Ars Combinatoria : en brukermanual for Raymond Queneaus Cent mille milliards de poèmes

Ars Combinatoria

En brukermanual for Raymond Queneaus Cent mille milliards de poèmes Av Joachim de Fine

Masteroppgave i allmenn litteraturvitenskap Det humanistiske fakultet

Institutt for litteratur, områdestudier og europeiske språk Veiledet av professor Kjersti Bale

UNIVERSITETET I OSLO

Høsten 2007

Innledende bemerkninger

Tekstutvalget

Med mindre noe annet er angitt, forholder jeg meg til originalutgaven av Raymond Queneaus Cent mille milliards de poèmes, utgitt i 1961 av forlaget Gallimard og utformet av typografen Robert Massin.

Skrivepraksis

Cent mille refererer til Raymond Queneaus Cent mille milliards de poèmes.

”Oulipisk” er en adjektivering av Oulipo (Ouvroir de Littérature Potentielle).

”Queniansk” er en adjektivering av Queneau.

Sitatpraksis

Referanser til verselinjene i Cent mille milliards de poèmes føres i teksten på denne måten: (C: sonett. vers). For eksempel er ”pour la mettre à sécher aux cornes des taureaux” (C: 1.2) å finne i første sonett, andre vers.

Referanser til det upaginerte forordet og epigrammet til Cent mille milliards de poèmes føres inn i teksten på denne måten (C: i, ii eller iii).

Referanser til øvrig litteratur føres i teksten slik: (Navn år: sidetall).

DEL 1- INNLEDNING ... 4

1.1 “It was as if they kept growing from the book” ... 4

1.2 Kort presentasjon av oppgavens deler... 5

DEL 2- OULIPO... 10

2.1 Ouvroir de Littérature Potentielle ... 10

2.2 Cent mille: kombinatorikk og sonetter... 17

DEL 3- RAYMOND QUENEAU... 22

3.1 Språk og struktur i Queneaus forfatterskap... 22

3.2 Resepsjon ... 26

3.3 Cent mille milliards de poèmes innenfor Queneaus forfatterskap ... 28

DEL 4- CENT MILLE, LESER OG TEKST ... 31

4.1 Leser og tekst i reader-response-teori ... 32

4.1.1 Leser og tekst i nykritikken... 32

4.1.2 Wolfgang Iser... 33

4.1.3 Stanley Fish ... 35

4.1.4 Leseteoriske problemer ... 35

4.2 Hypertekst: Andre tekster, andre lesere ... 38

4.2.1 ”Writing space” og ”reader-author”... 39

4.2.2 Hyperteksten og Barthes’ idealtekst... 42

4.3 Problemfeltet ... 43

DEL 5- TEKSTMEKANIKK... 46

5.1 Ikke-linearitet, ergodisk litteratur og cybertekst ... 47

5.2 Rui Torres, Mallarmé og problemer med ikke-linearitetsbegrepet ... 49

5.3 Multilinearitet... 53

5.4 Avsluttende kommentarer ... 57

DEL 6- EN ARBEIDSMASKIN... 58

6.1 Bibliografisk metode, gliper og en arbeidsmaskin... 59

6.2 Paratekst ... 64

6.3 Litterære konvensjoner... 66

6.4 Digitale versjoner: Fra arbeidsmaskin til kraftmaskiner ... 69

6.4.1 Machines à écrire ... 70

6.4.2 Internettversjoner ... 71

6.4.3 Den paradigmatiske dimensjon ... 73

6.5 ”Le lecteur oulipien”: En instruks... 75

DEL 7- ETTERORD... 78

LITTERATUR ... 81

APPENDIKS: ET FOTOGRAFI AV CENT MILLE MILLIARDS DE POÈMES ... 86

DEL 1- INNLEDNING

1.1 “It was as if they kept growing from the book”

