godkjente. […]. Alle tekster i ”Nye Hamsun Samlede” har gjennomgått en varsom språklig revisjon i retning av moderne riksmål. […]. I de tilfeller hvor Hamsun synes å ha valgt arkaiserende former for å skape en spesiell stiltone, eller dialektformer for å
karakterisere en person, revideres språket ikke. […]. Det betyr at stiltonen er bevart, og at dikterens syntaks og ordvalg forblir uendret. Revisjonsarbeidet får først og fremst konsekvenser for ortografi og skriftbilde. (i Hamsun 2007: 198–99)
I tillegg er valget foretatt av estetiske årsaker, da den språklige revisjonen skaper en bedre flyt i sitat-lesningen. For en helhetlig ordens skyld vil jeg også benytte denne utgavens oppdaterte skrivemåter andre steder, bortsett fra i kommentarlitteraturens sitater.
2 Litteratur til film – Teorier. Utfordringer. Tilskueren
”Er ikke filmens oppgave å skape intimitet mellom innhold og form?
Eller er det bare å demonstrere jøglerkunst med litterære titler?” 3
– Tor Jonsson
Kan et litterært verk i det hele tatt oversettes til film? Svaret er både ja og nei. Robert Stam hevder at der hvor skjønnlitteraturen kun kan uttrykke seg med det skrevne ord, så har filmen til rådighet bevegende bilder, lyd både i og utenfor fiksjonsuniverset, i tillegg til tekst, for eksempel i form av reklameplakater (2000: 59). Allerede her begynner utfordringer omkring oversettelse å melde seg, og for å kunne nøste opp trådene fra denne problemstillingen, vil det være hensiktsmessig å kikke innom flere forhold. Til å begynne med vil jeg belyse noen sider ved film og det mediespesifikke, før jeg ser nærmere på hva en adaptasjon er og kan innebære. Videre vil jeg belyse sider ved Hamsun-forskningens filmresepsjon, og begrunne hvorfor jeg mener at adaptasjoner – som allerede foreligger, men også fremtidige – har behov for supplerende vurderingspremisser. Dette vil jeg ta med videre for å peke på noen
produksjonsmessige utfordringer, fordi det kan kaste et verdifullt lys over noen av de utfordringene som oppstår når litteratur skal ikles filmdrakt, og som har preget resepsjonen av Hamsun-filmene. Dernest vil jeg trekke frem særlige utfordringer med å adaptere
Hamsuns litteratur, av årsaker som språk og stil, før jeg i det avsluttende avsnittet vil drøfte deltakerforholdet rundt film og litteratur – hva med adaptasjonen, som faller mellom disse stolene?
2.1 Film – utvikling og det mediespesifikke
Joy Gould Boyum har i sin bok om filmadaptasjon fra litteratur, Double Exposure (1985), påpekt flere interessante forhold for mitt anliggende. Hun har belyst sider ved filmmediets kommersielle utbredelse og drøftet ulike adaptasjonsproblemer, samt fremsatt flere forslag til hvordan vi bør forholde oss til filmer med litterære forelegg. Hun viser til at film ble et massemedium samtidig med tegneserier og radio, og at filmskaperen i en periode etter annen verdenskrig ofte ble sett på som en konkurrent til forfatteren. Da tv-mediets inntog for alvor
skjøt fart kort tid etter, samtidig med utbredelsen av de europeiske filmbølgene, bidro dette til å skjerpe filmuttrykket (1985: 6–8). I årene etter 1959 gjorde det som i filmhistorien kalles den nye franske bølgen seg bemerket. Her vokste idéen om at film kunne være kunst frem, og regissøren skulle ses på som en auteur, med sin egen og gjenkjennelige stil; kanskje er det riktig å si at geniestetikken fikk en ny blomstring i et nytt medium. Alain Resnais, som regnes for å være en av denne bølgens ledende filmskapere, har uttalt at det å adaptere en roman er som å varme opp et måltid (Boyum 1985: 14). Dette viser at det å sette litteratur og film opp mot hverandre ikke nødvendigvis er den rette fremgangsmåten, men hinter heller til at film må betraktes med sine spesifikke egenskaper. Stam har påpekt noen av disse, men jeg vil kort legge til noen momenter som utgjør filmens muligheter.
Boyum viser til Susan Sontag, som også hevder at film kan ha i seg elementer av andre kunstarter, men at den har flest likheter med litteratur: med plot, karakterer, setting, dialoger og manipulering av tid og rom (1985: 12). Det mest særegne sett opp mot litteratur, er at det først og fremst fortelles i bevegende bilder. I tillegg kan film simultant by på flere stemninger eller opplysninger ved lyd eller musikk, eller ved at det, som i en adaptasjon, rulles ut en fortelling som må finne et motsvar til romanens fortellerstemme – altså går det an å si at det finnes et uttrykksoverskudd i film.
På et tidlig stadium ble film møtt med skepsis fra intellektuelt hold; fra Virginia Woolf på vegne av litteraturens fremtid, og fra Hannah Arendt, som anså filmadaptasjon som et svik overfor litteraturen (Boyum 1985: 6, 8). Videre hevder Boyum at mange litterater og filmskapere fortsatt anser adaptasjoner for å befinne seg under litteraturen, både grunnet mangel på originalitet, men også fordi det er et gruppearbeid, og dermed stilles spørsmålet om det kan være kunst overhodet (1985: 14). Dette er et problem som bare så vidt kan berøres her, men en ekskurs om forholdet synes allikevel relevant. Selv om det ikke er innlysende, kan det gjennom en edisjonsfilologisk optikk sees paralleller mellom forfattergjerningen og en filmproduksjon. Forfattere har som oftest kommenterende redaktører eller andre konsulentlesere. Dette er en rolle som riktignok har variert over tid, men som uomtvistelig har satt spor i mange verker som er en del av kulturporteføljen i historie eller samtid. Et eksempel kan være hvordan forfattere kan ha et kobbel av historikere eller andre fagfolk til å arbeide for seg. Andre faktorer som har kunnet spille inn i eldre tekster, og som det romantiske blikket gjerne ser den ene geniale forfatter bak, er sekretærer, settere eller sensurforhold. Med en slik innstilling vil ikke litteraturproduksjon kunne
sammenliknes med hvordan en film lages, men heller fungere som et argument for at noen negativt innstilte holdninger bør kunne nyanseres.
