"Ett fritt og statlig regulert åndsliv" - Nazifisert kulturpolitikk ved Trøndelag Teater 1940-1945

NTNU Norges teknisk-naturvitenskapelige universitet Det humanistiske fakultet Institutt for historiske studier

Bachelor oppgave

Truls Haugen Sletvold

«Ett fritt og statlig regulert åndsliv»

Nazifisert kulturpolitikk ved Trøndelag Teater 1940-1945.

Bacheloroppgave i Bacheloroppgave i historie Veileder: Hans Otto Frøland

Mai 2020

1

Jeg vil først utrykke en stor takk til de som har hjulpet meg på forskjellige måter med å skrive denne bacheloren. Den første takk går til mamma, som fra starten av satte meg på riktig spor med oppgavens tematikk. Den neste takken går til Jan Hofstad og Tore Pettersen fra Foreningen for Kristiansten Festning som gav meg uvurderlig innsikt og innspill på okkupasjonstiden i Trondheim. Til slutt vil jeg utbringe den største takk til min veileder Hans Otto Frøland ved instituttet for moderne samfunnshistorie, samt mine medstudenter Lars Ringen Vik-Mo, Jon Teistung og Jacob Andresen som siden starten av arbeidsprosessen har gjennom innspill og innsikt gitt oppgaven dens endelige form.

Takk!

Truls Haugen Sletvold

2

Denne oppgaven analyserer det tyske styret i det okkuperte Norges forsøk på å underlegge norske teatre og mer spesifikt Trøndelag Teater gjennom en nazifiserende kulturpolitikk fra 1940 til 1945. Det historiske materiale som brukes for å besvare problemstillingen er først og fremst primærkilder slik som taler, bøker, brosjyrer og program fra samtiden. Dette materialet blir brukt først og fremst for å fremstille et

nyansert perspektiv på konflikten som oppsto mellom styresmakten og Trøndelag Teater, i deres egne ord og handlinger. den tapende sidens ideologiske rettferdiggjøring i deres egne ord og for å unngå demonisering samt oversentimentalitet på vegne av motstands- narrative som har blitt mest fokusert på i etterkrigsmentaliteten.

Oppgaven legges frem i tre deler, der første del omhandler omstruktureringen av den norske sentrale og lokale administrasjonen som førte til kulturpolitikkens administrative etablering. Andre del fokuserer på ideologien som sto bak kulturpolitikken og hvordan den manifesterte seg ved teatrene. I tredje del utdypes det om Trøndelag Teaters motstand mot nazifiseringen. Den siste delen av oppgaven omfatter klimakset av spenningen mellom styresmakten og Trøndelag Teater som resulterte i dødsstraffer og nazifisering av teatret. Oppgavens konklusjon drøfter om hvorvidt kulturpolitikken drevet ved Trøndelag Teater var vellykket fra styresmaktens synspunkt og alternativt hvordan den ikke var det.

Abstract

This thesis analysis the German rules attempt to gain control of the theatres in occupied Norway and more specifically at Trøndelag Theatre through cultural policies with

Nazification as the main goal from 1940 to 1945. The historical material which is used to provide an answer for the thesis are mainly primary sources such as speeches, books, brochures, and programs from the period. The selected materials were used mostly to convey a nuanced view of the conflict which arose between the German rule and Trøndelag Theatre in their own use of expression and actions. This is to avoid vilifying and oversentimentality which is common in most post-war sentiments.

The thesis consists of three parts, where the first part details the restructuring of the Norwegian centralized and localized administration, which led to the cultural political entity’s establishment. The second part focuses on the ideology which was behind the cultural policies and how it manifested at the theatres. The third part details how Trøndelag Theatre opposed the Nazification. The last part of the thesis conveys the climax of the tension between the ruling power and the theatre which resulted in executions and Nazification of Trøndelag Theatre. The thesis conclusion aims to discuss whether the cultural politics aimed at Trøndelag Theatre were successful from the German point of view and alternatively how it was a failure.

3

1.0 Introduksjon ... 4

2.0 Historiografi og Litteratur ... 4

2.1 Teori og metode

... 6

3.0 Nyordningen ... 6

3.1 Okkupasjonens begynnelse og den administrative nyordningen ... 6

3.2 Nyordningens ideologiske grunnlag ... 7

4.0 Kulturpolitikken ... 8

4.1 Kulturpolitikken ved nyordningen ... 8

4.2 Kulturpolitikkens ideolog – Gulbrand Lunde ... 9

4.3 Kulturpolitikk i praksis

... 10

4.3.1Teaterdirektoratet og teaterforordningen

... 10

5.0 Trøndelag Teater

... 11

5.1 Trøndelag Teater i møte med okkupasjonen ... 11

5.2 Motstand gjennom kunst ... 12

5.2.1 Brand 1. Oktober 1940 ... 15

5.2.2 Skuespillerstreiken ... 17

5.2.3 Sivil ulydighet ... 18

5.3 Sensuren ... 19

5.3.1 De 28 stykkene

... 21

6.0 Unntakstilstanden ... 22

6.1 Gleditschs skjebne... 24

6.2 Unntakstilstandens bakgrunn og ettermæle ... 25

6.3 Slutten for teatret ... 26

7.0 Konklusjon ... 26

8.0 Litteratur ... 28

4

Krigen i Norge som begynte ved invasjonen 9.April var over ved undertegnelsen av den norske hærs kapitulasjon 10. Juni 1940. Den lange interne stridigheten som fortsatte i Norge, innebar både det tyske styret i opposisjon ovenfor befolkningen og hvordan å administrere landet effektivt.¹ Fra høsten 1940 ble den første administrative

nazifiseringen gjort til lov i det nye okkuperte Norge, der Rikskommissariatet med Josef Terboven i spissen og Nasjonal Samling sto i makten.² For tyskerne og Nasjonal Samling var å omdanne folkementaliteten desto viktigere enn maktkonsolideringen administrativt, for å styre ett land effektivt kan man ikke ha massive opprør og misnøye tross alt.

Folkeopplysningen ble ledet av NS-politikeren Dr. Gulbrand Lunde som med norrøn stolthet, bygdekultur og anti-internasjonalisme skulle omdanne den norske befolkningen til å en dag kunne «innlemmes i det stor-tyske broderskap».³ Den kulturelle arenaen var dermed et viktig talerør for både det nye styret å nazifisere for å kunne føre propaganda gjennom. Spesielt ble Trondheim og Trøndelag Teater forsøkt nazifisert gjennom en lengre periode fra 1940 til krigens slutt med store utfordringer frem til etter 6.oktober 1942 da teatrets sjef Henry Gleditsch ble drept. Det er flere spørsmål oppgaven her vil besvare. Det viktigste aspektet først er hvordan kulturpolitikken i Norge under krigen hadde sitt opphav og hvordan kulturpolitikken manifesterte seg ideologisk hos

kulturideologen Lunde. Deretter ledes oppgaven mer over på hvordan kulturpolitikken og nazifiseringen på Trøndelag Teater ble møtt med motstand og om hvorvidt den var vellykket til syvende og sist.

2.0 Historiografi og Litteratur

En av motivasjonene til at jeg valgte å skrive denne oppgaven rundt norsk kulturpolitikk under krigen, var fordi at det ville vært ett nytt blikk på en tid som har blitt for det meste forbigått av norske historikere siden krigens slutt. På bakgrunn av narrative om

«overfallet på Norge» 9.April 1940 har beskrivelsene om krigen blitt gjengitt gjennom harde mørke tider uten håp og rasjonering av mat, slik har i det minste den sosiale historien blitt skrevet. Sosial historien har for det meste tatt hånd om den individuelle erfaring eller den kollektive traume som nordmenn under okkupasjon opplevde. De få lysglimt som den norske krigshistorien hadde blir gjengitt regelmessig i heltehistoriene, med prioritert fokus på motstandsmenn og i sjeldne tilfeller motstandskvinner. Dette narrative blir uten tvil videreformidlet gjennom Hjemmefrontmuseenes plass i den offentlige historieformidlingen. Når en ny bok kommer på markedet som omhandler norsk nazikollaberasjon eller de mest fremtredende nazistene i Norge før og under krigen, resulterer det ofte i høyrøstet debatt. Det nyligste eksemplet ser man rundt debatten om Nina Drolsum Kroglunds bok Hitlers norske hjelpere. Den norske

etterkrigsarven har i store trekk fokusert seg rundt motstandsnarrative, og det er for så vidt forståelig. Enhver nasjon som deltok i andre verdenskrig har en omfattende

etterkrigslitteratur der heltemot, motstand og militære seire blir overspilt mer enn motparten. Ett resultat av dette har vært at den andre siden av saken, den tapende sidens krig og hverdag under krigen blir i stor grad utelatt, som gjør det helhetlige bildet på den tyske okkupasjonen av Norge mangelfull.

