View of Romarnas bild- och utställningsrum

Romarnas bild-

och utställningsrum

Lennart Palmqvist

Betraktarens roll i receptionsforskningen har blivit tydligare sedan 1960-talet och blivit något av en egen vetenskapsgren. Eftersom jag gärna vill koppla betraktandet av utställningar och bilder till museivetenskap och kulturarvsforskning blir praxis i historisk belysning min utgångspunkt i följande studie. Den gör inte anspråk på att lämna bidrag till den komplexa teoretiska debatt som receptionsforskare bedrivit under senare år.

Konkret kommer jag att begränsa mig till exempel från romersk senrepublik och kejsartid.

lig, om man granskar det omfattande materi- alet på nytt utan kvardröjande positivistiska skygglappar. Om man frigör sig från föreställ- ningen att vetenskap alltid måste bygga på beskrivning och klassificering av enskilda ob- jekt inom ramen för ett abstrakt ordningssy- stem som härstammar från Linné, kanske man helt enkelt måste våga ställa frågor som inte alltid går att tvärsäkert besvara och rekonstru- era bilder som i strikt historisk mening inte går att belägga.

Den offentliga sfären i Rom Konst- och föremålssamlingar som fanns i Rom under antiken ställdes ut i offentliga och religiösa byggnader och på platser, vilka kom att fungera som konsthallar och museer. De administrerades ofta på ett påfallande ’mo- dernt’ sätt och kan därför motivera en närma- re granskning.

Synen på enskilda konstverk har sedan 1700- talet i såväl konsthistorisk som arkeologisk forskning präglats av uppfattningen om ob- jektets starka självständiga estetiska värde. De flesta arkeologiska föremål är funna enskilt och har som enstaka fynd hamnat i museerna. Det fram till idag giltiga ordningssystemet klassifi- cerar artefakterna efter ikonografi, motiv och kronologi. På senare tid har man bemödat sig om att även försöka rekonstruera den konkre- ta kontexten. De flesta av dessa studier saknar emellertid fortfarande försök att knyta objek- ten till den samtida rumsgestaltningen och se dem ur brukarens och betraktarens perspek- tiv. Hur användes bilderna? Hur mottogs de av betraktare och uppdragsgivare? Det är vad jag menar med det museologiska perspektivet i detta sammanhang. Självfallet är en svårighet att det ofta saknas såväl dokumenterade fynd- omständigheter som historiska vittnesuppgif- ter. Jag hävdar dock att uppgiften inte är omöj-

40 Antikens materiella kulturarv ställdes ut of- fentligt av skilda skäl, till en början var hu- vudfaktorerna religiös dedikation och offent- liga donationer. Allmänna tempel i den anti- ka världen hade sedan länge fyllts av föremål som förvärvats eller donerats på olika sätt.

Offentliga byggnader hade målningar från berömda fältslag och trofésamlingar, och re- dan i hellenistisk tid reste man omkring som turist på sightseeing till berömda platser för att bese antikviteter och konstverk. Vid denna tid är samlandet hos privatpersoner väl etable- rat. De hellenistiska kungarna var flitiga sam- lare. Ptoleméerna i Egypten samlade böcker medan attaliderna av Pergamon samlade såväl böcker som konstföremål av alla slag.

Romarna övertog intresset för att samla och utvecklade det i hög grad. Under den tidiga republiken hade samlandet av skulpturer, mål- ningar och andra konstföremål varit en gan- ska hasardartad affär. Möjligheten att komma över ett krigsbyte av konst i stor skala uppen- barade sig efter erövringarna av de etruskiska städerna.

Om religiös dedikation ursprungligen va- rit det enda acceptabla sättet att handskas med erövrade konstverk så blev offentliga utställ- ningar snart ett viktigt resultat. Åtminstone från och med de puniska krigen och framåt helt enkelt en del av det offentliga livet. Kata- logen över det som fördes till Rom från Syd- italien, Sicilien, Grekland och Mindre Asien är enorm. Bytet fördes till Rom, kommente- rar Plutarchos, först och främst för att utgöra ett blickfång i triumftåget och för att senare dekorera staden. Skulpturer var populärast, särskilt i stor skala, eftersom de lämpade sig väl för religiösa dedikationer. De segrande här- förarna, de s.k. viri triumphales gjorde först sina dedikationer i tempel och helgedomar med åtföljande inskrifter som definierade dem som

monument över storstilade segrar. Men under loppet av det andra århundradet f.Kr. byggde man minnesmonument som gav utökat ut- rymme för statyer, målningar och andra ob- jekt som erövrats av fienden. Ett viktig led i denna utveckling blev byggandet av Metellus portik av Q. Metellus Macedonius på 140-ta- let f.Kr. Det förefaller ha varit den första bygg- naden speciellt ritad för att visa och ställa ut profana konstverk, i detta fall den jättestora bronsgruppen som visade Alexander den sto- re i slaget vid Granikos utförd av den beröm- de skulptören Lysippos.