Ian Jarvie har presisert at kostnadsnivået i en filmproduksjon sørger for at det er umulig at én kan ha kontroll over filmen (1987: 200). I et utdypet ekko av Sontags betraktninger om film, kan vi høre Thorkild Borup Jensens iakttakelse om at det i en adaptasjonsprosess foregår en syntese av en rekke kunstarter: litteratur, arkitektur, maleri, skuespill, koreografi og musikk, og han tenker seg filmen som en virkeliggjørelse av Richard Wagners idé om das Gesamtkunstwerk, hvor det foregår en tilbakevending til det
kunstneriske arbeidets kollektivisme (1975: 28); samarbeidet oppvurderer altså filmen som kunstverk. Det kan også innvendes at mye litteratur på et høyabstrakt nivå ikke er særlig original, men føyer seg inn i velkjente forteller- og handlingsstrukturer, eller behandler motiver og temaer som er gjenkjennelige, både fra den utstrakte og rike litteraturhistorien – og i nyere tid, fra filmen. Slavoj Žižek har gitt et eksempel på en slik gjensidig inspirasjon og forståelse, når han sier at ”Det er først etter at filmen kom og utviklet sin vanlige
fortellermåte at vi virkelig kan forstå den narrative logikken i Dickens’ store romaner eller i Madame Bovary” (2002: 197). For eksempel kan vi tenke oss den velkommenterte ”dyrskue- scenen” i Flauberts roman, hvor Emma og Rodolphes samvær innomhus veksler med talene fra dyrskuet; altså gir fortelleteknikken leseren en illusjon av å befinne seg to steder samtidig.
Boyum minner også om at ulike former for kunst har en tendens til å tilpasse seg teknologiske utviklinger, slik musikk gjorde med synthesizeren og arkitektur stadig gjør med nye materialer (1985: 31). Dette leder tankene til Erwin Panofskys kiastiske bemerkning til filmens opprinnelse: ”Det var ingen kunstnerisk trang som medførte oppdagelsen og den gradvise perfeksjoneringen av en ny teknikk; det var en teknisk oppfinnelse som medførte oppdagelsen og den gradvise perfeksjoneringen av en ny kunstart” (i Cavell 1999: 139). I de spede favntak etter filmens tilblivelse omkring 1895, var det ikke gitt at dette nye mediet skulle anvendes til å fortelle historier. Christian Metz viser til at det hersket uenighet blant kritikere og journalister om hva filmen skulle brukes til, og ikke minst:
[…] til hvilken sosial funksjon man spådde den nye tekniske innretningen: en teknikk for oppbevaring og arkivering, et teknografisk hjelpemiddel for forskning og
undervisning i vitenskaper som botanikk og kirurgi, en ny form for journalistikk, et redskap for å dyrke minnet om de kjære avdøde foreviget i levende bilder osv. At filmen fremfor alt skulle bli en maskin for å fortelle historier, var det ingen som riktig forutså. (1999: 106–07)
Filmmediet har favnet om alle disse eksemplene, noen mer enn andre, men er nok i dag mest utbredt som et fortellende medium.
2.2 Adaptasjon som lesning og oversettelse
Boyums innfallsvinkel er reader-response-teorien. Denne legger vekt på forholdet mellom tekst og leser, og at verket fra forfatterens side ikke er ferdigstilt og innehar én bestemt mening, men at leseren bidrar til å skape både denne og verket. Slik kan hun hevde at den som adapterer er en leser, som med sin fortolkning frembringer og vektlegger én av mange andre mulige lesninger (1985: 71); og her er vi ved det jeg anser for å være et sentralt forhold i adaptasjonsproblematikken, innlysende i all sin enkelhet: Det finnes ingen mulighet for at filmen vi får se, er den ”filmen” vi selv forestilte oss når vi leste romanen. Boyum vil innvende til dette at å si at man har ”sett en film” når man har lest en roman, er en
overdrivelse (1985: 50) – en plausibel påpekning, da de færreste av oss neppe innbiller seg musikk, lyder eller ulike kamerainnstillinger når vi leser. Allikevel vil leseopplevelsen være høyst subjektiv. Olof Lagercrantz har gjort noen interessante observasjoner om lesepraksis i forhold til filmadaptasjon og imaginasjon:
En pike satt i T-banen og leste Dickens’ David Copperfield. Jeg lente meg frem og spurte hvordan hun forestilte Davids trekk. ”Jeg vet hvordan han ser ut,” svarte hun.
”Det er et bilde i boken.” Hun leste en utgave med bilder fra en filmatisering og aksepterte skuespillerens ansikt som Davids. […]. Jeg har forsøkt å studere de bilder av diktede personer som fremtrer i mitt indre mens jeg leser, men de skifter så fort at jeg blir forvirret. (1988: 8)
Hos piken blir rollegestaltningen og skuespillerens fremtoning avgjørende for hennes lesning, mens Lagercrantz selv har utfordringer med å beskrive det han innbiller seg. Orhan Pamuk skriver om sin lesepraksis at ”For meg består det å lese i å skape min egen mentale
filmversjon av det teksten beskriver” (2009: 126), og ”For å kunne se den verdenen
forfatteren har forestilt seg, og for å finne lykken i den, må man sette sin egen fantasi i sving”
(sst.), noe som ”[…] gir oss følelsen av ikke bare å være tilskuere til et oppdiktet univers, men en del av det, og til en viss grad dets skaper […]” (sst.). Denne lesemåten må kunne sies å være reader-response i praksis, i tillegg til at han lager seg en ”filmversjon”. J.M. Coetzee har en nærmest motsatt innstilling, og hevder å ha en muligens slett forestillingsevne fordi han ikke tror han ser for seg noe som helst når han leser, men at imaginasjonen heller dukker opp senere i samtaler og rekapituleringer av fiksjonsuniverset (Auster og Coetzee 2013: 201).
Eksemplene viser at det ikke lar seg gjøre å sette opp standarder for hva den enkelte har som utgangspunkt for å se en adaptasjon, og at vurderingene om graden av vellykkethet må hvile på noen andre fundamenter – dersom slike lar seg oppdrive i det hele tatt. Boyum
argumenterer for at når vi ser en filmadaptasjon, så sammenlikner vi ikke roman og film, men
heller fortolkning med fortolkning – altså det vi forestilte oss når vi leste, med filmskaperens egen fortolkning (1985: 61). Sistnevntes fortolkning kan igjen ikke oversettes direkte, og innebærer en rekke kompromisser og produksjonsmessige forhold, noe jeg skal vende tilbake til. Dog kan jeg med de foreløpige betraktningene om fortolkning bevege meg inn på
forholdet om trofasthet, og hvorvidt dette er mulig – eller i det hele tatt en relevant problemstilling.
Boyum hevder at en god lesning av et verk gjerne er mer koherent enn selve verket, fordi en roman ofte kan være uøkonomisk i formen og full av digresjoner (1985: 73).
Plasshensyn og valg som må foretas i en filmproduksjon skal kommenteres senere, men det utvalgte leseanliggendet vi kjenner igjen fra litteraturvitenskapen, synes å være en relevant analogi til spørsmålet om trofasthet. Kan en psykoanalytisk lesning av Sult være mer fruktbar enn en historisk-biografisk lesning? Bør vi se på den med sosiologiske eller
kunstnerhistoriske briller, eller kanskje den kan leses i et dekadanseperspektiv? Det er vanskelig å si at én lesning er mer korrekt enn andre, selv om vi selvsagt kan diskutere og være enige eller uenige; det kommer til slutt an på blikket som anlegges på teksten, som uansett vil ha et subjektivt preg, både på det personlige og det faglige planet. Dette gjør oss i stand til å betrakte forholdet om trofasthet med en enda større elastisitet enn hva vi straks skal se at er blitt gjort med enkelte Hamsun-filmer.