1 Kroglund, 2017: 12-13

2 Terboven, 1940: 21-22

3 Kroglund: 175

5

I mitt litteraturutvalg som omhandler den «gale siden» er det hovedsakelig litterære primærkilder med Gulbrand Lundes foredrag fra 1940-1942, Josef Terboven, Finn

Halvorsen og andre typer primærkilder fra Trøndelag Teater som beskriver synet på «den gale siden» i samtids detalj. Memoarer fra skuespillerne Henki Kolstad og Erik Melbye Brakke har vært viktige kilder fordi på tross av sine underliggende sentimentale tolkninger av okkupasjonen, inneholder det essensiell informasjon om hvordan

teaterpolitikken manifesterte seg innad teatret. Thoralf Bergs Henry Gleditsch biografi og Carl Lauritz Lund Iversens biografi om Finn Halvorsen har vært helt essensielle for

oppgaven. Det historiske materiale rundt begge personene samt hvordan Trøndelag Teater og Teaterdirektoratet arbeidet med og mot hverandre, har vært utelukkende vellykket skriving takket være disse bøkene. Ved sekundærlitteraturen er det flere verk som har hjulpet meg frem i oppgaven, men først og fremst er det Birkelunds

masteroppgave fra UIO i 2009 om Teatrene i Norge under okkupasjonen som har hjulpet mest. Utenom disse kildene har jeg brukt diverse sekundærlitteratur og artikler for å gi grunnleggende informasjon om flere aspekter ved krigen og unntakstilstanden spesielt.

Som historieforsker har jeg gang på gang vært forvirret og følt meg villedet av informasjonen materialet har gitt meg. Å argumentere for at det tyske styret under okkupasjonen var på noen måte bysantisk er et svakt argument, men det virket som det når forskjellige kilders anakronisme og motsigelser ble synlige. Akkumulert gav mye av det samlede materiale et sterkt villedet inntrykk av det tyske styret. I 4 forskjellige bøkers beskrivelse av Finn Halvorsen og det kulturelle departementet som opprettet etter den norske nyordningens annonsering høsten 1940, er det vanskelig å si hvem som svarer hvem, hvem som er sjefer, ledere, direktører etc. Opptil flere ganger har jeg måttet spørre meg selv om forfatteren har feil navn eller feil tittel på aktøren som utdypes. Thomas V.H Hagen i boken om norsk kinodrift under krigen beskriver

kulturdepartementet underlagt av det tyske styret med William Müller Scheld i spissen.⁴ Var Gulbrand Lunde den fremste kulturpropagandisten, eller er han det utelukkende i NS- delen av avdelingen? Fantes det både et Rikskomisarisk kulturdepartement og et

innenfor quislings NS-regjering? Svaret befinner seg nok i at det fantes visse deler av departementene styrt av Rikskommissariatet, men at de fleste ble håndtert av NS- ministre og andre.

Finn Halvorsens makt eller mangel på makt er desto mer forvirrende. I Trass alt – Det norske teatret 1913-2013 av Alfred Fidjestøl blir han beskrevet som «konsulent» i kulturavdelingens teaterdel, er det snakk om teaterdirektoratet?⁵ Og det ville nok vært mer presist og sagt at Finn Halvorsen var ledende figur innen teaterdirektoratet? Det spørsmålet jeg sitter igjen med er om hvorvidt det indre styret i okkuperte Norge er så lite fokusert og studert at historikere finner seg uenige ved sine egne oppfattelser av forskningen? Jeg håper i det minste at gjennom min oppgaves gang er mitt «karakter- galleri» såpass begrenset og fokusert at liten tvil skulle oppstå om respektive persons maktposisjon og innflytelse.

4 Hagen, 2018: 77

5 Fidjestøl, 2013: 246

6

Denne oppgavens formål er å sette fokus på et tema som er lite forsket på i den norske okkupasjonshistorien gjennom dokumentanalyse. Forskjellige utfordringer oppsto når litteraturen jeg oftest var omgitt av om okkupasjonshistorien bar preg av

oversentimentalitet og dårligere forskningskvalitet. Valget av litteraturen og

dokumentanalysen, ble i all hovedsak en diskusjon med meg selv om hva som var riktig og hva som var galt på hver side av saken. Den første oppgaven innad litteraturen er å kategorisere den som enten på rett eller feil side av historien. Den «rette» siden vil som oftest legge mye fokus på hvordan det tyske styret var uten nyanse og detaljkunnskap djevelen manifestert. Den «gale» siden av krigen har mindre spillerom i litteraturen for naturlige grunner, de færreste av aktørene som overlevde Østfronten i den norske legionen for eksempel fortalte noen gang om sine erfaringer. Av aktører som overlevde krigen og ble dømt finnes det et lite antall av memoarer og lignende, fordi

etterkrigshistorien omhandlet fremst for de dømte aktørene å distansere seg fra posisjonene de hadde under krigen. Jeg bruker personlig erfaring når jeg påpeker

sannheten i det at i den norske husstand i 2020 er det fremdeles tabubelagt å snakke om relasjoner som var «på feil side».

3.0 Nyordningen

3.1 Okkupasjonens begynnelse og den administrative nyordningen

Sie werden mir keine grössere Freude machen, als wenn Sie mir dieses Volk zu Freunde machen.

De vil ikke gi meg større glede enn om de gjør dette folket til mine venner

- Adolf Hitler ved utnevning av Josef Terboven til Rikskommissær i Norge.⁶

Den 9. April 1940, ble den tyske invasjonsplanen for Norge og Danmark «Operasjon Wesserübung» satt ut i virke. Angrepet koordinert og planlagt ved general Nicolaus Falkenhorst gikk ut på å treffe de mest strategiske byene Oslo, Bergen og Trondheim.

Ved å okkupere disse byene ville Norge vært etter militærstrategisk tankegang effektivt satt ut av spill.

Trondheim ble besatt av tyske tropper og tatt uten kamp. Krigen i Norge fortsatte fremdeles i 2 måneder til, frem til 10.Juni da kapitulasjonen ble signert på Britannia Hotell i Trondheim.⁷ Frem mot høsten forhandlet okkupasjonsmakten med administrative instanser i Oslo om den fremtidige tyske administrasjonsmodellen. Nasjonal Samling fikk en overordnet maktposisjon sammen med det tyske Rikskommissariatet på bakgrunn av partiets entusiasme og tilegnet lik ideologi med NSDAP i Tyskland.⁸ Nyordningen innebar enorme omveltninger av det byråkratiske grunnlaget som var utviklet i landet fra 1814.

Utefra nyordningen ble førerprinsippet videreført gjennom rikskommissariatet med Josef Terboven som absolutt høyeste sivile myndighet i landet, samt det underordnede «indre styret» i form av en NS-regjering med Vidkun Quisling og utvalgte ministre godkjent av

6 Birkelund, 2009: 14

7 Kirkhusmo, 1997: 253

8 Dahl, 2015: 13

7

rikskommissariatet.⁹ 14 departementer ble opprettet som virkning av den norske

nyordningen, den viktigste for denne oppgaven var kulturdepartementet under ledelse av Dr. Gulbrand Lunde frem til hans død 25.Oktober 1942. Innenfor kulturdepartementet ble teaterdirektoratet opprettet først i mai 1941 med Finn Halvorsen som sjef for å utbre den sentraliserte kultur- administrasjonen i det okkuperte Norge.

3.2 Nyordningens ideologiske grunnlag

Den norske nyordningen må bli sett på som et banebrytende dokument fra

okkupasjonstiden. Selve nyordningen kan utelukkende bli beskrevet som det mest omveltende byråkratiske dokumentet i norsk historie. Tiden umiddelbart etter

nyordningen la grunnlaget for nazistenes totale maktovertakelse på både sentralt og lokalt administrativt nivå. Nazifiseringen av landets næringsliv, administrasjon og kulturliv har sitt grunnlag i den norske nyordningen, som ble kringkastet gjennom NRK 25. september 1940 med Terboven bak mikrofonen. Nyordningen kan også bli beskrevet som den første legitimeringen og konsolidering av Terbovens maktposisjon som den øverste sivile myndigheten i landet.¹⁰

I de første åpningssidene legger Terboven til rette for den ideologiske årsaken bak den tyske invasjonen av Norge. Han beskriver invasjonen som en redning for en

fremmedgjort norsk befolkning som uten å ha innsett det selv ble villedet av et

plutokratisk og engelsk-vennlig styre. For Terboven var denne styreformen til å kjenne igjen i hele Vest-Europa, en styreform som ledet befolkningen bort fra det tyske folks nyreisning etter 1933 og den tyske folkeånden.¹¹ Terboven gjentok typiske ideologiske linjer som var gjennomgående hos Hitler også, spesielt var «revolusjonen» som de nasjonalsosialistiske ledet an i 1933 formidlet som en banebrytende bevegelse i Europa.¹²Selv om det aldri ble eksplisitt utrykt, lå det en form for

sammensvergelsesmentalitet i både Terboven og i folkeopplysningsminister Lunde sine taler. Bildet av Tyskland som den unge nasjon som skulle ødelegge alt av den

liberalistiske «internasjonale jødedommen» og kulturbolsjevismen ble møtt av nasjoner styrt av nevnte institusjoner og dermed sparket krigen i gang.¹³ Å ha en felles partilinje og et «narrativ» for folkemassen er ikke noe nytt for noen politikere eller talspersoner for en politisk bevegelse, derimot er det interessant å se på mentaliteten som lå til grunne for krigshandlingene og invasjonen av Norge. Til tross for at den typen rettferdiggjøring nok ikke var utelukkende grunnen til krigshandlinger, forbrytelser og invasjoner; så er det interessant å utdype hvordan fremtredende nazister i Norge rettferdiggjorde slikt ovenfor sivilbefolkningen.

9 Kroglund : 125

10 Iversen, 2016: 184

11Terboven, 1940: 7-9.