I Jorge Luis Borges’ korte novelle ”The book of sand” forteller jeg-personen om en helt uvanlig bok han har kjøpt av en omreisende bibelselger. På overflaten kan boken fortone seg som en feilpaginert sjeldenhet, men ved nærmere øyesyn oppdager han til sin store

forskrekkelse at boksider på uforklarlig vis blir til mens han blar: ”I laid my left hand on the cover and, trying to put my thumb on the flyleaf, I opened the book. It was useless. Every time I tried, a number of pages came between the cover and my thumb. It was as if they kept growing from the book” (Borges 1977: 119). Når han blar om en side og deretter blar tibake, har den forrige forduftet og blitt erstattet av en annen. Nye sider dukker til stadighet opp, med astronomiske sidetall. Historiens jeg klarer ikke å ta dette helt inn over seg. Muligheten for at denne angivelig monstrøse boken kan vise seg å være uendelig forekommer han som noe marerittaktig. Besatt av å avkrefte sin mistanke, gir han seg i kast med å registrere alle sider han kommer over, i håp om at en av dem skal dukke opp to ganger. Prosjektet strander, boken viser seg å være uendelig, og eieren ser ingen annen utvei enn å kvitte seg med den.

I 1961 ga den franske forfatteren Raymond Queneau (1903- 1976) ut boken Cent mille milliards de poèmes. I motsetning til Borges’ bok er ikke denne diktsamlingen magisk, og den rokker heller ikke ved grunnleggende erkjennelsesmessige kategorier. Likevel er det noe infernalsk over tallene som knytter seg til Cent mille. For ved å klippe mellom verselinjene i bokens ti sonetter¹, slik at versene danner remser fra bokryggen, utarbeidet Queneau en bok som gjør det mulig for leseren å kombinere verselinjer og dermed komponere sine egne dikt.

Siden det finnes ti muligheter for hver verselinje, og hver sonett består av fjorten verselinjer, inneholder boken 10¹⁴ potensielle dikt, eller 100.000.000.000.000 dikt, derav bokens tittel.² I boken Queneau skriver Jean-Marie Catonné at dette antallet overgår alt som noensinne er blitt skrevet: ”Il y a plus de sonnets à lire dans ces dix pages que sur tous les rayons de toutes les bibliothèques du monde et personne, pas même Queneau, ne peut prétendre pouvoir en faire le tour” (Catonné 1992: 46). Gitt at han leser døgnet rundt, 365 dager i året og bruker ett minutt på å kombinere og lese hver sonett, har den ambisiøse leser lektyre for omtrent

1 I denne oppgaven skal jeg omtale disse ti opprinnelige sonettene som ”ur-sonettene”. Jeg anser imidlertid ikke disse diktene for å være overordnet de 10¹⁴-10 andre mulige diktene i Cent mille. De er kombinasjoner på lik linje med alle andre.

2 Dette tallet blir ofte møtt med en viss skepsis, så det kan av og til være verd å detaljere utregningen. Det enkleste er å ta utgangspunkt i de to første versene, hvor det finnes 10 x 10 mulige kombinasjoner, eller 10². Overfører man denne logikken til alle fjorten verselinjer, får man 10¹⁴. For ytterligere detaljer kan forordet til Cent mille (C: ii) konsulteres.

190 258 751 år, ”sans tenir compte des années bissextiles et autres détails” (C: ii). Hvis leseren derimot setter av åtte timer 200 dager i året, må han regne med å bruke i overkant av hundre millioner år på å pløye gjennom alle sonettene. Det er med andre ord en bok av et ubegripelig omfang som leseren holder i hånden, og selv om dette omfanget kan tallfestes, er Cent mille praktisk talt uendelig.

Som bokgjenstand er det et funksjonelt preg over Cent mille. Den kommer komplett med bruksanvisning i form av forordet ”Mode d’emploi”, en utbrettside som fungerer som en fold som leseren kan legge ubrukte verselinjer i, og til slutt boken; robust og formålstjenlig bundet for å tåle slitasjen forårsaket av hyppig vending under leserens sonettkomposisjon.

”C’est somme toute une sorte de machine à fabriquer des poèmes”, skriver Queneau i forordet til boken (C: i), og det er dette tekniske anstrøket som er utgangspunktet for denne oppgaven.