Metellus portik blev mönsterbildande för republikens sista århundrade. I både den all- männa och privata sektorn blev konstverk den viktigaste ingrediensen för att pryda arkitek- toniska monument och i några fall dominera- de de hela byggnaden. Cicero² anger tre bygg- nader, Metellus Portik, Catulus monument och Felicitas tempel, som innehöll en stor samling av Mummius skatter, som exempel på enastå- ende utställningar från sin tid. Dessa exempel var triumfbyggnader, betalade med privata medel, men med funktionen av offentliga min- nesrum. Resultatet av triumfatorernas aktivi- teter blev att många byggnader hade rika och mycket skilda samlingar av konst, ofta kända genom namnen på de berömda män som skänkt dem. Huvudgåvorna till templen hade i allmänhet någon relation till kulten, men uppseendeväckande profana arbeten började nu komma in i templen.³

Under republikens sista århundrade plane- rades inget offentligt byggnadsprojekt utan att man tänkte på vilka konstverk som skulle ingå.

Att Pompejus skapade ett museum i portiker- na till sin teater var närmast en självklarhet och kort tid därefter fyllde C. Asinius Pollio sitt Atrium Libertatis med hellenistisk skulp- tur. Pollio var säkert övertygad om att man

41 var tvungen att ha massor av skulptur av detta

slag för att skapa en imponerande byggnad som väckte uppmärksamhet. Atrierna i de ledande famljernas hus var vid denna tid att betrakta som halvoffentliga platser. I Pollios fall utveck- lades hans atrium till ett stort museum för kulturföremål. Ungefär vid denna tid sägs det enligt Plinius, att Agrippa publicerade ett me- morandum som förespråkade en nationalise- ring av alla konstverk.⁴

Även om detta till en början inte fungerade särskilt väl var Agrippas motiv tydliga nog. De sista 75 åren av republiken hade varit en peri- od av hejdlöst rofferi, som framkallade en oundviklig reaktion, och under Augustus re- gering returnerades faktiskt några notabla verk till sina ursprungliga hemvister. Ett tidigt ex- empel på återlämnande av betydande kultur- arvsföremål! Som ett resultat blev det svårare och svårare att hitta passande arbeten för de nya byggnader som oavbrutet uppfördes och för ett antal äldre byggnader, som nu förvand- lades till museer, t.ex. Saepta Julia, den gamla röstlokalen på Marsfältet. Men detta till trots fortsatte man, under hela kejsartiden att de- korera tempel, offentliga byggnader och plat- ser med konstverk av olika slag och ursprung.

Ett av de mest magnifika museerna av dem alla från den flaviska epoken, Vespasianus fredsforum, Forum Pacis⁵, förvarade många av Neros rövade mästerverk, som tidigare stått i Neros Gyllene Hus, Domus. Där fanns även tempelskatterna från Jerusalem tagna under Titus krig mot judarna åren 62–66, bl.a. den berömda sjuarmade ljusstaken.⁶I Forum Pa- cis nischer och portiker stod överallt berömda konstverk, bland dem grekiska skulpturer och målningar med mångskiftande motiv och te- matik som kunde bjuda in betraktaren till ett fritt associerande och privat estetisk njutning.

Bildverkens konkreta betydelse hänger sam-

man med kontexten och receptionssituationen.

Samma skulptur ändrar utsaga beroende på utställningsrum.

Kejsartidens konst i Rom präglades av klas- sicistiska formelement och ikonografiska ste- reotyper från den grekiska konsten. Dessa for- mer och stereotyper fungerade samtidigt som symboler och garanter för den klassiska kultu- rens fortlevnad. Detta medförde att man nöj- de sig med en förhållandevis begränsad form- och motivrepertoar. En staty av Venus kunde vara av samma typ oberoende av om den stod i en helgedom, på en teater, i ett badhus, en portik, i ett privathus eller på en gravplats.

Funktionen var dock beroende av platsen. I ett badhus kunde gudinnan kopplas ihop med vatten och erotik, på en teater fungera som skyddsgudinna för staden eller kejsarhuset. I en offentlig portik eller i ett privathus kunde betraktaren beundra dess estetiska aspekter, på en grav slutligen kunde gudinnan symbolisera kvinnliga dygder i allmänhet eller – som Ve- nus pudica – anspela på den avlidnas kyskhet.