12 Ibid.

13 Lunde, 1941.

8

4.1 Kulturpolitikken ved nyordningen

Artikkel IV, punkt 25: Presse, teater, kringkasting, film og andre kulturformidlere skal fremme nasjonens interesser. Samfunnsfiendtlig propaganda og utbredelse av

klassehat forbys. ¹⁴

Høsten 1940 begynte den tyske nazifiseringen på det kommunale og sentraliserte styret i Norge. Det viktigste for oppgavens fokus var at Josef Terboven dannet flere statlige departement med ledende NS skikkelser i styring. Folkeopplysnings og

kulturdepartementet ble ledet av Dr. Gulbrand Lunde, som noen måneder tidligere var utpekt under «radiokuppet» til å være minister. Det velkjente kuppet til Quisling som utpekte Lunde, vil dermed gi en klar indikasjon på at Lunde var betraktet som en fremtredende skikkelse innenfor NS organisasjonen og vurdert som en kompetent maktinnehaver.¹⁵ Det er ikke noen tilfeldighet at Lunde ble valgt til denne rollen, på bakgrunn av hans høyere utdanning og kulturelle aspirasjoner som kom klart til å tyde allerede tiåret før krigens begynnelse, gav Lunde varsko til hans ideologiske motivasjon angående den norske kulturelle utviklingen.¹⁶

Den fremtidige kulturpolitikken landet over, har rot i både Lundes personlige

overbevisninger og kan ses i NS kulturprogram. Under fylkesmøtet for NS i 1934 hadde flere kulturelle aspekter gjenklang i den fremtidige krigens kulturpolitikk. Tanken om at kultur var først og fremst et virkemiddel for «folkeopplysning», er tydelig allerede fra partiprogrammet til NS. Før og under krigen var det dermed sett på som nødvendig fra NS å etablere kulturen som pådriver for kunstneriske utrykk i positiv favør for

styresmakten og å tjene «nasjonens interesser». Sensur var naturlig en konsekvens fra partiprogrammets oppfatning, med den noenlunde selvmotsigende setningen «fritt åndsliv med organisert selvstyre under statens tilsyn.¹⁷ Grunnlaget var lagt seks år før krigens begynnelse at ved en Nasjonal Samlings regjering ville kulturen og kunsten ha et autoritært og regulert preg. ¹⁸

Den sentraliserte og regulerte kulturpolitikken som utdypes i partiprogrammet føyer seg naturlig inn i politikken som føres ved nyordningen og etter høsten 1940 gjør det

fungerende førerprinsippet at de fleste kulturpolitiske tiltak som blir iverksatt i Trondheim blir likeså videreført hos de andre teatrene. Det meste av kulturpolitikk som en finner hos Trøndelag Teater er i tråd med Gulbrand Lunde og kulturdepartementets

teaterdirektorat, samt sannsynligvis var også i samsvar med Rikskommissariatet.

Teaterlivet fikk sitt eget direktorat i form av Teaterdirektoratet, som ble opprettet som en gren av det samlede kultur og folkeopplysningsdepartementet. I spissen for

teaterdirektoratet satt den før-krigs anerkjente forfatteren Finn Halvorsen, som på lik linje med NS kulturprogram og Lundes egne ideologi så på litteraturen og teater som egenhendig et produkt for å tjene nasjonens interesser og være en hovedlinje for eksemplifiseringen av norsk kulturpolitikk. For Finn Halvorsen lå dette i kristne verdier, norrøn mytologi og en litteratur som tilhørte et nasjonalistisk og anti-internasjonalistisk verdigrunnlag som nazistene satt høyt i sin egen perfekte kunst og fordømte i sitt motstykke «degenerert kunst».

14 Nasjonal Samling, 1940 : 38.

15 Dahl, 2015: 92.

16 Kroglund , 2013 : 174

17 Ibid : 38

18 Ibid : 40

9

Selv om det kanskje ikke er helt relevant for den fremtidige kulturpolitikken, er det interessant å se på Terbovens andre punkt på Nyordningen som omfatter det mer ideologiske holdepunktet for den fremtidige utviklingen av den tysk-norske staten:

Norsk politikk må rive seg løs fra avhengigheten til England. Norges beliggenhet og den store fremtiden det stortyske riket går i møte, krever bestemt at Norge finner fram til et samarbeid med det stortyske broderfolk.¹⁹

I den fremtidige Norske kulturpolitikken lå det en helhetlig retningslinje som vek vekk fra de fiendtlige nasjonene altså England og Frankrike. Fra den okkuperende siden var nok tanken at ved å bli utsatt for engelsk og fransk dramatikk så ville publikummere bli villedet av tankeganger og strømninger som oppsto i slike «plutokratiske» nasjoner og at den mentaliteten som rådde blant de fleste nordmenn i pro-britisk retning måtte endres på. Dette vil selvsagt være å legge for stor lit til «edle intensjoner» hos okkupantene i det nye styret. Først og fremst var slik bannlysning av engelske og franske skrifter et forsøk på å underkue en motstand for okkupasjonsstyrken. En skal heller ikke

undervurdere kultur sin evne til å innvirke på menneskers mentalitet. Norges mest kjente nazist Knut Hamsun gjengav troen på at det fantes en type sosialdarwinistisk tankegang i form av overlegen kultur.²⁰ Tysklands kultur var for Gulbrand Lunde overlegen, slik som han ved flere taler og foredrag artikulerte i det som skulle bli malen for den fremtidige norsk kulturideologien i 1940-1942 da han satt som øverste kulturellefigur i Norge.

4.2 Kulturpolitikkens ideolog – Gulbrand Lunde

Den nasjonale kulturen har blitt fortrengt i byene. Kunsten er kulturens mest synlige blomst, den kraft som ikke blir brukt i materielle verdier. Nasjonale syn har sett forfall på demokratiske perioders kunstneriske utrykk …

Den glemte storhetstid lever stille i bygdene med bunader nasjonalmusikk og de kunstnere i bygdene fortjener et stort vingefang

Teater ble erobret av psykoanalyse og jødemarxisme.²¹

For Lunde symboliserte den tyske kulturen en renhet og edel kvalitet som var mer eller mindre forsvunnet fra den norske kulturen. Det eneste håpet for Norge var å gjenvinne sin ekte nasjonalistiske og stolte kulturtradisjon som lå i bygdene. I årene som ledet oppover mot krigen var både bygdene og byene korrumpert av «storkapital» og

«internasjonal jødedom» ifølge Lunde. I en tale holdt for Studentersamfundet i 1941 under det prangende navnet «nasjonal kulturtime» med en storsal full av høytstående byråkrater og hirdmedlemmer, proklamerte Lunde at byene var blitt ødelagt helt siden dansketiden og at i nyere tid hadde den degenererte internasjonalistiske innflytelsen ødelagt ungdommen i tillegg.²² Førkrigsårene var dominert av utenlandske bøker som led av «jødisk psykoanalytiske trekk» - en kritikk fra Lunde om Freuds psykoanalytiske innflytelse på den modernistiske litteraturen i mellomkrigsårene. I musikksfæren var bymenneskene blitt infisert av den amerikanske swingen som heller ikke bygdefolket var urørt av: «både bygdefolk og byfolk swinger seg på de forunderligste måter med rytmer som egentlig tilhører den afrikanske urskogen». Lundes tale fra Studentersamfundet fungerer bra som en mal på hva den norske sjefsideologen mente om den norske kulturens fremtid under det tyske styret. Nasjonalisme, bygdekultur, klassisk norsk

19 Terboven 1940 : 15

20 Rem, 2015 : 16

21 Lunde, 1941.

22 Ibid.

10

drama og norrøn tematikk var de viktigste fundamentene den nye norske kulturen skulle stå på.²³

For å beskrive og kunne ta et dypdykk i det som var foreliggende for den kulturelle politikken i Norge, må en først se på hva slags ideologiske motivasjoner de forskjellige aktørene innad det kulturelle departementet hadde. I spissen for den ideologiske sammensmeltningen mellom NS-propaganda og kultur finner man Lunde og sjef for teaterdirektoratet Finn Halvorsen som best mulig eksempler. Samtidig er det viktig å bruke disse to som eksempler fordi enda mer essensielt er spørsmålet om hvorvidt den ideologiske bakgrunnen lever opp til den faktiske poltikken satt ut i praksis og om hvor mye av ideologien tilhører noe jeg mener å bemerke som en slags form for «utopisk- ideologi» der hvor ideologien fungerer som en ren utopisk og «virkelighetsfjern»

mentalitet som kun fungerer som retorikk og ikke kan oversettes eller brukes

hovedsakelig som materiale i en politisk forordning eller lignende. Årsaken til at Lunde blir brukt som det fremste eksemplet var fordi han var som flere historikere har

beskrevet: «sjefsideolog», på bakgrunn av hans stilling var derfor Lundes ideologi

angående kultur og omverden representativt i det minste på generell basis for det meste innad det sentraliserte kulturstyret i Oslo.²⁴ Det som bør påpekes er at ideologi først og fremst for Lunde i eksemplene var brukt som retoriske virkemiddel med bruk av hyperbol og etos, patos, logos. Dermed vil det være gunstigere å kunne sammenligne den uttalte ideologien med praktisk politikk eller annen utførelse i den virkelige verden.