Denne masteroppgaven kan betraktes som en brukermanual for Cent mille, et supplement til det litt spartanske forordet ”Mode d’emploi”. Brukermanualer sørger for at operatører, piloter eller astronauter står rustet til å betjene store, kompliserte maskiner på en sikker og hensiktsmessig måte. Man starter ikke en partikkelakselerator uten først å ha satt seg inn i hvordan den fungerer og hvordan man på en best mulig måte kan operere den. Likeledes med Cent mille, en mektig og avansert maskin som i omfang kan måle seg med alt som noen sinne er blitt skrevet. Den gir leseren mulighet til å komponere sine egne sonetter og krever en spesiell praksis, som langt på vei overgår det vi vanligvis forbinder med en leseprosess.

Derfor melder det seg et behov for en manual som forklarer hvordan vi kan betjene Queneaus maskin og hvilke prosesser som utspiller seg i den. En annen motivasjon bak denne

brukermanualen er at Cent mille, fra et litteraturvitenskapelig perspektiv, er relativt upløyd mark. I mangel av sekundærlitteratur som på en tilfredsstillende måte går i dybden på Cent mille, har jeg vært nødt til å trekke på et lite mangfold av teoretiske bidrag for å forklare hvordan boken virker.

1.2 Kort presentasjon av oppgavens deler

Bortsett fra å være rene instrukser, kan manualer veilede, forklare og betone ulike aspekter ved maskinene de omhandler. Del 2 og 3 av denne oppgaven plasserer Cent mille i en litterær kontekst. Del 4 og 5 kan betraktes som beskrivelser av bokens mekaniske virkemåte. Del 6 er delvis instruerende.

Cent mille er først og fremst blitt knyttet til den litterære kretsen Oulipo, og del 2 skal derfor ta for seg virksomheten til denne kretsen. Oulipo er et akronym for Ouvroir de

Littérature Potentielle og ble dannet av Queneau og matematikeren François Le Lionnais i 1960. Gruppens overordnede prosjekt kan i grove trekk beskrives som fremstillingen av formale regler, nye som gamle. Den er hengslet på en oppfatning om at bevissthet, arbeid og strenge formale begrensninger danner de beste vilkår for litterær skaperfrihet. Til grunn for det oulipiske prosjektet ligger en sterk aversjon mot aleatoriske prosesser, særlig den surrealistiske retningens ”tilfeldige” automatskrift. Oulipos anti-aleatorikk reiser imidlertid noen problemer, og jeg skal redegjøre kort for disse. Foruten anti-aleatorikken, er kretsens medlemmer påpasselige med å tone ned forestillingen om en litterær retning. Kretsen levde – og lever fremdeles – et relativt anonymt liv, godt tilbaketrukket fra det offentlige litterære ordskiftet. Cent mille betraktes gjerne som det oulipiske mesterverket, og i det andre kapittelet av denne delen skal jeg vise hvorfor. Jeg vil legge vekt på sonettgenren og den såkalte

kombinatorikken, de to viktigste formale begrensningene som diktsamlingen tar opp i seg.

I del 3 skal jeg betone et aspekt ved Cent mille som jeg mener er undervurdert. Cent mille nesten utelukkende blitt betraktet som et rent Oulipo-produkt, men den føyer seg også naturlig inn i Queneaus forfatterskap som, på den tiden da Cent mille ble utgitt, var nærmere tretti år gammelt. I løpet av denne tiden hadde han opparbeidet seg et språklig særpreg som gjør forfatterskapet hans til et av de mest språkbevisste i fransk litteratur. Queneau nærte også en spesiell interesse for strenge kompositoriske prinsipper, noe hans tekster bærer preg av.

Språk og struktur skal dermed tjene som innfallsvinkel for noen korte bemerkninger rundt Cent mille som et typisk queniansk verk.