Boyum foreslår å betegne en adaptasjon som en oversettelse, fordi filmskaperen må skape en ny form for kunst i et nytt språk. En adaptasjon har med seg et forelegg, og har nødvendigvis ikke muligheten til å frembringe det hun kaller for ”the sense” fra dette, men heller bør ta sikte på å uttrykke ”some sense” (1985: 70–71). Når adaptasjonen også kan ses på som en lesning, fører dette med seg at det kan fokuseres på enkelte og utvalgte forhold ved et fiksjonsunivers, noe som potensielt kan åpne opp sider som kanskje bare berøres i et verk, og dermed få et fyldigere uttrykk i filmadaptasjonen. Videre setter siktepunktet ”some sense”
muligheten på gløtt for at det kan tas friheter til å stokke om eller utelate sider ved for
eksempel foreleggets historie, handling eller karakterer, og dermed kan det endelige resultatet potensielt sett ende opp et godt stykke unna forelegget – ikke så rart dersom vi i tillegg tar det mediespesifikke og produksjonsforhold med i betraktningen. Hvor nær og trofast mot sitt forelegg kan da en filmadaptasjon være? Stam spør seg om trofastheten skal rettes mot hver detalj av plotet, til karakterenes fysikk, eller til en forfatters intensjon – som hun selv kanskje ikke er klar over. Han foreslår at en adaptasjon ikke nødvendigvis behøver å være trofast til tekstforelegget, men heller til sitt uttrykksmedium (2000: 57–58). I likhet med Boyum
foreslår også han å betegne en adaptasjon som en oversettelse mellom to medier, og minner om at som i alle oversettelser, kan det forekomme både tap og gevinst (2000: 62).
André Bazin siktet mot den oppvurderende retningen da han allerede i 1948 foreslo at en filmadaptasjon kan gi lettere tilgang på en utilnærmelig eller vanskelig roman (2000: 22).
Boyum bringer dette videre i et sidespor ved å stille spørsmål om hvor lenge en litterær klassiker kan beholde sin status, dersom i økende grad færre behersker eller ønsker å tilnærme seg den, av årsaker som verkets språk og stiltone (1985: 76–77) – eller som jeg innledet med, hvordan litteraturen forholder seg til sin samtids medieutvikling og
informasjonsmangfold. Vi har sett hvordan Hamsuns samlede verker har blitt ikledd en oppdatert språkdrakt, et grep som utvilsomt bidrar til å gjøre forfatterskapet mer tilgjengelig.
Uten denne oppdateringen, vil jeg hevde at Sult ville blitt møtt med adskillig mer motstand enn hva en gjennomsnittlig leser eller skoleelev har godt av å mobilisere.
Adaptasjoner kan også forekomme i en rekke andre kunst og kulturuttrykk, som for eksempel hvordan en roman eller en tegneserie blir et helt franchise-system av filmer, leker og effekter, hvordan en drama-tekst blir adaptert for en teateroppsetning, eller det kan være illustrasjoner av et fiksjonsunivers – tegninger, grafikk eller malerier – hvor det skapes et visuelt uttrykk som har likheter med hvordan en regissør presenterer sine forestilte bilder i en film. Adaptasjonsbegrepet spenner vidt, men en fellesnevner er at det oversettes noe fra ett uttrykk til et annet; det skapes noe nytt, men en kjerne eller et bindeledd til et forelegg vil være en forutsetning – ”some sense”, altså, for å si det med Boyum.
Linda Hutcheon hevder at en adaptasjon er repetisjon uten å være kopi, og som vi liker å oppleve fordi den samler sammen det behagelige ved ritual, gjenkjennelse og overraskelse, og som innebærer både minner, endring og variasjon (2013: 173). Når vi blir forespeilet at det vil dukke opp en film basert på et litterært verk vi har et forhold til – det være seg en utilgjengelig roman som vi kanskje aldri kom oss igjennom, slik Bazin var inne på, eller et verk vi holder høyt, og som kan være identitetsskapende både individuelt og i en større sosial sammenheng – vil vi gjerne se hvordan verket er blitt fortolket eller kan se ut.
Hutcheon fremhever at vi trenger de samme historiene på ny, at de innehar funksjon av å være en kulturell bekreftelse (2013: 176), og Boyum peker på at filmadaptasjoner ofte sørger for en gjensidig oppmuntring; fremfor å sette verket i disfavør, så leser man gjerne boka og ser filmen (1985: 15).
I tilfellet Sult går det kanskje an å si at romanens fiksjonsunivers i oversettelsen til film gir fra seg en duplikatliknende versjon – duplikatliknende fordi filmen innledningsvis hevder å være ”Etter Knut Hamsuns roman” – og denne får utvikle seg og innta en ny form,
alt etter i hvilken grad produksjonsforhold, fantasi og intensjon har anledning til, eller tillater seg å spille inn. Jeg kunne også føyet til at ingen som setter Hamsuns diktning høyt behøver å føle seg truet av en filmadaptasjon; dersom den ikke faller i smak, det være seg av årsaker som dårlig håndverk eller et oppfattet svik mot forelegget, så vet vi jo at det kun dreier seg om en oversettelse eller en lesning, og at ingenting kan røre ved teksten. Eller forholder det seg virkelig så knirkefritt? Er det en god ting at vi får se hvordan karakterer, steder eller handlingsforløp kan se ut, eller gjør det heller sitt til at dette i møte med den lesningen vi selv har foretatt oss, stykker opp, flytter om på og kanskje fjerner våre egne forestilte bilder? Et foreløpig svar er at det både kan være heldig og uheldig. Noen vil kanskje si seg tilfreds med hvordan filmen uttrykker romanens univers, mens andre vil peke på utelatelser,
rollegestaltninger eller språkbruk. Et tap for den enkelte leseren kan kanskje sies å
forekomme dersom man ikke kan la være å se for seg filmens bilder, for eksempel ved en gjenlesning. Allikevel vil jeg bifalle Hutcheons poeng om at vi gjerne vil se hvordan et diktet univers kan se ut, og at dette trumfer et eventuelt tap. Og ved å sammenlikne og diskutere forestillinger, gestaltninger, utelatelser og tildiktninger, bidrar dette til å holde samtalen om verket og forfatterskapet levende – å gi det et etterliv.
Spørsmålet om hvordan vi kan vurdere en adaptasjon begynner å bli sammensatt, og hangen til den rene sammenlikningen mellom bok og film synes uhensiktsmessig å
opprettholde.