4.3 Kulturpolitikk i praksis

4.3.1Teaterdirektoratet og teaterforordningen

Kulturdepartementet og underdirektoratene, var alle i stil med administrasjonsmodellen i Tyskland. Videreføringen av kulturdepartementet var en administrativ omstrukturering som ikke var en forekomst i de fleste tyskokkuperte områder. Norge var i en særposisjon som et land som skulle bli «oppdratt» til å følge nasjonalsosialismens doktriner og følge med i det stortyske riket etter krigens slutt. For teatrene i Norge vil dette si at den generelle oppgaven deres for kulturlivet var å være institusjoner for nasjonal oppdragelse.²⁵

Teaterdirektoratet innad kulturdepartementet ble en realitet 1. Juli 1941, som en respons på at tyskerne valgte å etablere en egen filmpolitikk for Norge allerede før årsskiftet 1941.²⁶ Halvorsen var i utgangspunktet utnevnt som konsulent innenfor

kulturavdelingen, men ved filmdirektoratets fødsel så nok Lunde det som en

nødvendighet for den byråkratiske effektiviteten samt for folkeopplysningens skyld at et teaterdirektorat ble opprettet. Likt filmdirektorat ville teaterdirektoratet være en effektiv måte å konsolidere administrativt landets kulturelle institusjoner.²⁷ Før direktoratet ble opprettet organiserte departementet en tur til Tyskland med formål om å studere tysk kulturliv og lære administrasjonen av teaterlivet i Det tredje riket. Lunde som

delegasjonsleder tok med seg Halvorsen og inviterte hele landets teateraktører til å ta del i reisen. De fleste teatrene meldte avbud. Trøndelag Teaters sjef Henry Gleditsch forsikret Halvorsen om at i hans tilfelle kunne han absolutt ikke avse en eneste

23 Kroglund, 2013 : 174

24 Iversen: 185.

25 Birkelund : 15

26 Iversen: 186

27 Ibid.

11

skuespiller eller arbeider på huset midt i sesongen.²⁸ Halvorsen ankom Tyskland med en skuffelse over det marginale oppmøtet, i ettertid kan en gruble over hvorvidt Halvorsen tok denne hendelsen som ett frempek over hvilken motvilje som fantes innad de norske teatrene når det kom til tyskvennlighet. Våren 1941, like før teaterdirektoratets

opprettelse og Halvorsens toppunkt i innflytelse, like før de norske teatrene falt mer og mer under kontroll fra Oslo, hadde nok allerede det tyske styret og Halvorsen lagt merke til Gleditschs potensiale for minimal samarbeidsvilje.

Det virker derfor ikke som en tilfeldighet at det okkuperte Norge hadde et teaterdirektorat operativt i tiden umiddelbart etter Terbovens «forordning om teaterforestillinger mv..». De norske teatrene var fra da av under Kultur og

folkeopplysningsdepartementets overordnende ledelse. I praksis måtte teatersjefen være godkjent fra departementets side og tillatelse til å drive teater ble utgitt ett år om

gangen. Forordningen gav også de tidlige begrensingene på hvordan teatrene kunne utfolde seg selv som kunstneriske institusjoner. Ved teaterforordningen og

teaterdirektoratets inntog inn i det nye norske kulturvirksomheten, var dermed den nazifiserte kulturpolitikken satt i verk i praksis og fant en manifestasjon i lovverket som en videreføring av den tidligere kulturideologiske retorikken ført av Gulbrand Lunde og kulturdepartementet.

5.0 Trøndelag Teater

5.1 Trøndelag Teater i møte med okkupasjonen

Den 9.April 1940 holdt Trøndelag Teater stengt og teaterensemblet flyktet til forskjellige steder i frykt for at byen skulle bombes av Luftwaffe. Trøndelag Teaters nedstengning i de første ukene etter invasjonen var nok en god og åpenbar avgjørelse, den ordinære trondheimeren hadde trossalt en del mer å tenke på i de avgjørende ukene foruten å dra på teater.²⁹

Ifølge Thoralf Berg oppholdt Henry Gleditsch og hans venn Henki Kolstad seg på en hytte i nabokommunen. Gleditsch og Kolstad var på ingen måte ukjente skikkelser i Trondheim da invasjonen inntraff. Siden 1937 da teatret åpnet var Gleditsch blitt en populær mann i byen, med rykte på seg som dyktig teatergründer og iscenesetter. Å ha ett eget teater i Trondheim var enkelt nok å føye seg inn i de andre norske storbyers rekker, og slik Ole Øisang beskrev det i Arbeideravisen: «Trøndelag Teater er blitt en kulturinstitusjon som byen og distriktet kan være stolt av».³⁰ Siden teatrets opprettelse var det en vei brolagt med økonomisk trøbbel og publikumssuksesser. Tiltross for teatrets popularitet lå teatret med ett underskudd på 150 000 kr utregnet i dagens penger. Tiden før krigen møtte med andre ord Gleditsch og Trøndelag Teater med uro og usikkerhet, både for freden i Europa og for teatrets fremtid.

Den uro som ulmet i Europa fant både utrykk hos Gleditsch til hans nærmeste samt det kunstneriske utrykk fra scenen. Det faktum at teatret var populært kan også være et tegn på hvordan den politiske stemningen ovenfor Hitlers Tyskland var hos den generelle Trondheimeren. Thoralf Berg bemerker at den store endringen for Gleditsch fra å være

28 Berg, 2007 : 71

29 Berg, 2007: 57

30 Ibid : 50

12

kunstner til mer utrykt politisk kom som resultat av Krystallnatten i 1938.³¹ Året etterpå ble Kaj Munks nazi-kritiske skuespill Han som sitter ved smeltedigelen oppført, med blant annet Kolstad i rollen som fanatisk ung nazist.³² Lik Gleditsch led Munk den samme skjebnen ved henrettelse fra styresmakten, en konsekvens for hver av dem sitt klare anti-nazistiske utrykk.

5.2 Motstand gjennom kunst

Stykkene og revyene må ha «en positivt byggende tendens», teatret skal være folketeater i ordets beste forstand og tjene folkets interesser ved å verne om hjemmet, samholdet, kjærligheten og det nasjonale, sosiale fellesskap. Stykker som krenker nasjonens interesser, inneholder samfunnsfiendtlig propaganda eller utbrer klassehat er forbudt. Norsk klassisk og moderne drama må få bredest mulig plass.³³

For det tyske styret var det viktig å etablere en følelse av normaltilstand etter

kapitulasjonen var undertegnet. I månedene etter jobbet Rikskommissariatet for å skape en løsning mellom høyesterett og eksilregjeringen om en lovlig styremakt bygget på grunnlovsprinsipper. Forhandlingene brøt sammen og ble erstattet med det nevnte Rikskommissariatet med Josef Terboven som høyeste sivile myndighet, etterfulgt av 13 departementer underlagt kommissariatet.³⁴ Poenget står fremdeles klart om at for tyskerne var det viktig å opprette en stemning blant folket om at hverdagen var kommet tilbake for å bli, til tross for en fundamentalt annerledes styresmakt. For mennesker flest ligger sikkerhet i form av jobb, mat, lønn og konfliktløs hverdag høyt på

behovsnødvendighet. Hvis et styre skal skape følelsen av en alminnelig hverdag, må samfunnets maskineri begynne å gå igjen som før, for å ikke skape misnøye med styresmakten og motstand. Å skape stabilitet var å skape legitimitet bak styresmakten.

Like viktig var det å sette skuespillere på scenen, film på kinoen, fotball på banen, som det var å bygge hus og reparere jernbanen.

Fremst for alt var Trøndelag Teater en kulturell møteplass. Teater er en kulturell

institusjon laget for at publikum til stede skal kunne komme med reaksjoner og få utløp for sine reaksjoner imens og etter skuespillet er ferdig. Publikum er en viktig drivkraft for energien som er på scenen og dermed er essensielle som en slags bidragsyter til det kunstneriske håndverk fremført foran dem. Publikums reaksjoner på Trøndelag Teater er en viktig del av innblikket en kan tilegne seg av stemmingen som rådde i hverdagen under okkupasjonen samt hvilke følelser teatret klarte å vekke iblant publikum.

For sivilbefolkningen var Trøndelag Teater en institusjon som en kunne være stolte av, og denne stoltheten kom især ifra populariteten Henry Gleditsch fikk med seg som teatrets opphavsmann. Det første stykket fremført etter invasjonen ble Henki Kolstad og Henry Gleditschs selvskrevne revy Co-optimistenes revy. Revyen ble en enorm suksess og ble spilt over 40 ganger frem til sommerkabaretten tok over.

Trøndelag Teater skribenten og motstandsmannen Ole Øisang gav i 1962 sine tanker om denne tiden og spesielt det anti-tyske budskapet slik:

De to kabaret-revyene – med til dels dagsaktuelle og sterkt patriotiske innslag og brennbart stoff med adresse til «herrefolket» - bidro i høy grad til å muntre og

31 Ibid : 49-50

32 Kolstad, 1989: 60

33 Birkelund s.37

34 Nilssen, 1995: 7

13

stimulere publikum i disse okkupasjonens første dystre måneder. Men det er rimelig å anta at teatersjef Gleditsch allerede nå fikk de første anmerkninger i NS og Gestapos kartoteker.³⁵

(Programomslag Trøndelag Teaters første oppføring etter krigsstart. Kabareten gikk sin seiersgang blant publikum og det tyske styret fikk sitt første møte med den brysomme motstandsdyktige teatersjefen).