Del 4 representerer en vending mot en litteraturteoretisk behandling av Cent mille i denne oppgaven. Bortsett fra løse bemerkninger her og der, går lite av sekundærlitteraturen om Cent mille i dybden på spørsmål som åpenbart fortjener oppmerksomhet. Fordi Cent mille er en kombinatorisk tekst, er den også syntaktisk ustabil, noe som bringer leseren i en tvetydig rolle. Siden han selv kan velge hvilke verselinjer han vil kombinere til en sonett og dermed spiller en avgjørende rolle i diktkomposisjonen, overtar han deler av det man vanligvis regner som forfatterens rolle. I tillegg krever bokens materielle utforming en fysisk inngripen fra leserens side, et ”mekanisk” møte mellom leser og tekst som i omfang overgår

”lesekoreografien” i de fleste trykte bøker. I denne fjerde delen spør jeg hvordan en slik leseprosess føyer seg inn i et litteraturvitenskapelig perspektiv. Jeg skal kort vende meg mot nykritikkens forståelse av leser og tekst, ikke så mye for å belyse Cent mille som for å berede grunnen for en presentasjon av to bidrag fra den såkalte reader-response-teorien. Det dreier

seg mer bestemt om Wolfgang Isers og Stanley Fish’ lesetorier, som langt på vei innsetter leseren som medskaper i en ustabil tekst. Disse to teoriene kan umiddelbart virke relevante for leseprosessen i Cent mille. Etter å ha gått dem nærmere etter i sømmene, vil jeg imidlertid påpeke enkelte svakheter ved dem som gjør at de ikke strekker helt til for å beskrive leseprosessen i Cent mille på en presis måte. Denne utilstrekkeligheten er ikke noe som begrenser seg til Fish og Iser. Ifølge Jane Tompkins har reader-response-teorien interessert seg for leseren bare i den grad den kan hjelpe til å besvare spørsmål om litterær betydning (Tompkins 1980b). Leseteorien tar ikke høyde for tekster som også er syntaktisk ustabile og lesere som faktisk former teksten. Med dette orienterer jeg meg mot et område som kanskje er litt på siden av det man regner som litteraturteori, nemlig hypertekstbegrepet. Jeg skal primært holde meg til begrepet slik det er definert av Jay David Bolter og George Landow.

Hypertekster er, i grove trekk, elektronisk sammenkoplede tekstbrokker som gir lesere mulighet til å vandre fra det ene tekstfragment til det andre. Bolter stiller hyperteksten opp mot den trykte boken og legger vekt på hvordan de representerer to måter å organisere tekst på. Mens den digitale hyperteksten kjennetegnes av grenseløshet og en ikke-hierarkisk organisering, fremmer den trykte boken ifølge Bolter tanken om tekster som avgrensede helheter med begynnelse og slutt. På grunn av den friheten som hyperteksten gir leseren, blir han omdefinert til en ”aktiv” leser eller ”reader-author” (”wreader”). Selv om begrepet hypertekst ikke er helt dekkende for Cent mille, særlig på grunn av hypertekstens

teknologiske forankring, avdekker sammenstillingen nyttige perspektiver som hjelper oss å sirkle inn noen stikkord. Det dreier seg nærmere bestemt om tekstmekanismer og en ikke- hierarkisk organisering av teksten.

Del 5 bygger videre på noen av konklusjonene fra del 4 og tar sikte på å tegne et mer nøyaktig bilde av hvordan tekstmekanismene i Cent mille virker. Det er mulig å tenke seg at det i Cent mille finnes ”analoge” versjoner av de mekanismer som i hyperteksten gjør det mulig for leseren å vandre fra tekstdel til tekstdel. I stedet for å trekke et skille mellom to teknologier, insisterer medieforskeren Espen Aarseth på et tekstbegrep som vektlegger tekstens ”atferd”, uansett ”teknologisk” forankring. Med dette som utgangspunkt skriver Aarseth om ”ikke-linearitet”. Begrepet omfatter, kort fortalt, tekster som ikke inneholder en fastsatt ordsekvens, men hvor ordenes rekkefølge endres fra lesning til lesning. Dette

uttrykket kobler Aarseth til ytterligere to begreper. ”Cybertekst” betegner tekster som er ikke- lineære og som i tillegg er ”ergodiske”, det vil si at de krever en utvidet ”lesekoreografi” fra leserens side for at teksten skal virke. Jeg skal diskutere Cent mille i forhold til disse tre begrepene. På grunn av leseprosessens utvidede ”koreografi” i Cent mille, skal jeg i tråd med