2.3 Hamsun-forskningens filmresepsjon – behovet for supplerende vurderingspremisser Med Boyum og Stams forslag om lesning og oversettelse friskt i minne, kaster vi et blikk på hvordan Hamsun-forskningen har kommentert to filmadaptasjoner. Even Arntzen hevder at filmen Landstrykere (1989) er mindre vellykket ”[…] fordi den er springende og irriterende ukorrekt i forhold til romanen” (2008: 262), selv om det vedgås at kritikken kanskje er urettferdig, all den tid det er ”[…] et hopetalls figurerer å forholde seg til” (sst.). Her ville uansett en sterkere trofasthet mot forelegget vært å foretrekke på flere plan. Nils M. Knutsen spør i sin artikkel om filmen Telegrafisten (1993) – som hevder å være ”fritt etter” romanen Sværmere – hva som er ”fritt”, og svarer med at ”Friheten ligger i at regissøren […] åpenbart føler seg fri til på ethvert punkt å justere og ”forbedre” Hamsuns tekst” (1998: 49), og kaller det videre for ”[…] en uakseptabel trivialisering av Hamsuns tekst” (sst.). En av årsakene til denne trivialiseringen ligger i byråkratiet utenfor filmen. Et eksempel er at flere av rollene gestaltes av svenske og danske skuespillere, samt at deres alder ikke sammenfaller med
potensiell endring i dramaturgien (1998: 49–50). Dette er plausible og gode påpekninger, og viser hvor sammensatte og innfløkte forholdene for en filmadaptasjon kan være. Allikevel kan det, dersom vi ser bort fra det byråkratiske og produksjonsmessige, men med Stam og Boyums forslag, synes noe strengt at filmskaperne ikke skal kunne ha mulighet til å ta seg friheter i en lesning eller oversettelse av en romantekst fra 1904 til 1990-tallets kommersielle og publikumsfriende norske filmuttrykk. I tillegg må vi huske på at filmen er ”fritt etter” og har endret navn fra romanen, noe som i det minste burde tillate noen av de justeringene det ble rettet skepsis mot.
Knutsen er seg selvsagt bevisst at oversettelsen mellom medier både krever og må gi et visst spillerom, men presiserer samtidig at ”[…] den kunstneriske friheten er etter mitt skjønn ikke ubegrenset. Regissøren har også et ansvar for å være lojal mot tekstens karakter – slik […] Henning Carlsen er det […]” (1998: 59). Han hevder altså at Sult er en vellykket film, men det er vurderingspremisset som gjør det interessant til denne diskusjonen. Hva innebærer det å være lojal? Stam hevdet at medieulikheten umuliggjorde noe slikt, og Hutcheon har foreslått at mangel på kreativitet nettopp kan være en årsak til en adaptasjons mangel på vellykkethet (2013: 20–21). Vi skal se at Carlsen har forholdt seg tett opp mot forelegget, men også våget å være kreativ i form av en stimulerende dialog med ”tekstens karakter”.
Som en kommentar til forholdet mellom Sværmere og Telegrafisten, uten å vurdere kunstneriske størrelser og innflytelser, vil jeg minne om to andre forhold mellom litteratur og film som også forholder seg ”fritt etter”: Joseph Conrads kortroman Heart of Darkness (1899) var inspirasjon og delvis forelegg for Francis Ford Coppolas film Apocalypse Now (1979), hvor flere temaer, motiver og navn er bragt videre. Både romanen og filmen omhandler imperialisme og maktovergrep, men foregår i ulike verdensdeler og har ulik historisk kontekst. Også her er det verdt å merke seg at filmtittelen har endret seg, i tillegg til forholdet mellom medieuttrykkene – ikke hvordan de sammenfaller, men heller hvordan filmen oppdaterer sider ved romanen. Dermed forsterker filmen romanens relevans som en slående samfunnskommentar, og gevinsten kan sies å være gjensidig. Nærmere beslektet med denne oppgavens primærobjekt, er hvordan den greske regissøren Ektoras Lygizos lar sin film Boy Eating the Bird’s Food (2012) ta med seg tydelige og gjenkjennelige aspekter fra romanen Sult, men kan ikke sies å være noe mer en romslig basert på – i vesentlig mindre grad enn hva både Telegrafisten og Apocalypse Now er mot sine forelegg. Handlingen i filmen dreier seg omkring en ung og ensom sultende sanger i Athen, og flere av motivene fra Sult er gjenkjennelige. Det som kanskje er mest interessant, er at den foregår i nyere tid, en
epoke hvor Hellas gjennomgår en veldig økonomisk omveltning. Stam påpeker at
filmadaptasjoner fra andre land kan kaste et nytt kulturelt lys på et forelegg (2000: 63), og dermed går det an å si at en slik adaptasjon kan bidra til å aktualisere sider ved Sult også for samtiden.
2.4 Filmadaptasjonens produksjonsmessige utfordring
Både Sult og Telegrafisten er skandinaviske samproduksjoner, og i slike tilfeller er det ikke uvanlig at det inngås kompromisser og fordelinger basert på nasjonaliteter. Dette må igjen kunne ses i relasjon til spørsmålet om trofasthet, og at det også vil innebære at økonomiske forhold bidrar til utfordringer ved det å diskutere en adaptasjon. Borup Jensen utdyper forholdet:
De økonomiske forhindringer er som regel de vanskeligste at overvinde, instruktørens intentioner krydses ofte af producentselskabets interesser. Således kan instruktøren mere eller mindre tvinges til at simplificere, dels af hensyn til budgettets størrelse, dels af hensyn til den forventede publikumsappel. (1975: 144)
I likhet med Boyum minner også han om tidsforholdet som må tas hensyn til når et litterært fiksjonsunivers skal over til filmen, og presiserer at ”Filminstruktøren ved, at han kun har godt og vel 90 minutter til sin rådighed på lærredet. Romanen kan derimod tillade sig en magelig gangart, et sindrigt motivmønster og en grundig udredning, hvor forfatteren finner det fornødent” (1975: 142). Dette synes selvsagt, men fordi det berører spørsmålet om trofasthet, er det verdt å notere.
For å få en filmproduksjon til å fungere, påpeker Borup Jensen hvordan det fra regissørens side kreves:
[…] tålmodighed, organisationstalent og taktisk snilde at få den brogede og talrige skare af film-medarbejdere til at arbejde præcist sammen. Flere gange undervejs må der hugges en hæl og klippes en tå – at stable en film på benene medfører unægtelig andet og mere end at realisere sine egne visioner. (1975: 144)
Det er altså mangfoldige og sammensatte årsaker til at en filmadaptasjon kan få et
divergerende uttrykk fra en roman, selv etter at manuskriptet er oversatt og bearbeidet fra et forelegg og en fortolkning. Kriteriene for å bedømme en adaptasjon krever at vi holder blikket på ulike forhold, hvor forelegg, estetikk, økonomi, samarbeid og interessefokus er uatskillelige faktorer som løper side om side på veien til den endelige filmen.
2.5 Særlige problemer med adaptasjon av Hamsuns litteratur
Knutsen har påpekt noen momenter ved det forlokkende, men samtidig problematiske med å bringe Hamsun til filmen:
[Hamsun] tilbyr gode historier og fascinerende karakterer, han tilbyr lidenskap og kjærlighet, humor og action. […]. De fleste filmatiseringer av Hamsuns romaner har imidlertid fått ganske lunken mottakelse. Flere av dem er blitt anklaget for at de ikke gir et dekkende bilde av romanens stemning og egentlige innhold. Én av grunnene til det er at den karakteristiske fortellerstemmen, som er så tydelig til stede i romanene, blir borte i filmene. Derved forsvinner også noe av tekstenes sjarm og poesi og ironi, og derved er en viktig del av tekstenes egenart borte. (1998: 47)
Utgangspunktet med å ta Hamsun til filmen er fristende, men oversettelsen fordrer såpass mange tilpasninger og utelatelser – slik vi har sett eksempler på – at det som utgjør forfatterens stil og kjennetegn, samt romanenes storhet og egenart, ofte ikke finner sin motsvarende uttrykksform.