Trøndelag Teater, «Co-optimistenes kabaret-revy», 1940 : 2-3.

https://issuu.com/trondelag-teater/docs/co-optimistenes_kabaret-revy_progra. (Hentet

23.05.2020).

Den velkjente revyen, med sterk kritikk av det okkuperte Norge traff nok en nerve hos publikum som flokket til. I alvorets timer var det best for folk å kunne le av noe, å desarmere alvoret og døden som kan være til følge. Slik tankegang og mentalitet kan man ikke benekte hos de ny-okkuperte nordmennene, som møtte en ny hverdag som et ikke fritt land med åpenbar bekymring og redsel. Den anti-tyske holdningen som

Gleditsch allerede før krigen gav utrykk for, kom man ikke unna i Co-Optimistenes revy.

I programmet, en hvit sannsynligvis billig trykt pamflett finner man inndelingen til revyen. Manuset ikke er å finne noen steder og befinner seg nok utelukkende i privat eie i smått antall den dag i dag, så gjetning og antagelser er det nærmeste man kommer å vite hva visse deler handlet om. På programmet finner man to tilfeller der en sketsj eller nummer heter «Bjørnstjerne Bjørnson», der Gleditsch selv spiller den norske skalden i begge tilfeller. Hva nummeret går ut på er ikke kjent, men det er nok ikke helt urealistisk å anta at Bjørnson fungerer som et enkeltindivid på i bakgrunn som kommenterer

dagens hendelser mens det foregår på scenen. Muligens er Bjørnsons «spøkelse» på scenen som vitne til de andre sketsjene og fungerer som en pause og refleksjon over hva publikum også har fått med seg, et slags talerør fra den mest kjente norske

35 Øisang, 1962 : 78

14

uavhengighetsmannen til datidens okkuperte befolkning. Bjørnsons tvetydige posisjon som både norsk NS-favoritt og som nasjonalt symbol for selvstendighet var nok og en brennaktuell tematikk teatret ikke unngikk.³⁶

I andre segment er kjente nordmenn tilsynelatende tatt opp mot veggen for sine nazisympatier og kollaborasjon, med visen «Tidens menn» med Kolstad i rollen som Ladejarlen med et tydelig refsende budskap mot «brakkebaronene». Visen bruker satire til å kritisere forretningsmenn som tjente seg styrtrike på utbygningen av Værnes, som ble gjort på rekordtid av frivillige og kollaborerende firmaer slik som Trondheim-

Sementstøperi. Utbygningen på Værnes hadde enorme ringvirkninger med det at det etablerte en effektiv måte for den tyske hæren å føre felttoget videre mot Nord-Norge.³⁷ Selv om Kulturavdelingen ved folkeopplysningsdepartementet som fikk totalitære krefter i Oslo enda ikke var opprettet, slapp ikke Gleditsch unna visen om brakkebaronene fra den okkuperende makten i Trondheim. Dagen etter premieren ble Gleditsch kalt inn til Britannia Hotel for en reprimande fra Løytnant Güring som henviste til at visen var heller uheldig og burde fjernes. Til tross for Gleditsch forhandlingsforsøk på vegne av visen, ble det bare premierepublikum som fikk høre den.³⁸ Premierepublikummet virket ellers strålende fornøyd i tillegg, med den befriende humoren og den nasjonalistiske

mentaliteten innad stykket. En kan vurdere om Gleditsch må ha balansert på en knivsegg da han i tidlig okkupasjonstid fremførte diktet «Til Norges flagg» av Gunnar Reiss

Andersen fulgt av ett minutt langt bifall fra publikum.³⁹

Når en betrakter hvor tysk-kritisk kabarattene til Trøndelag Teater var ved okkupasjons tidlige dager, må det sees i sammenheng med at Norge var fremdeles i krig med

Tyskland og at det tyske styret hadde ikke fått i gang en fungerende

administrasjonsmodell i Norge enda. Den norske nyordningen som ledet til utviklingen av det nye kulturelle Norge var fremdeles i fremtiden. Forordningene og den nasjonalistiske anti-internasjonale ideologien som får mer og mer inngripen i det norske kulturlivet begynner å ta form ved den kommunale nyordningen og etableringen av det kulturelle departementet på høsten 1940. Denne sensuren kan umulig ha hatt en så enorm inngripen inn i det teatrale sensuren. Min egen tilføying og argumentasjon bak dette ligger i programmet fra oktober 1940 for Brand ved Trøndelag Teater. Det er

overraskende at en eksplisitt anti-tysk programbeskrivelse og analyse av Brand blir utdelt på den kulturelle arenaen som var teatret. Teksten legger ikke noen skjul på analogier og symbolikk som kunne leses utefra Ibsens stykke og samtidens

krigssituasjon.

36 Trøndelag Teater, «Co-optimistenes kabaret-revy», 1940 : 2-3. https://issuu.com/trondelag- teater/docs/co-optimistenes_kabaret-revy_progra. (Hentet 23.05.2020).

37 Kroglund : 73

38 Berg : 66

39 Berg: 65

15 5.2.1 Brand 1. Oktober 1940

Vær sann, vær hel, vær trofast, gi intet eller alt!⁴⁰

(Trøndelag Teaters program for Brand som ble delt ut i Foajeen før scenestart. Med sitt blodrøde omslag og eksplisitte

politiske budskap var programmet et av flere måter teatret utrykte motstand mot styresmakten. Trøndelag teater, 1.oktober 1940. https://issuu.com/trondelag- teater/docs/brand_program_4fb427f4134331).

I enhver oppsetning eller et årlig teater repertoar er det alltid en grunn som ligger bak valget av forskjellige stykker, dette virker muligens som et åpenbart faktum. Men i tilfellet Trøndelag Teater under krigen er det viktig å påstå at repertoar valget bør gå under nøyere drøfting og analyse enn tidligere repertoar, med tanke på den høyst spesielle virkeligheten Trondheim og teatret befant seg i under okkupasjonstiden. Et repertoarvalg og generelt teatrale virkemidler og budskap gjennom et stykke kommer alltid til en viss grad å være i samsvar med virkeligheten og inntrykk utenfra teatret, derfor er det viktig å utdype litt om hva man kan ta utefra teaterprogrammet under krigen.

For teaterhistoriker Eric Samuelson var teatrenes oppsetning av Brand et spesielt tilfelle der de norske teatrene var tilsynelatende samspilt i sin oppfatning av stykkets innhold som anti-tysk budskap. De største norske teatrene oppførte Brand med jevnt mellomrom av hverandre i året 1940.⁴¹ Samuelson bruker anmeldelsen av Brand i Adresseavisen som en primærkilde på avstanden mellom virkeligheten i stykket og den nazifiserte avisens oppfatning av stykket. Anmelderen valgte bestemt å unngå spesifiseringen av stykkets bakgrunn som Ibsens utrykk for misnøye ved nordisk servilitet ved den Prøyssiske invasjonen av Danmark.⁴² Denne hendelsen i 1864 betød for Pan-

skandinavene en spiker i kista for en forent nordisk militærallianse. Trøndelag Teaters program er mildt sagt høylytt om Brands anti-tyske historiske bakgrunn. Skuespill introduksjonen skrevet av Marius Sandvei, som gikk veldig i trå med Teatrets anti-tyske

40 Berg: 68

41 Samuelsson, 1994: 1

42 Ibid : 4

16

holdning, åpner med et sitat fra Ibsens brev til Bjørnson der han beskriver hans iver for å skrive et nytt stykke på bakgrunn av «de uhyggelige begivenheter hjemme»,

programmet utbroderer dette allerede ved første side.

De uhyggelige begivenheder han sikter til, var Sverige og Norges løftebrudd mot Danmark i krigen mellom Preussen og Danmark i 1864 og «det nye» er «Brand», det dramatiske diktet der Ibsen i skam og skuffelse refser «puslingfolket». ⁴³ Hvem er «puslingfolket» i denne konteksten? Er det Nygaardsvolds regjering og det norske militæret som ikke kom Danmark til unnsetning? Tvilsomt. Sannsynligvis er nok heller

«puslingfolket» de nordmennene som med enorm servilitet lot Norge falle i nazistenes hender. Den norske motstandskampen i aktive militærhandlinger var på sitt meste minimal, på det minste ikke til stede. Synet på den servile norske befolkningen kom tidlig til utrykk hos Trøndelag Teater ved Co-Optimistenes Kabaretrevy allerede i sommeren 1940, med sketsjen om Brakkebaronene på Værnes som tjente grovt på å samarbeide med tyskerne for å utbygge Værnes flyplass.⁴⁴

Til å være et teater under oppsyn fra både kommunale krefter, tyske styremakt, og kulturdepartementet i Oslo, var Teatrets program overraskende uttrykksfulle med sitt lite subtile anti-tyske budskap. Brand-introduksjonen går en fin linje mellom skuespillanalyse og oppfordring til motstandskamp mot okkupasjonsstyret. På avsnittet under bruker Sandvei anledningen til å kommentere Ibsens situasjon med å dra direkte linjer mot Teatrets samtid:

Det var et historisk øyeblikk da nordmennene kunne vise om de virkelig var et folk:

ville det være med og hevde sin rett til å leve sitt eget selvstendige liv? Satte det livet inn for den saken, ville det – selv et nederlag og kanskje snarest da, vinne seier for seg selv og komme ut av sitt eget avstenge liv og med dets sneversyn.