Många offentliga byggnader och platser ut- vecklades till ”museer” och konstgallerier un- der imperiet. Ett av dessa var den anläggning som kallas Augustus Forum som utvecklades till ett nationellt porträttgalleri. Detta blev med tiden utkonkurrerat av det mer spatiösa Tra- janus Forum där samlingarna fortsatte att växa långt in på trehundratalet. Dessa båda offent- liga utställningsrum var fyllda av bilder med politisk symbolik som även innefattade en nyordning av det förgångna dvs. ett sätt att använda historien som politisk propaganda.

Caesars forum, som föregått de båda nämnda var en gladare plats enligt Ovidius. Framför Caesars tempelgavel fanns en brunnsanlägg- ning med nereider och förälskade sjökentau- rer, den övriga dekoren var fylld av omkring- tumlande eroter.

42 Från Augustus regering och framåt, då det romerska samhället förvandlades från republi- kansk medborgarstat till principatets envälde, utvecklas emellertid utställningsformerna i starkt politiserande riktning. Härskarmakten skulle förhärligas och medborgaren förvand- las till undersåte. Detta uttrycktes, som bland andra Paul Zanker utförligt visat, i all offent- lig konst och formaliserade i hög grad iscen- sättningen av konsten i den offentliga sfären.⁷ Variationen i bildtematik och den specifika rumsatmosfären erbjöd de enskilda brukarna av rummen mer eller mindre avgränsade ra- mar för receptionen. Det gäller i särskilt hög grad teatrarna och de offentliga badanlägg- ningarna.

Konsten i teaterrummet och termerna

De flesta teatrar under kejsartid var uppbygg- da efter principen med en hög kulissvägg bak- om scenen i två eller tre kolonnprydda våning- ar, scaenae frons. Mellan kolonnerna stod sta- tyer av gudar och andra mytologiska gestalter, men även av kejsaren och hans familj, ibland även av framstående medborgare från staden.

Under föreställningen satt kejsare eller annan närvarande teatersponsor på upphöjda platser, tribunalia. Teaterns bildmässiga gestaltning präglades på detta sätt av en politisering som i sig var ett arv från den grekiska teatern. Iscen- sättningen av teaterns bildrum präglades såle- des helt av en mångfasetterad interaktion mel- lan skulpturutsmyckning, bidragsgivare (kej- sare eller magistrat), borgerskap och spelet på scenen, som besökaren svårligen kunde värja sig emot och som lämnade föga över till en- skilt betraktande av konsten i sig. För badan- läggningarna, termerna, gällde en helt annan situation.

De stora kejserliga termeanläggningarna var från första början dekorerade med berömda konstverk och under senimperiet fördes staty- er och andra konstverk till dem från hedniska helgedomar. Termeanläggningarna utvecklades över tiden till veritabla kulturhus med plats för flertalet konstarter. I dem tedde sig betrak- tandet av konstverken helt annorlunda än på teatern. Här var inte besökaren hänvisad till en viss plats, utan kunde röra sig fritt. En del av bildverken var fritt uppställda i de stora hallarna och kunde betraktas från alla sidor. I de stora kejsartermerna fanns det även vis- ningsväggar där skulpturerna stod uppställda efter vissa motiviska scheman. Dessa höjde sig ofta bakom den stora simbassängen och speg- lade sig i vattnet. De många nakna skulptur- kropparna med sina klassiska idealformer kun- de på så sätt även fungera som förebilder för vad den grekiske läkaren Galenus menade var en sund själ i en sund kropp!

Vid utformandet av utställningsrummen tog man hänsyn till hur besökaren påverkades av den fysiska dispositionen, men även till besö- karens psykiska beredskap och inställning.

Omvänt var besökaren, med utgångspunkt i sin kulturella erfarenhet, vid beträdandet av ett bestämt bildrum inställd på en viss atmo- sfär som länkade tankar och känslor i en be- stämd riktning. Man kan säga att det fanns en viss receptionsberedskap hos brukaren som motsvarade de skilda bild- och utställnings- rum som fanns till förfogande. De skilda ste- reotyper som styrde utformningen av den of- fentliga, ofta starkt politiserade och närmast propagandistiska, utställningsverksamheten ledde osvikligt till att iscensättningar i den privata sfären fick betydligt friare och kanske för betraktaren mer lyckade sidor.

43

Den privata sfären

I skildringar av skilda epokers kulturer skiljer man vanligtvis mellan det offentliga och pri- vata rummet. Även om det ibland kan leda till felaktiga slutsatser om vad som är offentligt och vad som är privat, är det ett sätt att ordna verkligheten som naturligtvis även påverkas av våra egna föreställningar och erfarenheter. I vår tid är den privata bostaden ofta förbehållen familjen och den närmaste vänkretsen och åt- njuter t.o.m. rättsligt skydd. För romarna var den privata sfären något helt annorlunda. Till familjen hörde även slavar och frigivna med sina familjer. Huset var uppdelat i olika områ- den från det halvoffentliga atriet till de rum

som var förbehållna nära vänner och familjen.