Øystein Rottem har også pekt på utfordringer med å oversette det stemningsfulle og det stilistiske fra et Hamsun-verk, og fremhever den særlige det krevende ved å skape et visuelt uttrykk som kan gjengi verket. Han mener at Sult er den eneste filmen som har maktet å komme forbi denne utfordringen, fordi de fleste andre kun har benyttet et plot eller
fortellingen fra en Hamsun-roman, og med det unngått blant annet karakterenes
sammensatthet (i Kraakenes og Svendsen 1995: 2). Det at han anser Sult som vellykket, gjør allikevel ikke betraktningene uinteressante for mitt diskusjonsanliggende, nettopp fordi det ytterligere presiserer hvilke utfordringer en Hamsun-adaptasjon generelt kan stå overfor – også i fremtiden.
Rottem utdyper hvordan medieforholdene spiller inn i oversettelsen av Hamsuns særegne stil og karaktertegninger fra litteratur til film, ved å peke på det han kaller for en usikkerhetens aura rundt mange av karakterene. Med dette belyser han et paradoks som korresponderer med Knutsens iakttakelser, og plasserer det inn i et tydeligere medieforhold:
Film has the capacity to to communicate this uncertainty in that it is both a verbal and an aufitory medium. The double meanings and the internal monologues can be
directly translated to the screen. All the same, something of the intended uncertainty is often lost. This is because the illusion of reality is so much stronger in cinematic fiction than it is in written fiction. (i Kraakenes og Svendsen 1995: 3)
Film har altså gode muligheter til å vise frem denne usikkerheten, fordi den som medium kommuniserer til flere av våre sanser. Allikevel er det i oversettelsen fra det litterære språket
til filmspråk at utfordringen befinner seg og ofte ikke når frem. Det at den indre monologen med adskillig letthet kan gjengis i filmen, kan vi se eksempler på i adaptasjoner av romaner som kom tett etter Sult, i Hamsuns mest sjangerutfordrende periode: I Paul De Lussanets Mysteries (1978), med romanen Mysterier (1892) som forelegg, er fortellerstemmen – som i romanen er delt mellom en tredjepersonsforteller og hovedkarakteren Nagels tankestrøm – i helhet delegert til karakteren Minutten, som får tredjepersonsfortellerens retrospektive kommentarer i voice-over. Henning Carlsens andre Hamsun-adaptasjon, Pan (1995), som har romanen med samme navn som forelegg (1894), har valgt en annen utfordrende og original løsning: Størstedelen av romanen er fortalt av hovedpersonen, Glahn, mens en kort epilog er lagt til en noe senere tid, og er fortalt i en annen stil og av en annen karakter. Carlsen løser dette, og skaper en frisk dynamikk i filmkomposisjonen, ved å la Glahn helt fra begynnelsen av fortelle med voice-over fra epilogens tidsrom, og veksler gjennom filmen mellom de to tidsrommene. Mot slutten øker hyppigheten i tidsvekslingen, et grep som presiserer
forbindelsen mellom hoveddelens avsluttende dramatiske handling og Glahns erindring, og tydeliggjør videre hans ustabile mentale tilstand.
Begge disse filmene hever hovedkarakterenes aura av usikkerhet og særtrekk opp fra det subtile og kanskje utilgjengelige i romanene, og viser deres sammensatte mentale
konstitusjon på en tydeligere måte. Borup Jensen har pekt på at ”Filmen kan ikke vente på at få succes, som en bog kan det” […] (1975: 16). I kravet om å være en umiddelbar
publikumstreffer, går det kanskje an å si at denne usikkerheten må tre frem i en klar støpning, mens den kan beholdes mangetydig og mer utfordrende mellom bokpermene, til dveling og en saktere modning. Å gjengi den indre monologen kan altså gjøres ved enkel bruk av voice- over, eller ved å våge å være kreativ. Det siste alternativet skal vi se Sult eksemplifisere, hvor indre monolog vises frem med filmens eget språk.
Både Knutsen og Rottems betraktninger er interessante å ha in mente når vi skal se hvorfor Sult kan anses som en vellykket Hamsun-film, men jeg vil supplere med to relevante forhold som Per Terje Naalsund har trukket frem: ”1) Film viser menneskets ytre. Hamsun spesialiserte seg på å skildre menneskets indre. 2) Film skal helst ha en klar dramaturgi med tydelige mål og motiverte helter. Hamsun spesialiserte seg på rotløse vandrere som følger sine innfall” (2009: 6). Punktene legges på minnet, slik at jeg underveis kan bruke de i diskusjoner i scenelesningene.
2.6 Filmadaptasjon – gjenkjennelse, deltakelse og innlevelse
Tid- og stedsangivelsen, og at filmen er ”etter Knut Hamsuns roman”, skaper en tett relasjon til forelegget allerede i åpningsscenen. Videre kan fiksjonsuniverset synes realistisk for oss, plassert i omgivelser vi i tillegg kanskje kjenner oss igjen i. Går det dermed an å si at aspekter ved det litterære fiksjonsuniverset kommer nærmere når det tar steget over til film, når vi ser en versjon av det fiksjonsuniverset som vi tidligere kun har forestilt oss? Og hvordan foregår i så tilfelle dette? I det videre vil jeg diskutere problemstillingen i dialog med film- og medieteori.
Kittler hevder at ”Helt åpenbart faller den moderne psykoanalysens begrepslige distinksjoner sammen med medienes tekniske distinksjoner” (2009: 90), og han sikter i sær til Jacques Lacans tenkning. Svein Haugsgjerd har klargjort at et av Lacans hovedtemaer er at
”[…] mennesket er et vesen som forholder seg til seg selv ikke direkte men formidlet, og formidlet via to ulike registere [sic]: det mentale bildes register og talens og språkets” (1986:
8), noe som kan forklare interessen for denne begrepsdistinksjonen særlig innenfor humanistiske fag. Det kan være hensiktsmessig å gi en kort redegjørelse for den
innflytelsesrike begrepsdistinksjonen Kittler knytter til Lacans tenkning, som består av de tre begrepene det symbolske, det imaginære og det reelle. Sistnevnte peker mot det vi hverken har erfaring eller begreper for – det som unndrar seg vårt språksystem, et system vi i denne distinksjonen finner innunder det symbolske, som ”[…] innbefatter språk og sosiale strukturer og har å gjøre med det som gjør at vi oppfatter verden slik vi gjør” (Foss 2012: 172). Det imaginære ”står i forhold til egoet, og særlig egoets bestrebelser på å finne stabilitet” (sst.).