«Det er viljen som det gjælder. Viljen frigjør eller fælder». ⁴⁵

For Trøndelag Teater var Ibsens søkelys på puslingfolkets mulighet for å stå opp mot overmakten til tross for et mulig nederlag. En mulighet som inneholdt heltemot og for å gi et klart varsko til okkuperende makter at tross nederlag ville befolkningen gi sitt liv for å hevde sin rett til frihet. Selv om Gleditsch ikke er kreditert med å være mannen bak teksten, så er det uten tvil gitt hans velsignelse som teatersjef.

Det vil være med god grunn å anta at Trøndelag Teater var ikke under sterk sensur enda.

Programmet med det lite subtile motstandsbudskapet forkledd i Ibsen-drakt ble distribuert før forestillingene rundt om i foajeen. Til en større grad vil det ville sikkert å kunne anta at programmet ikke ble sensurert eller vurdert av noen type sensur i det hele tatt. Høyst sannsynlig vil dette ligge i at programmet tilhører forestillingen som hadde urpremiere 10.Oktober 1940, i en tid da folkeopplysningsdepartementet og det tilhørende kulturdepartementet var nylig blitt satt i verks og ikke hadde kommet helt av bakken enda.

Oktober 1940 er også tiden Trondheim undergikk administrativ nazifisering. På bakgrunn av den norske nyordningen ble ordfører Johan Cappelen skiftet ut med banksjef og NS- medlem Olav Bergan, og det kommunale styret gjennomgikk flere slike utskiftninger.⁴⁶ Hvis en sammenligner dette programmets innhold med senere utgaver er det påfallende hvor mye om er tonet ned i form av ordbruk og formidling. Dermed er det helt sikkert at

43 Trøndelag Teater, «Brand» 1940: 4.

44 Berg: 62

45 Trøndelag Teater, «Brand» 1940: 5-6

46 Kirkhusmo: 263

17

Brand er Trøndelag Teaters siste forestillinger med fritt spillerom i form av forordninger og sensur fra høyere hold.

5.2.2 Skuespillerstreiken

Hvis en kunstner av politiske grunner vegrer seg for å opptre offentlig, det være seg i Norsk rikskringkasting, på et norsk teater eller ved en tilstelling eller festlig anledning, som norske myndigheter arrangerer, vil han eller hun bli nektet retten til å dyrke sin kunst i Norge. ⁴⁷

Fra kontorpulten til Gulbrand Lunde lød dette skrivet i mai 1941. Skuespillerforbundet før krigen var entusiastiske for å bidra til NRK, men etter okkupasjonen var NRK et nazifisert medium som fungerte som okkupasjonsmaktens talerør og propagandaapparat. Kolstad bemerker triumfert i sin biografi «teater i blodet» at etter den nazistiske nyordningen som la restriksjoner på kunstnerisk utrykk, var skuespillerne over hele landet og teatrene den første organisasjonen som virkelig sto opp mot nazistene.⁴⁸ Problemet lå ikke

nødvendigvis i at skuespillerne ikke hadde noe valg som arbeidstakere, men for det høyere hold lå det å nekte arbeid for statens radioinstans det samme som å sette seg opp mot nasjonens interesser, dermed ble de 6 skuespillerne fratatt sin spilletillatelse.

Streiken som oppsto som resultat, gikk på tvers av landet og i Trøndelag Teaters tilfelle tok Gleditsch hele teatret ut i streik. For Kolstad som tillitsmann ble det et kort

fengselsopphold ved Vollan fengsel, mens Gleditsch forhandlet på vegne av teatret. Et kompromiss ble oppnådd der teatrene og skuespillerne tok opp igjen arbeidet sitt og skuespillere ble ikke beordret til å opptre i kringkastingen eller annen form for NS- arrangement.⁴⁹ Kolstads fortelling om skuespillerne som den første sivile gruppen som drev aktiv motstand mot tyskerne allerede i de tidlige dager av krigen, virker på mange måter som en glanshistorie spesielt fra deres memoarer. I Kolstads biografi nevner han at til tross for trusler om dødsstraff, så sto skuespillerne på sitt og streiken ble avsluttet ved at landets skuespillere fikk innvilget retten til å avslå forespørsel om opptredener på NS-orkestrerte lyttespill osv. I Birkelunds masteroppgave konkluderer han derimot med at skuespillerne gav etter for presset og at streiken var på ingen måte en seier i form av rettigheter oppnådd.⁵⁰

Samtidig kan en spørre om hva skuespillerne egentlig oppnådde, i enkle trekk var

streiken suksessfull i det at skuespillerne ikke lenger trengte opptre i noe statlig regulert media eller annen type arrangement. På den andre siden ble streiken oppgitt umiddelbart etter at dødsstraff ble lagt på bordet som en trussel for tillitsmennene, altså hang Henki Kolstads liv i en tynn tråd om ikke streiken ville blitt gitt opp? Det eneste en kan si sikkert er at streiken ble avsluttet fra skuespillernes side etter tysk press.⁵¹ Den typen narrativ er ikke et forsøk på å underminere motviljen til skuespillerne over hele landet, men rent pragmatisk sett var nok skuespillerstreiken en liten fotnote i den sivile

motstanden mot okkupasjonen sett i et større mer konsekvensielt lys. Fra Halvorsen og teaterdirektoratet sin side ble en ny skuespillerkontrakt utarbeidet. I paragraf 8 av denne kontrakten påropes det at skuespillerne har «innenfor rammen av sine alminnelige

kunstneriske virksomheter» plikten til å opptre på norsk filmopptak eller kringskastingens

47 Birkelund, 2009: 21

48 Kolstad: 68

49 Iversen: 199

50 Birkelund: 20-21

51 Iversen: 199

18

utsendelser.⁵² Kontrakten gjør det også vanskeligere for teatersjefene å frifinne ensemblet sitt fra slikt arbeid, uten gyldig grunn og tillatelse fra departementet.

Kontrakten, som blir undertegnet av samtlige skuespillere på teatrene i Norge under trussel om tyske represalier gjør det lettere for skuespillere å ha et valg i saken rundt

NRK opptredener, men Gleditsch hadde gjennom kontrakten større vanskeligheter med å føre kollektiv aksjon mot oppdragene. Denne typen sikkerhetsventil som sikret teaterdirektoratet ifra streik, sikret dem derimot ikke ifra mer motstand ifra teatrene og i Trøndelag Teaters tilfelle ble nå all form for ulydighet gjort utelukkende signert teatersjefen Gleditsch.

5.2.3 Sivil ulydighet

Etter skuespillerstreiken ble avblåst, fortsatte Trøndelag Teater å tøye strikken når det kom til sivil ulydighet og motstand mot det tyske styret. Erik Melbye Brekke som var skuespiller på Teatret i løpet av krigen bemerker i sin bok fra etter krigen der han utdyper Gleditsch bastante og unnvikende holdning mot tyskerne. Helt mot sine siste dager drev Gleditsch styresmakten til vanvidd.⁵⁴ Problemet først og fremst for tyskerne var at Gleditsch var aldri eksplisitt anti-tysk i sine aktiviteter, det var heller hans evne til å vri seg unna tysk press og annen type tysk-vennlig propaganda aktivitet som gav ham et dårlig rykte ved Trondheims indre styret som til slutt fikk ham drept.

For det kulturelle departementet og den tilknyttede folkeopplysningen, var det en viktig faktor for det indre styret å formalisere og skape en legitimering av gode relasjoner mellom det okkuperte Norge og Tyskland.⁵⁵ Det labre oppmøtet til Finn Halvorsens teaterreise i desember 1940 var et eksempel på dette. To måneder senere skulle tjenesten gjengis fra det tyske styret, gjennom en kulturutveksling i form av gjestespill på de forskjellige teatrene i Norge, med ambisjonen om å vise det norske publikum det beste av hva tysk scenekunst hadde å tilby. I denne anledning ankom Hamburger Staatliche Schauspielhaus 31.Januar 1941 Trondheim. Hva som så skjedde er gjengitt i både Thoralf Berg sin bok, samt i Erik Melbye Brekke og Ole Øisang. Om hvorvidt historien er gjengitt fra en kilde og er derfor ikke helt sannsynlig er uvisst; men ifølge Brekke i alle fall ble forestillingen utsolgt til de tyske gjestenes glede. Til Hamburger Schauspielhaus store misnøye var alle billettene solgt til tannlegene i byen, som selvsagt fikk streng beskjed fra Gleditsch om å ikke møte opp. Da skuespillerne gikk på scenen var salen helt tom, utenom tyske offiserer som var til stede på det som skulle være en celeber aften. Tyske soldater stasjonert forskjellige steder i byen med dermed

hasteinnkalt ifølge Brekke til å møte opp og dekke over første akts flause.⁵⁶ Publikums boikotten var en personlig seier for Gleditsch og teatret, men fikk konsekvenser ikke bare for ham, men for de fleste på huset som ved denne tid ble mistenkt av det indre styret for å være en større sammensvergelse mot tyskerne. Fylkesføreren Henrik Rogstad som av flere historikere har blitt beskrevet som en av landets mest nådeløse maktinnehavere under krigen skal angivelig ha kalt Trøndelag Teater for «Jøssingrede nummer 1».⁵⁷ Heldigvis var for både Gleditsch og for skuespillerne på huset, sto teatret i en særposisjon fordi det var tydelig innad befolkningen i Trondheim en aktelse ovenfor teatret. Med andre ord hadde det indre styret og den okkuperende makt kun begrensede måter å håndtere motvillige og lite samarbeidsvillige aktører på teatret. Den kulturelle

52 Ibid.

53 Berg: 99

54 Brekke, 1945: 29-30

55 Iversen: 187-188

56 Brekke: 26

57 Berg: 92

19

nyreisningen i Norge var en ambisjon som må ha blitt sett på som ett lengre prosjekt, spesielt med utgangspunktet i at frem til 1942 virket Tysklands seier i krigen uunngåelig.