Aarseths tanker adoptere begrepet ”bruker”. Ikke-linearitet er likevel et nyansert begrep, noe jeg vil vise ved å stille Rui Torres’ forståelse av begrepet opp mot Aarseths. Jeg skal trekke frem Stéphane Mallarmés dikt ”Un coup de dés jamais n’abolira le hasard” i en kritikk av Torres’ ikke-linearitetsbegrep, men diktet skal også tjene til å betone Cent milles til dels motstridende forhold til ikke-linearitet. Hensikten med denne sonettmaskinen er å opprette en lineær ordsekvens, og ved å vise til sonettens strenge idémessige oppbygging og det Hallvar Lie kaller ”sonettens estetiske program” (Lie 1967), vil jeg påstå at det finnes en sterk

dragning mot det lineære i Cent mille som gjør at den ikke uten videre kan kalles ikke-lineær.

Jeg skal derfor trekke frem Gunnar Liestøls begrep ”multilinearitet” (Liestøl 1994), som tar høyde for at linearitet og ikke-linearitet kan eksistere side om side i tekster som Cent mille.

Anlagt som det er på Gérard Genettes narrative teorier, peker Liestøls bidrag på hvordan Cent mille eksisterer på ulike narrative nivåer. Gjennom seleksjon og kombinasjon av verselinjene komponerer brukeren en sonett og spiller samtidig ut tekstens narrative nivåer.

Cent mille kan absolutt føyes til rekken av litterære tekster som betoner sine materielle sider. De utgjør ikke bare grunnlaget for kombinatoriske mekanismer, men danner også viktige vilkår for hvordan teksten kan bety. I del 6 skal jeg rette oppmerksomheten mot hvordan forhold som ligger utenfor den ”semiotiske” teksten danner vilkår for

betydningsproduksjon. Jeg skal benytte meg av tre teoretiske innfallsvinkler, som hver for seg belyser viktige trekk ved Cent mille. Først og fremst skal jeg la D.F McKenzies bibliografiske metode stå som den overordnede innfallsporten til denne oppgavedelen. Gérard Genettes paratekstbegrep og Jonathan Cullers konvensjonsbaserte leseteori belyser hver for seg ulike aspekter ved McKenzies metode. McKenzies utvidede tekstbegrep legger vekt på at forhold som omgir den semiotiske kan ha en ”ekspressiv funksjon” (McKenzie 1986). Tekstens materielle beskaffenhet og sosiale forhold rundt teksten påvirker hvordan vi tillegger teksten litterær betydning. Med utgangspunkt i denne metoden skal jeg blant annet se nærmere på glipene mellom verselinjene og etablere Cent mille som en ”arbeidsmaskin”, en rudimentær og enkel maskin som krever en viss fysisk innsats for å betjenes. Med Genettes

paratekstbegrep skal jeg spesielt rette opperksomheten mot forordet ”Mode d’emploi” og vise hvordan paratekstlige elementer utgjør viktige momenter for samspillet mellom brukeren og Cent mille. Jonathan Cullers teori viser ikke til spesifikke trekk ved boken, men retter oppmerksomheten mot hvordan institusjonelt overleverte konvensjoner styrer vår omgang med tekster. Med Culler forsøker jeg å peke på hvordan brukerens litterære konvensjoner kan ha noe å si for hvordan han komponerer sonettene. Jeg skal foreslå noen enkle lesninger av Cent mille, mest for å vise hvilke muligheter som ligger i boken. Dette er et viktig moment,

all den tid Cent mille er blitt redusert til en maskin for å komponere tilfeldige og likegyldige sonetter. For å tydeliggjøre i hvor stor grad disse trekkene virker inn på brukeren, skal jeg deretter la digitale versjoner av Cent mille danne et komparativt grunnlag. Digitaliseringer innebærer en ikke ubetydelig endring av tekstens fysiske utforming, og i motsetning til bokversjonen skal jeg definere de datagenererte versjonene som ”kraftmaskiner”. De krever ikke samme grad av innblanding som bokversjonen, og i enkelte tilfeller fjerner de til og med mulighetene for en aktiv, meningsrettet sonettkomposisjon fra brukerens side. Helt til slutt vil jeg fremme en ”normativ” omgang med Cent mille. I tråd med Genettes tanke om at

paratekstlige elementer legger føringer på hvordan vi forholder oss til tekster, skal jeg vise hvordan den oulipiske poetikken krever at leseren spiller med og tar ansvar for teksten. I Cent mille er ikke en aktiv, meningsrettet sonettkomposisjon bare en mulighet; for den ”oulipiske”

leser er det til og med en plikt.