En sentral og kjent teori innenfor det imaginære, er den om speilstadiet. Denne omhandler hvordan et spedbarn både kan oppfatte og gjenkjenne seg selv i speilet eller i en speiling (en respons som bekreftelse), men hvor det som observeres ikke kan være faktisk, men heller er bedragersk, ettersom et barn på et slikt stadium ikke kan ha en fullstendig forståelse av hvordan ulike kroppsfunksjoner spiller sammen. Kittler presiserer dette ytterligere, og argumenterer for hvilken relevans det kan ha til en undersøkelse om film:
Nettopp fordi de ennå ikke er i stand til å gå, og fordi et ennå ikke fullt utviklet sentralnervesystem ikke gir dem tilbakemelding om en enhetlig, egen kropp,
projiserer de inn i speilbildet en avgrenset, optisk perfekt identitet. […]. Og når Lacan fant beviset for sine teser i en vitenskapelig eksperimentfilm som demonstrerte slike erkjennelser og feilerkjennelser foran speilet, bli det også klart at speilstadiet og det Imaginære har å gjøre med spillefilmen. (2009: 131)
Til dette vil det synes rimelig å innvende at den som ser en film beregnet på et voksent publikum, nok er klar over at det som foregår på filmen ikke er ”på ekte”. Derfor kan relasjonen til spillefilmen synes upresis og koplet med harelabb, men Kittlers poeng er at filmen er det første mediet som lagrer ”[…] den bevegelige dobbeltgjengeren hvor
menneskene, til forskjell fra andre primater, er i stand til å gjenkjenne (og miskjenne) sine kropper. Altså har det imaginære status av kino” (2009: 90). Haugsgjerd foreslår at en slik speiling må forstås metaforisk; jeget danner oppfattelsen av seg selv gjennom det Lacan kaller for Den Andre, som oftest representert ved moren (1986: 16). Han redegjør videre for det imaginære: ”[…] subjektet (jeg’et) klynger seg til et bilde av seg selv som er
”spektakulært” (speilmessig, visuelt) og ”imaginært” (i betydningen billedmessig og i betydningen innbilt). Subjektet spaltes i en persiperende og en persipert instans” (1986: 29).
Kort oppsummert, så har det imaginære altså å gjøre med hvordan vi danner oppfattelsen av oss selv, og videre det vi opplever som virkelighet. Men hvordan fungerer en slik
(mis)kjennelse når vi ser film?
Metz utleder også fra et slikt teoretisk utgangspunkt når han undersøker
filmtilskuerens rolle, og hevder at filmen er nærmest som et speil, men en vesensforskjell er at tilskuerens kropp ikke reflekteres i den. Identifisering med en filmkarakter er sekundær, fordi tilskueren allerede har erfaringer fra speilet (eller speilingen, innbilningen). Derfor kan denne konstituere en verden av objekter uten først å måtte gjenkjenne seg selv i det.
Filmtilskueren vet altså at objekter finnes, at han selv eksisterer som et subjekt og blir et objekt for andre, og derfor er det ikke nødvendig at filmen ”speiler” seeren, slik speilet har gjort (1982: 45–46). Er vi dermed like langt i forståelsen av adaptasjonsproblematikken og graden av opplevd nærhet i de to mediene? Dersom vi spør oss om adaptasjonsfilmtilskueren er mer passiv enn leseren, gjør divergensen i mediene sitt til at det må svares et begrenset
”ja”; den første serveres et visuelt forslag til en lesning eller oversettelse uten alternativer, mens den andre selv må anstrenge fantasien og forestille seg det visuelle. Film opererer med 24 bilder i sekundet – en hastighet som gjør at tankevirksomheten ikke får rom til å bearbeide dette, men heller at vi oppfatter de som ”levende” bilder, noe som igjen skaper en
virkelighetsillusjon. Knut Ove Eliassen skriver om dette at:
I kraft av sin diskontinuerlige funksjonsmåte er filmen avhengig av å ha en tilskuer som kan syntetisere dens elementer, sy sammen dens skjøter og kutter, fylle ut det som billedrammen skjærer vekk. Den cinematiske tiden er på grunn av sin diskrete og oppstykkede natur en inhuman tid; de første som reflekterer over filmmediets egenart, peker gjerne på at filmen opphever mange av de begrensninger som er lagt på
normalpersepsjonen. (2004: 67)
Filmen fordrer også deltakelse, men på en annen måte enn ved romanlesning. Et beslektet medium det her kan trekkes en parallell til, er tegneserien og noen av dens narrative
teknikker. Et interessant aspekt med tegneserien er at i det blikket må flyttes videre til en ny rute, fordres flere former for deltakelse fra leserens side, da ruten godt kan ha endret både synsvinkelinstans og romforhold. I tillegg må vi fylle inn det som skjer mellom, og ofte også i rutene: For eksempel kan vi se en bygning utenfra med et åpent vindu, som med et
lydmalende ord viser at noe foregår på innsiden, noe filmen også med sine fortellemåter kan, for eksempel med lyd. Bortsett fra at bildet ikke beveger seg, synes det narrative og
deltakende forholdet å ha overlappende trekk. Begge mediene fordrer deltakelse og forestillingsevne for optimalt utbytte; altså overleveres en del av ansvaret for innholdet på leseren eller tilskueren. Skjønnlitteraturens motsvar i bokmediet kan være en beskrivelse av en situasjon hvor leseren selv må se den for seg – enten sin ”egen mentale filmversjon av det teksten beskriver”, slik Pamuk gjorde, eller først i etterkant, som hos Coetzee.
Jakob Lothe har definert begrepet leser som ”mottakeren i en skriftlig
kommunikasjonssituasjon” (2007: 122). Slik som både film og tegneserier henvender seg til en leser, synes også definisjonen å være vel så gyldig dersom ”skriftlig” byttes ut med billedlig. Definisjonen av leser er bredt anlagt, men spisses videre ut mot akademiske lesninger:
Begrepet leser brukes ofte synonymt med historisk leser: den empiriske personen som leser en tekst ut fra sine bestemte forutsetninger og sin kompetanse. Begrepet
vektlegger det faktum at selv om alle må kunne lese for å lese en tekst, leser likevel ulike lesere den samme litterære teksten forskjellig. (sst.)
Dette likner hvordan vi har sett de to forfatterne ovenfor erfare lesing, men mest hvordan vi tidligere så at en filmadaptasjon har likheter med en akademisk lesning, hvor slike kan ha ett utvalgt fokus, fordi vi har med oss ulike forutsetninger og problemstillinger til teksten. Men fordi film er noe annet og potensielt kan by på mer enn hva en lesning har mulighet til, må vi vende tilbake til det billedlige aspektet og hva det gjør med tilskueren.