Det er derfor viktig å påpeke at når det tyske styret enda ikke var blitt ordentlig utfordret, var motviljen for represalier mot den norske befolkningen store. I

propagandaen som NS førte gjennom folkeopplysningen var jo trossalt tyskerne det folk som kom til unnsetning og ikke den styresmakt som skulle legge Norge under en

jernhånd slik ambisjonen lød i Øst-Europa mot det slaviske folket for eksempel.

5.3 Sensuren

Artikkel IV, punkt 25: Presse, teater, kringkasting, film og andre kulturformidlere skal fremme nasjonens interesser. Samfunnsfiendtlig propaganda og utbredelse av klassehat forbys. ⁵⁸

Teaterdirektoratet oppsto like etter skuespillerstreiken var over, og konsekvensene av skuespillerstreiken var nok det indre styrets trang for å innskrenke teatret og kulturlivet enda mer enn før. En ny streik var jo på mange måter en propagandamessig flause som gav klart inntrykk i byene om at det fantes uttalt tyskmotstand innenfor den kulturelle sfæren. Uten streng sensur fikk altså et offentlig talerør muligheten til å utrykke anti- tysk mentalitet til ett publikum. Fra det indre styrets side var sensur en essensiell del av å «overta» kulturen i Norge. Det fantes merkelige sider ved de godkjente stykkene på repertoaret. I nesten alle bøkene som gjelder Trøndelag Teaters gang under krigen i samspill med Teaterdirektoratet, blir det lagt frem en liste på 28 skuespill godkjent av direktoratet for oppføring.⁵⁹ Gleditsch brukte under ingen omstendighet denne listen og satt heller opp stykker som tilsynelatende virker ulovlige ved teaterforordringen allerede mot slutten av 1940. På bakgrunn av krigens allierte og fiender var britiske stykker ikke lovlige, likevel ble G.B Shaws Pygmalion oppført 5. november 1941.⁶⁰ Shaw var uten tvil den største engelsk-språklige dramatikeren i live på det tidspunktet og i utgangspunktet virker oppføringen av Shaw som merkelig og enda et stikk imot okkupasjonsmakten fra Gleditsch sin side. Henki Kolstad var i 1941 nettopp flyttet fra Trondheim til Oslo og ble selv forbauset over valget av Pygmalion. Forklaringen på hvorfor Shaw gikk gjennom Finn Halvorsens direktorat gir han slik:

(Teaterdirektoratet) … hadde merkelig nok gitt tillatelse til å spille G.B Shaw ((som vel må sies å være århundrets mest rendyrkete brite)) fordi det ble bevist at han ikke var engelsk. Han var nemlig født i Irland!».⁶¹

Det som nok ligger enda mer til grunne for at Shaw ble godkjent, på tross av å være

«rendyrket brite» er Shaws politiske meninger oppover hans lange levetid, som ved flere tilfeller utrykte enighet med fascistiske tendenser som eugenikk og førerprinsippet. Om hvorvidt denne oppføringen var enda en måte for Gleditsch å utrykke sin egen frihet som kunstner til å ikke bukke under for sensur er vanskelig å begrunne. Tiltross for at all form for teater et utrykk i sin samtid, er det vanskelig å argumentere noe solid i favør av Gleditsch motstand med valget av Shaw. Shaw var oftest assosiert som brite gjennom hans lange opphold i England var han Irsk, og Irlands forhold til England kan godt bli sett på som heller i favør med nazistene i kampen mot britene. Dermed vil synet på

oppføringen av Shaw etter min mening ikke virke tilstrekkelig som et tegn på motstand og det faktum at Shaw var nok heller lett for sensuren å godkjenne oppføringen av på

58 Hvad vil NS, 1940: 38.

59 Berg: 70

60 Øisang, 1962: 67

61 Kolstad: 74

20

bakgrunn av de nevnte tvilsomme overbevisningene hans. Programmet for denne oppsetningen er også til en helhetlig grad tonet ned fra fjorårets Brand program. I motsetning til Brand teksten som strakk seg fra begynnelsen til slutten av programmet, er Pygmalion teksten en kort og tradisjonell introduksjon til stykket og Shaw uten særlige rom for individuell analyse av stykket fra forfatteren Hildur Amdal sin side.⁶²

Finn Halvorsen ved statens teaterdirektorat var på mange måter ansvarlig for sensuren som inntraff Trøndelag Teater og ellers de andre store teatrene i Norge. Slik som Birkelund påpeker var det få av sensuristene utnevnt i samsvar med teatrene og Halvorsen, som var like nøye og drev på med «flisespikkeri» på samme måte som Halvorsen. På den ene siden var tross alt teater og kunst vanskeligere og sensurene enn det fleste annet, siden kunst og dens mangfoldige manifestasjoner oftest legger mye til fantasien hos beskueren og er et håndverk av impliserende symbolikk og budskap. Etter en lengre stund med korrespondanse mellom Halvorsen og Gleditsch der teatersjefen unngikk alle sensor forslagene til Halvorsen, nådde de tilslutt et kompromiss med Bertram Danelius, som Halvorsen beskrev slik i brevet til Gleditsch.

En meget kultivert og litterært og teaterinteressert mann, meget omgjengelig, medlem av N.S og en mann som også de tyske myndigheter nærer en hel og full aktelse for. Han er altså etter alt å dømme nettopp den personen du søker etter.⁶³ Gleditsch hadde ingen reel mulighet for å avslå nei til Halvorsens forslag.

Alle teatrene i Norge ble sensurert, til en ganske stor grad veldig strengt også. I eksemplet Birkelund gir finnes flere dokumenter av sensur der blant andre Finn Halvorsens nøysomme gjennomlesning av teksten er tydelig og at enhver

ordkombinasjon, eller insinuerende motstandsinnhold ble vurdert og strøket. Setninger som «lykken kommer», «vanskeligheter som snart går over» eller lignende ble strøket av sensoren. Tiltross for teaterforordningen som favoriserte klassisk norsk teater som det foretrukne på okkupasjonsscenen, så var ikke heller de fredet. Stykket Geografi og Kjærlighet som ble satt opp av Trøndelag Teater i 1941 med opprinnelse hos Lunde- favoritt Bjørnstjerne Bjørnson inneholder den strøkne replikken «der er snart ikke mere som er morsomt».⁶⁴

En kan få et større inntrykk av det heltemot som etterkrigslitteraturen har beskrevet med Gleditsch i årene frem til hans død, når han flere ganger blant annet arrangerte Norsk Aften med tekster fulle av uavhengighet og frihets budskap. Gleditschs metode for å unnslippe sensur var ved å tøye strikken på den utøvende scenekunsten som sensoren ikke hadde kontroll over. Ifølge Teaterdirektoratet skulle det heller ikke komme frem noen form for mimikk, gestikulering eller annen skjult fremføring med symbolikk eller antydning til motstandsbudskap. Denne formen for sensur var håpløs å håndheve fra Direktoratet sin side og kunne selvsagt ikke bli innskrenket til det fulle ved fremføring og tiltross for begrensinger og slikt var for det meste tanken om å holde teatrene gående viktigere enn å stenge dem ned for antydende håndmimikk. ⁶⁵Sensuren strakk seg også over på raseteoretisk grunnlag i form av hvem som fikk tillatelse til å være del teater ensemblet. For å kunne arbeide ved ett teater måtte være av arisk herkomst og

62 Trøndelag Teater, «Pygmalion» 1941.

63 Berg: 70

64 Iversen: 195

65 Berg: 68-69

21

teaterdirektoratets var villige til å trekke tilbake tillatelsen til å drive teater om det ikke ble fulgt. ⁶⁶

Trøndelag Teater fikk i 1942 avslag fra teaterdirektoratet ved ønsket om å oppføre en barnekomedie ved navn Kongens Hjerte. Hva stykket angår og hva dets innhold var er uvisst, men det faktum at direktoratet nekter blankt og avslår teksten totalt sier nok om det mulig agiterende innhold sensoren mente var tilstedeværende. Okkupasjonsmaktens forhold til den norske kongen var jo også anspent, etter forsøket på å bombe

kongefamilien i de første dagene etter invasjonen, var kongen blitt ett forenende symbol for det frie Norge. Hans insignier H7 (Haakon 7.) og «for kongen og fedreland» var setninger som ble ofte brukt i sammenheng med sivilmotstand enten i ulovlig publisert materiale eller forskjellig type nedtegnelser. Kongen i eksil var et nasjonalt

samholdsbånd som ikke skulle nevnes i forestillingssammenheng, fordi det kom garantert til å ha en innvirkende effekt på publikummerne som hver dag opplevde okkupasjonens mørke sider.