Åtskillnaden mellan det offentliga och privata fältet spelade en särskild roll i den romerska kulturen. I den romerska livsstilen hade det under inflytande från hellenistiska levnadsfor- mer redan under 100-talet f.Kr. överförts en indelning av livet i offentlig verksamhet, nego- tium, och privat verksamhet, otium. Lysande skildrat i Propertius diktning. Denna periodi- sering av vardagslivet visade sig tydligt i en rumslig åtskillnad som ledde till en bestämd föreställning om ett kulturellt sett anspråks- fullt boende. Bostadsrummen definierades som platser där man ägnade sig åt livets mer angenäma sidor. Dit hörde även en bildvärld som på olika sätt förkroppsligade och temati-

Krigsbytet från det Judiska kriget bärs i triumf och visas upp som en vandrande utställning för folket längs Sacra Via i Rom. Relief från Titus triumfbåge i Rom ca 90 e. Kr.

44 serade en kulturellt högvärdig (grekisk) kul- turvärld. En häpen eftervärld kan studera det- ta bl.a. i privathusen i medelklasstäderna Pom- peji och Herculaneum. Det är således viktigt att påpeka att de målningar som nu beundras i Pompeji eller i olika museer sällan stod i di- rekt förhållande till betraktarens konkreta livs- situation utan utspelades i mytens eller sagans fjärran värld. Som redan nämnts, var privat- husens atrium hos välbärgade familjer eller inflytelserika män halvoffentliga platser. För- middagens mottagningar för klienter, dvs. per- soner i beroendeställning till husfadern, gav möjlighet att exponera allehanda föremål och bilder som uttryck för familjens betydelse i historia och samtid. I Pompeji kan vi dock stu- dera hur detta förändras under intryck av en mer helleniserande livsstil. Nya bildrum och kolonnhallar skapar utrymme för en mer fan- tasifull bildvärld av dionysisk och erotisk ka- raktär. Det romerska huset var fyllt av bilder.

Inte bara väggarna, även innertaken var be- målade eller stuckdekorerade, golven framför allt i de senare husen var belagda med mosai- ker. Därtill kom skulpturer, draperier, mattor och möbler med skilda bildmotiv. Vettiernas hus i Pompeji är ett välkänt exempel på en re- lativt välbevarad totalinstallation, som kan få ett modernt museum för samtidskonst att blek- na. Vad tjänade detta bildöverflöd för syfte, där brukaren inte hade möjlighet att vila ögo- nen från konst i något enda skrymsle? Uppen- barligen handlade det om att omge och om- sluta brukaren av dessa rum med en bildvärld som framkallade en speciell atmosfär. Bilder- na i de angenäma och luxuöst utformade rum- men skulle sätta betraktarens fantasi i rörelse och framkalla ljuva och bukoliska stämning- ar. Särskilt ofta finner man bilder av lyckliga dionysiska par.Samtidigt finns det många tolk- ningsmodeller för hur dessa rum fyllde olika

funktioner beroende på husägarens ambitions- nivå. Den gamla funktionen med mytologis- ka anspelningar på personliga erfarenheter och situationer för uppdragsgivaren finns naturligt- vis kvar i vissa fall. Under senrenässans och barock blir detta återigen högsta mode för uppdragsgivare och arkitekter.⁸

Ku lt u r a rv s f ö rva lt n i n g

Hur togs då de offentliga samlingarna om hand och bevarades när många unika och dyrbara saker var utställda, ofta utlämnade till huliga- ner, eldsvådor, väder och vind? Vissa konst- verk, som Apoxyomenos av Lysippos, var mycket omtyckta av allmänheten. Det kanske går att få en uppfattning om romarnas attity- der, genom att se på maskineriet som admi- nistrerade och vårdade den offentliga konsten.

Romarnas kulturvård helt enkelt!

Den offentliga kulturvården Under republiken hade man haft en notoriskt ineffektiv kulturvård. Det av censorerna skötta kontraktsarbetet var tungrott, klumpigt och saknade kontinuitet. Det fanns tider när till- ståndet var helt kaotiskt. Det dagliga arbetet som sköttes av administrationens andra arm, aedilerna, fungerade betydligt smidigare.

Många av aedilerna var dock mer intresserade av de politiska vinster som kunde tänkas bli resultatet av arbetet än verkligt intresserade av tingen. När det gäller den offentliga konsten är det ytterst tvivelaktigt om det fanns något effektivt system för att handskas med den.

Censorer och aediler ansvarade för innehållet i stadens gamla helgedomar och offentliga byggnader. Det fanns inte någon egentlig skill- nad mellan religiösa och profana byggnader.