Metz hevder at film ikke er illusjon – et begrep han forbeholder drømmen – men at filmen heller kan gi visse inntrykk av noe vi kan oppleve som virkelighet, altså det
imaginære. Derfor kan avstanden mellom drøm og virkelighet av og til minke. Foran filmen, hevder Metz, kan den affektive deltakelsen, avhengig av fiksjonsgraden og tilskuerens personlighet, bli meget livlig, noe som dermed øker den perseptuelle overføringen i korte øyeblikk av hva han kaller for flyktig intensitet (1982: 101). Ut fra dette kan det være
fruktbart å dele en slik opplevelse av intensitet inn i to underkategorier, slik Metz også synes å hinte til: Filmmediets uttrykkskraft, og innholdet som vises for seeren – som kan forholde seg til begrepsdistinksjonen diskurs og historie, slik vi kjenner fra litteraturvitenskapen. Kan vi så finne en måte å forene disse to faktorene, slik adaptasjonen teoretisk sett kan fordre, og som Haugsgjerd klargjorde det imaginære hvor ”subjektet spaltes”?
Den intensiteten som Metz trekker frem, synes utfordrende å fremmane eller oppleve ved lesning, fordi film kommuniserer til flere av våre sanser. Jenefer Robinson argumenterer for at når vi i en lesesammenheng merker at våre interesser står på spill, reagerer vi gjerne fysiologisk, selv om den kognitive påminnelsen gjerne korrigerer og undertrykker det fysiske så snart de dukker frem (2005: 157–58). En slik interesse kan tenkes å være noe
gjenkjennelig, som vekker assosiasjoner, enten opplevd eller noe som berører oss, for
eksempel på et moralsk plan. Vi kan kjenne dette i kroppen når vi leser, men ikke med en den typen flyktig intensitet som det ble hevdet at film kan vekke i oss. Derfor kan et forslag være at det i filmadaptasjonen oppstår et møte mellom den flyktige intensiteten skapt av
filmmediet, og forventningen og interessen som står på spill i form av det gjenkjennelige fra forelegget. Hutcheon argumenterte for at historier i en ny form innebærer både
gjenkjennelighet og overraskelse, noe som kommuniserer med forventningen og de fysiske reaksjonene det kan bringe frem hos filmtilskueren. I tilfellet Sult byr romanens forteller på en form for intimitet med leseren som kanskje kan kalles fortrolighet, som i lesesituasjonen i de fleste tilfeller kun inkluderer de to. Dermed kan vi kanskje si at nærheten som kan
oppleves med film, blir av en annen art og kategori, for eksempel mer kroppslig eller følelsesladet, slik vi så ovenfor. Det kunne tenkes at en fortrolig henvendelse til
filmtilskueren av Sult – som ville bygget videre på den flyktige intensiteten, fordi vi kjenner forelegget – kunne være at hovedpersonen kikket direkte inn i kameraet for å kommunisere eller understreke et utsagn eller en handling, men dette forekommer ikke. Derfor er det heller filmens sammensatte fortellemuligheter som må legge til rette for gjenkjennelse og nærhet hos adaptasjonstilskueren, og for at vi kan oppleve et fiksjonsunivers på en måte som kan få
3 Sult – romanen og filmens kontekster
”Saa har jeg altsaa skriblet ”Sult”. […].
Jeg tror, det er en bog, som ikke er skrevet før, ialfald ikke herhjemme; derfor skal det
jo ikke være sagt, at den er god, det skal bare være sagt, at den ikke er ordinær.”4
– Knut Hamsun
3.1 Romanen – publisering og fiksjonsunivers
I november 1888 ble det som senere skulle bli ”annet stykke” av Sult utgitt i det
københavnske tidsskriftet Ny Jord, da som et anonymt bidrag kalt ”Sult, Fortælling” (Larsen 2001: 32). Først etter å ha utgitt en bearbeidet versjon av foredragene han holdt i den danske hovedstaden om USA i boka Fra det moderne Amerikas åndsliv, og den polemiske
artikkelsamlingen om Stavangerpresten og politikeren Lars Oftedal i 1889, utkom Sult i juni 1890 på P.G Philipsens Forlag i København.
Et omriss av romanens ramme og fabel kan skisseres opp såre enkelt: En ikke navngitt tilbakeskuende jeg-forteller beretter om sin tid som sultende, ensom og lite
suksessfull skribent i Kristiania. Gjennom en høst og tidlig vinter følger vi hans opphold og vandringer i byens gater, hvor en mengde bisarre innfall og hendelser, sammen med
voldsomme svingninger i sinnet og opp- og nedturer, preger dagene. Han forfaller både fysisk og psykisk, og avslutningsvis forlater han byen ved å ta hyre på en bark.
Sult-helten, eller jeget, som han også kalles i sekundærlitteraturen, er blitt omtalt som en av verdenslitteraturens mest asosiale karakterer (Kittang 1984: 64), en karakteristikk som korresponderer med Frederik Stjernfelts iakttakelse av romanen som en ”studie i
idiosynkratisk subjektivitet” (i Mai og Skyum-Nielsen 2012: 386). Det er blitt hevdet at ”Det er psyken og ikke verden, der studeres i Sult” (Sørensen 2015: 73), men det er viktig å minne om at romanen også omhandler en rekke andre omstendigheter ved det å være en tilværelsens utlending i byen. Det avsløres ikke hvor lenge jeget har oppholdt seg i Kristiania, men ut fra samtaler med andre, kan det resonneres at den ikke er hans hjemby. Han har ingen nære venner her – kun flyktige bekjentskaper som oftest begrenser seg til et hils på gaten.
Romanens andre karakterer blir nærmest for staffasje å regne. Han har kun seg selv å stole på
4 I brev til sin forlegger Gustav Philipsen, mars 1890 (Hamsun 1994: 156–57).
i storbyen og er en ”Man of the Crowd ” – et motiv vi kjenner igjen fra Edgar Allan Poes novelle med samme navn, utkommet et halvt århundre tidligere. Men til forskjell fra den panisk vandrende mannen i Poes London, har jeget i Sult en misjon: han skal skrive. Han fabulerer for seg selv om å ”knekke ynkelig noen av Kants sofismer” (Hamsun 2007: 14) 5, og lyver om at han har skrevet en ”avhandling om den filosofiske erkjennelse i tre bind” (s.
19). I realiteten skriver han ikke annet i løpet av romanen enn noen mindre avisartikler og en føljetong som blir antatt.
Med sin måte å vise den moderne storbyforfatterens vilkår og utfordringer, kan det kanskje sies at Sult er en variant av kunstnerromanen, og at nedskrivingen og ferdigstillelsen av den må kunne ses på som at han har lyktes som forfatter – i alle fall til en viss grad.
3.2 Romanens fortellerteknikk og komposisjon
Den tilbakeskuende fortelleren i romanen er både hovedperson og førstepersonsforteller.
Stjernfelt har argumentert godt for at detaljeringsgraden i fortellerens tilbakeblikk og erindring er av en for presis art (i Mai og Skyum-Nielsen 2012: 386). Dette problematiserer fortellerinstansen ytterligere, uten at det er nødvendig å forfølge det videre her. Jeg nøyer meg med å påpeke at narrasjonen er etterstilt, og at fortelleren av og til underveis
kommenterer sine egne opplevelser og fortellingen han ruller frem – et grep som gjerne kalles dramatisk presens. Videre bør det trekkes frem noen ytterligere fortellertekniske momenter som kan være nyttige å ha med til scenelesningene.