5.3.1 De 28 stykkene

Fra 1941 og utover ble sensuren og teaterforordningene flere og flere. Finn Halvorsen fikk for mangelen på et bedre ord «blod på tann» i utøvelsen av sin innflytelse og det som kan beskrives som den kulturelle okkupasjonen av Norge som når sitt høydepunkt i maktutøvelse, sensur og propagandaarbeid i denne perioden.⁶⁷ I flere av

teaterhistoriebøkene rundt teatret i Norge under krigen beskrives det en liste over 28 godkjente moderne tyske skuespill som ble anbefalt for teatrene i Norge å oppføre. Var det underliggende tvang i ordet «anbefalt»? I det minste var det nok høyst forventet og anmodet av Teaterdirektoratet. Slik som tidligere etablert var det gunstigere ovenfor sivilbefolkningens forhold med okkupantene at vold ikke ble tatt i bruk hele tiden, spesielt ikke ovenfor Trondheims mest anerkjente kulturinstans, med den utrolig populære Gleditsch i spissen. De 28 skuespillene som ble oppfordret av

Teaterdirektoratet ble i ekte Gleditsch stil ikke fulgt opp og ignorert ifølge Thoralf Berg.⁶⁸ Men hvem var på listen over de 28 skuespillene og hva slags inntrykk kan det gi om kulturpolitikken i Norge? De som i alle fall ikke var på listen var jødiske, engelske (med unntak av en tidligere nevnt irsk-brite), amerikanske og russiske forfattere. I desember 1941 kom dramatikk-bannlysningen på løpende bånd fra Halvorsen om at: «fransk dramatikk vil heretter ikke bli godkjent på teatrenes repertoar».⁶⁹

På flere nazifiserte teater ble Tysklands store modernistiske dramatiker Gerhart

Hauptmann og Max Halbe oppført. Hauptmann som i 1912 vant Nobelprisen i Litteratur var en tysk favoritt på grunn av hans tilværelse i det tredje riket. I programmet fra oppsetningen av hans stykke Det ensomme mennesket fra det norske teatret i 1942 finner man denne beskrivelsen av den tyske «dikterhøvdingen»:

66 Iversen: 192

67 Iversen: 192-193

68 Berg, 70.

69 Ibid.

22

Han står i dag som ein av dei fremste diktarane i tysk mål, og mange reknar han for den største dramatikaren som lever. Han er en rik og mangfelt (sic)

merkesmann for tysk kultur, en åndshøvding som alle ser opp til og elskar.⁷⁰ Å ikke sette opp noen av stykkene på sitt årlige repertoar ble dermed sett på som direkte å motsette seg teaterdirektoratets ønsker og bli mistenkeliggjort for å være anti- tysk aktivitet. I Berg sin Gleditsch-biografi blir det ikke eksemplifisert hvordan

konsekvensene av denne handlingen fra Gleditsch utspilte seg. Kanskje var det ikke noen reelle konsekvenser? De fleste av repertoar ble jo uansett godkjent eller avslått av

direktoratet i utgangspunktet, så muligens var de 28 skuespillene en oppfordring med implisitt vekt bak, så Gleditsch kunne komme seg unna med å ikke oppføre noen fordi de kunne jo trossalt ikke bli tvunget til noen ting uten represalier fra den norske

befolkningen og Trøndelag Teaters publikum? I korte trekk, det ville nok vært dårlig propaganda for den nye tysk-norske administrasjonen i Norge å bruke kontinuerlig jernhånd og represalier på et teater med høy lokalaffeksjon i Trondheim. Dette skulle i midlertidig slutte å være tilfelle i løpet av 1942, da økende anti-tyske sabotasje oppdrag ble gjennomført i landet og krigslykken begynte å snu for tyskerne.

6.0 Unntakstilstanden

På Trondheim torg 6.Oktober erklærte den nyankomne Rikskommissær Terboven for det trønderske publikum at:

I de to og ett halvt år jeg har virket her i Norge har jeg aldri vært smålig. Jeg har ivaretatt det tyske rikets interesser – det er jo min selvfølgelige oppgave – men dertil har jeg også oppriktig og med godvilje hatt landets og folkets interesser i minnet⁷¹

Den kommende unntakstilstanden har altså rot ifølge Terboven i at det tyske styret har i utgangspunktet styrt Norge med edle intensjoner og vært tålmodige rundt det de hadde møtt av norsk motstand, trossalt var jo tyskernes mentalitet å gjøre Norge til det

fremtidige utopiske samfunnet som ville innlemmes i «det stor tyske broderskapet».

Dette prosjektet har med andre ord ikke gått slik som tyskerne hadde ventet seg og den 6.Oktober 1942 etter voksende anti-tysk mentalitet og sabotasjeaksjoner så det tyske styret og Terboven seg nødt til å gjøre drastiske tiltak.⁷² Slik lyder propaganda-

budskapet bak det i alle fall, så hva var den egentlige årsaken bak unntakstilstanden?

Først vil det være viktig å etablere hva unntakstilstanden var for noe og hvordan den gikk for seg. For å så videre kunne etablere det egentlige formålet for den dramatiske sivile unntakstilstanden som rammet Trondheim med vold, arrestasjoner og

frihetsberøvelse i 6 dager.

Den 6.Oktober 1942 ankom Rikskommissær Terboven Trondheim via tog. På Stiftsgården der den tyske administrasjonen i Trondheim hadde innkvartert seg siden aprildagene møttes de høyst rangerte aktørene i det indre styret av Trondheim: Gebietskommisar Heinrich Christen, Gerhard Flesch sjef i SD (Sicherheitsdienst), Terboven og Fylkesfører Henrik Rogstad. Unntakstilstand blir erklært i Trondheim, med umiddelbar virkning trår

70 Det Norske Teatret, 1942: 12-13.

71 Adresseavisen, 6.oktober 1942.

72 Ibid.

23

innskrenkende og autoritære lover inn i praksis mens unntakstilstanden er i virkning.⁷³ Alt av sivile liv i Trondheim blir i den uforutsette fremtiden diktert med jernhånd. I

Adresseavisens utgaver under unntakstilstanden kan en beskue daglige oppdateringen på hvordan Rogstad utøver sin innvilgede uinnskrenkede makt. Det lokale forblir ikke urørt under unntakstilstanden, de maktene Rogstad har fått tilhører jo den kommunale nyordningens «førerprinsipp» trakter. Dagen etter unntakstilstandens erklæring står dette på trykk i Adressa undertegnet Rogstad

Overlærere, Hørgård, Anjljot og Øren avsettes fra sine stillinger. (…) Postmester Støren avsettes fra sin stilling, som ny postmester i Trondheim ansettes

postfullmektig J. Birkeland.⁷⁴

Eksemplet ovenfor er ment å gi et inntrykk over hvor vid fullmaktene til Fylkesføreren var i de 6 dagene og ikke minst påvirket maktene i stor grad Trøndelag Teater som ble erklært lukket sammen med Trondheim Kino fra unntakstilstandens første øyeblikk. På den sammen siden som Terbovens erklæring den 6. Oktober skimter man et dystert bilde fra unntakstilstandens pågående handlinger og skjebner.

73 Kirkhusmo: 302

74 Adresseavisen, 8.oktober 1942: 3

24

«Vildanden» Premiere i aften på Trøndelag Teater. Vårt bilde gjengir de viktigste rollehaverne i «Vildanden»: Øverst fra venstre Siri Rom Rogde som Hedvig, Ingolf Rogde som Hjalmar Ekdal og Synnøve Gleditsch som Fru Sørby. Nederst Eugen Skjønberg som gamle Ekdal og teatersjef Gleditsch som dr. (sic)Relling.⁷⁵

Det ble ingen premiere på Vildanden den kvelden. Da Adresseavisens reklame for teatret sto på trykk, var allerede Gleditsch blitt arrestert av Gestapo og ført videre til Gestapos hovedkvarter på Misjonshotellet. Sammen med ni andre prominente trønderske aktører innenfor politikk, kultur og næringsliv ble deres dødsdom lest opp i løpet av dagen på cellen deres. Senere ble de fraktet fra Trondheim til Falstad der de uten lov og rett ble henrettet og lagt i en massegrav.⁷⁶

7. Oktober meddelte Adresseavisen at «i samband med forholdsreglene for den sivile unntagstilstanden ble følgende norske statsborgere den 6.oktober 1942 klokken 18 skutt som soning for flere sabotasjeforsøk».⁷⁷

Gleditsch var på ingen måte uskyldig i tyskernes øyne. Før unntakstilstanden hadde trossalt fylkesføreren og sjefsarkitekten bak handlingsforløpet under unntakstilstanden betegnet han og Trøndelag teater som «jøssingreir nmr 1». Rogstad hadde mest innvirkning på Gleditschs skjebne, ifølge Thoralf Berg og flere kilder. Ifølge

Gebietskomissaren Heinrich Christens dagbok var det Rogstad som var skaperen av listen over sonofrene som skulle skytes samme dag i Falstad skogen.⁷⁸ Saken for Rogstad sin del var nok at de andre var like medsammensvorne som tilstedeværende. Ifølge

75 Adresseavisen, 6.oktober 1942: 2

76 Berg: 112

77 Adresseavisen, 1942 : 1

78 Christen, 2009: 173