Censorerna hade ansvaret för att katalogisera

45 och distribuera res sacrae, dvs. de heliga före-

mål som fanns i templen. Vi finner dem t.ex.

sysselsatta med att distribuera guldvaser från kung Antiochos till olika tempel. De flyttade också skulpturer från tempel under vissa om- ständigheter. Plinius berättar hur en skulptur av Spurius Cassius flyttades från Tellustemp- lets område och smältes ned. Censorerna gjor- de också inventarieförteckningar på innehål- let i byggnaderna. Vid ett tillfälle under pu- niska kriget fick folktribunerna överta ansva- ret, vilket bestämdes genom folkomröstning.

Vid republikens slut blev arbetet med att katalogisera det ofta högst varierande innehål- let ett drygt arbete. Enligt Plinius hade Venus Genetrix tempel en staty av Kleopatra, en sam- ling med mynt och juveler, liksom målningar av grekiska mästare både inne och utanför templet. Samlingar av graveringar och kaméer skänktes till templen tillsammans med glasfö- remål och andra ting. Föremål som hörde till naturhistorien tycks ha varit sällsynta. Betar från det mytiska Kalydoniska vildsvinet, som så småningom hamnade i Bacchustemplet i Caesars trädgårdar, är troligen ett undantag.

Olyckligtvis vet vi mycket litet om romarnas metoder för att arrangera och katalogisera an- tikviteter. Publius Servilius är känd för att ha gjort noggranna inventarielistor av krigsbyte, med måttsangivelser, beskrivningar och beva- randeskick.⁹ Förmodligen liknade inventarie- förteckningarna dem vi har från Grekland med motsvarande innehåll, t.ex. från Delos. Vissa av dessa liknar i överraskande stor utsträck- ning moderna museiförteckningar: en guldsta- tyett utan armar och ben, en bronsskål utan bot- ten, skålar som inte är äkta, och en ko som sak- nar sitt vänstra horn.

Aedilerna hade allmän uppsikt över offent- liga byggnader, vilket förefaller betyda det dag- liga underhållet och uppsynen över vaktper-

sonalen, aiditui, som vaktade templen och deras innehåll. Varro berättar om ett möte mellan sådana kustoder från Tellustemplet och den ansvarige aedilen, stadsantikvarien. Dessa aiditui var ofta allmänna slavar och det går att urskilja två klasser av dem – de som praktiskt taget bara öppnade dörrar och de som hade mer ansvarsfulla plikter. Aedilerna hade också ansvaret för anslag på offentliga platser, inskrip- tioner av skilda slag.

Aediler och censorer delade sinsemellan på ansvaret att se efter offentliga samlingar, ibland med hjälp av andra magistratspersoner och extraordinära utnämningar. Undantagna var vissa triumfmonument vars byggnader och innehåll genom arv stannade i familjens ägo som därigenom även behöll ansvaret för dem.

Bellona-templet och Basilica Aemilia på Fo- rum Romanun är ett par exempel på detta. På det krigsbyte som fanns inne i dem, hade nog- granna listor gjorts upp vid tiden för triumfen och dessa listor bevarades i censorns arkiv.

Curatorskollegierna inrät tas Mot slutet av republiken, när den normala administrationen började brytas ned, när cen- sorn inte hade utsetts på en tid och aediltjäns- ten också hade försummats, var det adminis- trativa läget för konst och museer mycket ka- otiskt. Vid den tiden övertog Octavianus själv ansvaret för ett förnyelseprogram och överta- lade Agrippa att som aedil ta ansvaret för sär- skilda sysslor, bl.a. uppsikten över den offent- liga konsten. Det var Agrippa som tog initia- tivet till att förvandla Saepta Julia till ett slags historiskt museum och i sin entusiasm över detta publicerade sitt berömda memorandum om statens övergripande ansvar även för stör- re privatsamlingar. Värt att nämna är också Roms första offentliga bibliotek: Asinius Pol-

46 lios Atrium Libertatis och Cn. Domitius Cal- vinus marmorombyggnad av Regia, som na- turligtvis var av starkt historiskt intresse.

Augustus långsiktiga lösning för offentliga arbeten och byggnader var inrättandet av flera kuratorskollegier. Det tredje, som inrättades relativt sent under hans regim mellan 11 f.Kr.

och 14 e.Kr., var kollegiet eller ämbetsverket för offentliga byggnader och helgedomar. Det blev historiens kanske första riksantikvarieäm- bete, som nu övertog censorers och ædilers ti- digare funktion för underhållet av offentliga byggnader.