Rolf Nyboe Nettum diskuterer hvorvidt Hamsuns tidligste romaner innvarsler stream- of-consciousness-teknikken, en fortelleteknikk som ønsker å gi leseren tilgang til en indre bevissthetsstrøm, men han er raskt ute med å presisere at det kun har å gjøre med et tilløp (1970: 61). De som senere nok er mest kjent for å anvende denne teknikken, hver på sine måter og i en videreutviklet form, er James Joyce og Virginia Woolf, og det er blitt påpekt et paradoks ved den: Selv om den fikk gjennombrudd i modernismen, så er den en av de mest realistiske når det kommer til gjengivelse, fordi den gir ”[…] inntrykk av å formidle, direkte og uten innblanding fra en forteller, en persons usensurerte og uredigerte tankestrøm”
(Gaasland 1999: 34). Sult befinner seg altså ikke helt der, da det forekommer kommenterende innblandinger fra fortelleren med den konsekvensen at vi kommer tett på ham på to nivåer.
Når det gjelder komposisjonen i romanen, så er den inndelt i fire ”stykker”/kapitler.
Lars Frode Larsen har gjort en god observasjon når han foreslår at ferdigstillelsen av
romanen gir et svar på hvordan det gikk med jeget, og nærmest blir sitt eget ”Femte stykke”
(2001: 289). Han har også fremhevet komposisjonens likhet med et scenisk drama; både fordi stykkene gir assosiasjoner til skuespillets akter, men også fordi ”Hver gang sulten melder seg kan teppet gå opp for en ny akt i dramaet” (2001: 274). I stykkene følger vi altså jeget
gjennom perioder hvor han på ulike måter sulter. Periodene utenom dette får vi imidlertid ikke vite noe utdypende om, og komposisjonen har en klar sammenheng med tilgangen på midler, losji og mat. Slik kan de komposisjonelle trekkene skisseres opp, men et tydelig plotforløp synes mer utfordrende å avdekke, da jegets handlinger preges i større grad av nærmest tilfeldige innfall fremfor kausalitet.
Klargjøringen av disse formelle og kontekstualiserende aspektene ved romanen gjør meg etter hvert rustet til å undersøke og komme i møte hvordan filmen har behandlet
forelegget, og vil bidra til å tydeliggjøre den fortellertekniske oversettelsen fra tekst til film.
3.3 Filmen – kontekst, kommentarer og studier
Henning Carlsen mottok i 1955 stipend til et seks måneders Paris-opphold for å ”studere begrebet ”filmatisering”, altså overførelse af en historie fra litterær form til filmform”
(Carlsen 1998: 107–08). I 1962 laget han filmen Dilemma, med Nadine Gordimers roman A World of Strangers (1958) som forelegg, som med sin ”[…] enorme pressedækning i de sydafrikanske aviser gav efterdønninger i København. Protesterne indløb fra
Udenriksministeriet i Pretoria og fra den danske handelsstandsforening i Johannesburg […]”
(Carlsen 1998: 158). Carlsen var seg svært bevisst på hva som foregikk i filmverdenen, noe det kan være nyttig å minne om dersom vi spør oss hvorfor det måtte en utenlandsk
filmskaper til for å realisere Sult for filmlerretet. Regissør og pioner i norsk filmindustri, Leif Sinding, har fremmet en ”eiendommelig omstendighet” (1972: 25), nemlig det forhold at
”Norske filmfolk har stort sett hatt en nesten ærbødig engstelse for storverkene i norsk litteratur. […]. Utenlandske filmfolk har manglet denne ærbødigheten overfor vår litteraturs storverker […]” (sst.) og ”De erklærer seg mere enn villig til å ta fatt på det som våre egne står nølende og usikre overfor” (sst.). James Naremore gjør seg en beslektet betraktning, hvor det kan høres resonans fra auteuren Resnais’ heller lunkne holdning til adaptasjon, når han peker på at noen av de beste regissørene unngår å adaptere fra litteraturen, for heller å sette sitt eget kunstnerskap i fokus (2000: 7). Boyum hevder på sin side at en kunstner kan se hvor han vil etter materiale, om det er fra en bok, et maleri eller en overhørt samtale (1985: 17–
18). Selv om Carlsen laget flere andre filmer med litterære forelegg, blant annet fra verker av
Aksel Sandemose og Gabriel García Márquez, laget han også ikke-adapterte filmer, blant annet Oviri (1986), om maleren Paul Gauguin.
Sult var den første skandinaviske film-samproduksjonen, og landene har fordelt imellom seg location, manus, regi og roller, og i likhet med den senere Telegrafisten,
gestaltes de tre språkene om hverandre. Filmens manusforfatter, Peter Seeberg, karakteriseres gjerne som en modernistisk forfatter, og skrev sin hovedoppgave om Friedrich Nietzsche. I en dansk litteraturhistorie under overskriften ”Den fragmenterede virkelighed” sies det at hans forfatterskap ”[…] drejer sig om vanskeligheden ved at nærme sig såvel virkeligheden som jeg’et […]” (Andersen mfl. 1985: 311). Jeg belyser dette fordi det understreker
orienteringen og bevissthet om både litteratur og filosofiske problemstillinger som ikke bør overses i hans arbeid med filmen. Hamsuns tankegods i tiden hvor han skrev Sult, og ikke minst romanens tematikk, behandler individets posisjon, og særlig oppfølgerromanen Mysterier har blitt koplet til både Nietzsche og individets hevd.
Filmen er i sort-hvitt, noe som effektfullt bidrar til å plassere det presenterte Kristiania i fortid. Carlsen forteller hvordan de ville unngå å lage en kostymefilm, men allikevel markere avstanden i tid:
Vi følte, at vi kunne komme længst med vores fortælling, hvis vi undlod at
understrege, men samtidig heller ikke forsøgte at skjule, at den foregår i 1890. Vores metode blev at bringe dekorationerne i orden, så der ingen synlige anakronismer var til stede, og så derefter ignorere dem. I filmens allerførste billede siger en tekst
”Christiania [sic], 1890”. Derefter ignorerer vi totalt dette udsagn om årstallet. […].
[Trafikken består kun] af fodgængere og hestetrukne køretøjer. Det må altså nok være sandt, det med at vi er i en annen tid. Men vi blir mindet så diskret om det, at det egentlig ikke kommer os ved. (1998: 188)
Erlend Loe kommenterer forholdet med at det er som om ”[…] Henning Carlsen og resten av gjengen bare har vandret inn i det gamle Kristiania en dag det var litt stille i gatene” (i
Schmidt 2008: 95), og forholdet føyer seg inn i rekken av formelle aspekter ved en
filmproduksjon som jeg har belyst sider ved og problematisert. Allikevel synes både Carlsen og Loe å være tilfreds med iscenesettelsen av byen til 1890-koloritt.
Gunnar Iversen omtaler Sult som eksperimentell i det visuelle uttrykket, og at den
”[…] leker med perspektivskifter og framstillingen av en indre verden” (2011: 218–19). Selv om det foregikk en eksperimenterende utvikling i norsk film både før og etter Sult, for
eksempel med Erik Løchens Jakten (1959) og Pål Løkkebergs Liv (1967), kan det allikevel