Vi vet förhållandevis litet om det faktiska arbete som utfördes av dessa curatorer och stadsantikvarier. Om Vitellius, som en tid inne- hade ämbetet som curator, berättar Svetonius, att han bar sig mycket illa åt och plundrade en del tempel på deras dyrbarheter och bytte ut guld- och silverföremål mot tenn och bly. Det anses allmänt att de två curatorerna delade på sysslorna: en hade ansvaret för helgedomar, medan den andra skötte de profana byggna- derna. Det fanns en tämligen stor stab som var knuten till curatorernas ämbete, vi hör ta- las om subcuratorer och andremän. Curators- ämbetet hade från början inrättats genom ut- nämnanden i senaten, men kom så småning- om att ligga direkt under kejserlig kontroll.

Titus tog exempelvis själv över arbetet med att dekorera templen efter den stora eldsvådan år 80 e.Kr. och Domitianus tog över hela orga- nisationen. Vi känner till namnen på en rad curatorer, men vi är dåligt informerade om deras kvalifikationer för ämbetet.

En mycket komplicerad och intrikat fråga är än så länge relationen mellan administra- tionen av större kejserliga byggnader och of- fentliga arbeten i allmänhet – mellan opera Caesaris och opera publica. Hur som helst tycks det ha fungerat och det fanns en liknande upp-

delning beträffande konstsamlingar. Vi hör i inskrifter ofta talas om lägre tjänstemän som arbetar för kejsaren. Under Antoninus Pius nämns en prokurator för statyer och målning- ar och under Commodus hittar vi en procura- tor a pinacothecis. Detta var en period när man visade stort intresse för nationella samlingar i allmänhet, vilket framgår både av myntbilder och skriftliga källor.

Omorganisationen som genomfördes i det tidiga trehundratalet kastar en smula ljus över hur det varit tidigare. En curator statuarum nämns för första gången 335 e.Kr. som un- derställd praefectus urbi och det har föreslagits att detta ämbete tillskapades år 331, när tjäns- ten som curator aedium sacrarum (tempelanti- kvarie) drogs in av Konstantin och ärendena delades upp mellan en consularis operum maxi- morum och en consularis statuarum. Reformen kan sättas i samband med Konstantins order om en slutlig inventering av tempelskatterna utförd av den siste curatorn för att i framtiden handhas av stadsprefekten (praefectus urbi) ge- nom antikvarien för skulptur, som var ansva- rig för omorganisationen och bevarandet av nationalsamlingarna. Det är ganska avslöjan- de att det enda nya ämbete som tillskapades genom reformen var just curator statuarum.

Det visar skulpturens enorma dominans över andra konstarter sett med romerska ögon.

Från åren 331–33 när Sextus Anicius Pauli- nus var prefekt, har vi de tidigaste referenser- na till förflyttandet av skulpturer från hednis- ka helgedomar till allmänna bad och andra offentliga platser. Denne man lät särskilt ut- smycka baden på Aventinen. År 365 fick Ca- racallas termer en stor samling skulpturer på order av kejsaren via stadsprefekten. Snart blev hela sacra urbis själv ett slags museum och kon- servering var temat för åtskilliga kejserliga edikt.

47

För att summera det lilla vi vet om admi- nistrationen av konstsamlingarna under kej- sartiden, så låg det allmänna ansvaret hos cu- ratorerna för offentliga arbeten, av vilka en hade ansvaret för allmänna byggnader och den andre för helgedomarna. Dessa curatorer och antikvarier, arbetade under en fast kejserlig kontroll som hela tiden utökades, medan de mycket stora kejserliga samlingarna, som t.ex.

Augustus Forum eller Forum Pacis, sköttes se- parat. Det finns en antydan om att stora spe- cialiststaber växte upp under årens lopp. Så vitt

vi vet fungerade systemet utmärkt utom i sär- skilda kristider. Plinius har bevarat något av statistiken från det censorskapet och det har framförts att han troligen har använt sig av de officiella årliga inventarieförteckningarna som en källa för sina beskrivningar av konstverk.

Vid andra tillfällen var omständigheterna så- dana, att särskilda åtgärder var påkallade för att katalogisera och granska skattkammaren.

Jag har hittills inte sagt mycket om skötsel och konservering av föremålen. Förekomsten av ett hyfsat effektivt maskineri förutsätter att

Rekonstruktion av interiör från Diocletianus termeanläggning i Rom ca 300 e Kr.

48 den allmänna översynen av samlingarna var något så när tillfredsställande. Det var stabila lås på dörrarna och curatorerna tog sitt arbete på allvar. Problemet är att få reda på hur genu- int intresset var för samlingarna och vilken expertis som stod till förfogande för dem som hade ansvaret. Dessa båda faktorer utgör ba- sen för god konservering. Självfallet skulle vi vilja veta hur stor kunskap det fanns om konst- närlig teori, och vilka praktiska färdigheter för konservering av konstföremål. Vi vill också gärna veta hur pass intresserade romarna var av utställningsfrågor, design, museiförhållan- den och så vidare. Inget av detta är lätta frå- gor, men de är alla värda att fundera över.

U ts t ä l l n i n g s f o r m e r

Före 200-talet f.Kr. ställdes konstverk ut på ett tämligen slumpartat vis i tempel och andra byggnader, utan att man ägnade så mycket tan- ke åt hur de bäst arrangerades. Men den arki- tektoniska utformningen påverkades, när mo- numenten till viri trumphales utvecklades till platser där man ställde ut konst. Arkitekturen formgavs för att kunna ta emot konsten. På den privata sidan influerade ”humanisternas”

tankar idéerna om hur saker och ting skulle ställas ut. Privata gallerier av målningar eller arrangemang av skulptur i trädgårdar beställ- des av arkitekten på modet med två syften som ofta stod i konflikt med varandra. Det ena var att skapa en länk mellan arkitekturen och ob- jekten, det andra var att de skulle synas så bra som möjligt. Den arkitektoniska utformning- en skulle knappast passa vår tids smak; en bra parallell till det romerska utställningsspråket kan vi se i Villa Albani i Rom, utformad av Winckelman och Alessandro Albani, där varje rum eller grupp av rum skapats kring ett konst- verk som medelpunkt. I Sverige ställdes an-

tikerna i Drottningholmsparken ursprungligen ut på ett liknande sätt. Effekten kan beskrivas som ett levande museum från en lärds utsikts- punkt och det överensstämmer till stor del med de tankar som Cicero uttrycker i sin korre- spondens med Atticus.

Önskan att kombinera arkitektur, skulptur och måleri till en organisk helhet var inte den enda avgörande faktorn, inte heller var det nödvändigtvis oförenligt med önskan att stäl- la ut objekten väl. Det ansågs allmänt att vissa konstverk behövde ses från ett visst avstånd, medan andra måste ses på nära håll. Dålig be- lysning kan förstöra en bild och Vitruvius ger mycket noggranna anvisningar för belysning- en.¹⁰ Det skall, säger han, vara norrljus i tavel- gallerier därför att det är stadigt och inte änd- ras av solens gång. Man påminns om den omsorg som uppenbarligen många romerska inredningsarkitekter ägnade det befintliga lju- set, så att det var avpassat för bilderna. Beho- ven av att kunna visa upp är helt klart av största betydelse i utvecklingen av rum som var sär- skilt anpassade till utställning av konstföremål.

Det klassiska och enkla exemplet är exedran eller schola som den också kallades (exempel från Ostia), öppnandet av en portik. Det finns åtskilliga referenser till scholae i Octavias Por- tik, och alla väggbonader och bilder i Pompej- us trädgårdar var arrangerade i exedror. Skälet till att man byggde exedror är helt enkelt att portiken i sig själv är för trång och snabbt blir full av folk, medan exedran ger möjlighet till ett visst avstånd mellan betraktaren och konst- verket, samtidigt som det är möjligt att skyd- da det med ett rep eller en liten barriär. I alla utställningssammanhang under antiken fanns det en stark tendens att arrangera saker och ting symmetriskt så att ett arbete balanserade ett annat. Augustus tempel hade en utpräglad museilayout i pronaos. Templet är känt för att

49 ha varit rikt på konstföremål och skalden Mar-

tialis beskriver en serie föremål i guld, silver, brons och marmor som är arrangerade som pendanger, delvis efter motiv och delvis efter sina dekorativa kvaliteter.

Det är ingen tvekan om att en hel del arbe- te lades ned på att visa konst. Under senrepu- bliken blev det vanligt med tillfälliga utställ- ningar. När C. Claudius var aedil satte han upp Thespiaes berömda Cupido som speciell dekor på Forum under en festival. Claudius Pulcher satte upp en stor show med föremål som förvärvats på skilda sätt (Cicero Verres 2.4.6–7). Aedilerna från år 59 f.Kr., Varro och Murena, förde med sig ett antal fresker från Sparta som de hade skurit ned från väggarna, och satte upp dem i träramar på Comitium på Forum Romanum. Domitius Calvinus sägs ha lånat skulpturer från Octavianus, under före- givande av att han skulle ha en tillfällig ut- ställning i sitt nya skinande Regia, och sedan vägrat lämna tillbaks dem till Octavianus som på något sätt fått för sig att det skulle vara hel- gerån att flytta dem. Dessa tillfälliga utställ- ningar måste ha varit mycket beroende av god utställningsteknik, och några personer måste ha haft inflytande på att utveckla idéer, sär- skilt beträffande uställningar i det fria.

Betraktaren

Det går naturligtvis inte att uppfatta den anti- ke betraktaren ur något slags kollektivt perspek- tiv. Då som nu var betraktarna enskilda per- soner med skilda sociala och kulturella bak- grunder, olika intressen och avsikter som på- verkades av den speciella fysiska och psykiska situation där utställningsbetraktandet ägde rum. Hur vi än försöker, är det inte praktiskt möjligt att rekonstruera den individuelle be- traktaren, det förblir en konstruktion. Vad vi

kan göra är att hitta orienteringsramar för våra frågor som kan vara till hjälp när vi vill försö- ka förstå receptionsförhållanden vid en viss historisk situation. Ofta har redan uppdrags- givaren bestämda avsikter, som inte finns ko- difierade i konstverket utan först visar sig på utställningsplatsen, dvs. det finns ett samband mellan hur betraktaren uppfattar konsten och en speciell plats eller situation.

N ot e r

1. Se t.ex. W. Kemp, Der Betrachter ist im Bild.

1985; J. Elsner, Art and the Roman Viewer, 1995, den senare med en utmärkt och omfångsrik bibliografi.

2. Verr. II, 4, 57, 126 och de lege agraria, 2, 61 ett var ett monumentum deorum immortalium och det andra ett ornamenta urbis.

3. Plutarchos, Pompejus 28.

4. Plinius, Naturalis historia, 35, 26. Plinius ency- klopedi innehåller spridda referenser till konst- verk och deras placering som uppskattats av forskare sedan renässansen.

5. Prokopius, Galliska kriget, 8, 21 6. Josephus Det judiska kriget 7, 158–62

7. Paul Zanker, Augustus und die Macht der Bilder, München 1987. Se även Tonio Hölscher, Staats- denkmal and Publikum. Vom Untergang der Repu- blik bis zur Festigung des Kaisertums in Rom, Konstanz 1984.

8. Ett synnerligen väl genomfört antikinspirerat utställningsprogram från barocken som fortfa- rande kan beskådas är ’Salone’ i Casino Nobile i Villa Borghese där arkitekten på ett genialt sätt återgivit barockens uppfattning om antikens välstånd och överflöd.

9. Cicero Verr. 2, 1, 21 10. Cicero Verr. 6.4.2; 6.7.3

50 L i t t e r at u r

Jas Elsner, Art and the Roman Viewer: The transforma- tion of art from the pagan world to Christianity, Cambridge1995.

Tonio Hölscher, Staatsdenkmal und Publikum. Vom Untergang der Republik bis zur Festigung des Kaisertums in Rom, Konstanz 1984.

Wolfgang Kemp, Der Betrachter ist im Bild: Kunstwis- senschaft und Rezeptionsästhetik, Berlin 1985.

Carole Paul, Making a Prince’s Museum: Drawings for the Late-Eighteenth-Century Redecoration of the Villa Borghese, Los Angeles (The Getty Research Institute) 2000.

Paul Zanker, Augustus und die Macht der Bilder, München 1987.

Antika författare:

Cicero, The Verrine orations II, (Loeb classical library) London 1967.

Flavius Josephus, The Jewish War, Books 5–7, (Loeb classical library) London 1997.

Plinius Secundus, Gajus d.ä. Om bildkonsten: Natu- ralis historia 33–37, (sv övers. Bengt Ellenberger) Jonsered 1997.

Plutarchus, Plutarchi Vitae parallelae, vol 2, fasc. 2, Lipsiae 1968.

Procopius Caesariensis, Procopius 5, History of the wars, books 5–7, London 1978.

Sextus Propertius, Elegier, (sv övers. Ingemar Björke- son) Stockholm 1992.

Vitruvius, 10 böcker om arkitektur, (sv övers. Birgitta Dahlgren) Stockholm 1989.

S u m m a ry

This article attempts to give a view of how the Romans provided means of reception of the ‘cultural heritage’

and art exhibitions. The different modes of exhibition are discussed in context of the three different venues of reception: the public sphere (negotium), the semi-pu- blic sphere of the Roman atrium, and the sphere of the private house (otium). The article also remarks on the formalized management and policy concerning the cultural heritage that developed in Rome from the time of Augustus. Particular emphasis is made on the role of the new office of curator created by Augustus. The con- clusion is that exhibitions formed an important part of Roman culture from the late Republic until late Anti- quity, but had different functions in different contexts.

Lennart Palmqvist är klassisk arkeolog och leder den aka- demiska undervisningen i museivetenskap och kulturarvs- kunskap samt är kursföreståndare för curator- och pro- jektledarutbildningar vid Stockholms universitet.

Adr. Historiska institutionen vid Stockholms universitet, 106 91 Stockholm

E-post: [email protected]