DEL 2- OULIPO

Under arbeidet med Cent mille milliards de poèmes søkte Queneau råd hos matematikeren Francois Le Lionnais.³ Rådspørringen utviklet seg angivelig til regelmessige samtaler om bokens matematiske implikasjoner spesielt og om forholdet mellom matematikk og litteratur generelt. I november 1960 samlet de to en liten krets under (det provisoriske) navnet

Séminaire de Littérature Expérimentale (Sélitex). Denne hybride gruppen av fortrinnsvis forfattere, men også noen matematikere og én sjakkspiller, skulle etter hvert bli kjent for en del litterære publikasjoner skrevet etter strenge formale regler. Den litterære produksjonen var imidlertid bare et slags utstillingsvindu for gruppens litterære utforskning, nemlig

utarbeidelsen av litterære strukturer, ofte av matematisk karakter. Raymond Queneau

presenterer gruppens formål i artikkelen ”Littérature potentielle” på følgende måte : ”Quel est le but de nos travaux? Proposer aux écrivains de nouvelles « structures », de nature

mathématique ou bien encore inventer de nouveaux procédés artificiels ou mécaniques, contribuant à l’activité littéraire” (Queneau 1965a: 321).

Det andre og siste møtet i Sélitex ble holdt den 19. desember 1960. Samme dag ble gruppen nemlig omdøpt til Ouvroir de Littérature Potentielle og akronymet Olipo (senere Oulipo).⁴ Gruppen kom med årene til å ekspandere, danne forgreninger til andre land, kunstarter og litterære genrer; Oupeinpo for potensiell billedkunst (Ouvroir de Peinture Potentielle), Oulipopo for potensiell kriminallitteratur (Ouvroir de Littérature Policière Potentielle), blant mange andre. Siden Cent mille milliards de poèmes er så sterkt knyttet til opprettelsen av Oulipo, er det på sin plass med en kort redegjørelse for gruppens virksomhet.

2.1 Ouvroir de Littérature Potentielle

Oulipos overordnede prosjekt var, i grove trekk, å gjeninnføre formale begrensninger som det styrende prinsipp for litterær produksjon. Le Lionnais skilte mellom tre ulike nivåer av

litterær begrensning. Det første, ”minimale” nivået består av semantiske og syntaktiske regler, med andre ord rene språklige begrensninger, som for eksempel kravet om å skrive i tråd med rettskrivningsregler og så videre. Det andre, ”moderate” nivået er av en mer litterær art og omfatter begrensninger knyttet til genre og andre litterære konvensjoner. Det tredje og siste

3 For en ”selvbiografisk” fremtilling av Oulipo kan Lescures ”Petite histoire de l’Oulipo” konsulteres (Lescure 1973: 28-40). Ellers gir Warren F. Mottes Oulipo. Aprimer of potential literature (Motte 1998) en meget god innføring i Oulipos historie.

4 ”Séminaire nous gênait par une sorte de rappel des haras et de l’insémination artificielle. Ouvroir, au contraire, flattait ce goût modeste que nous avions pour la belle ouvrage et les bonnes oeuvres: morale et beaux-arts étant respectés, nous consentîmes à lier à la li l’ou.” (Lescure 1973: 30).

nivået var imidlertid det som skulle bli Oulipos primære virkefelt; det ”maksimale” nivået impliserer de selvpålagte, språklige og litterære operasjoner som strukturerer og legger bånd på utformingen av en tekst: ” consciously preelaborated and voluntarily imposed systems of artifice” (Motte 1998: 11).

Arbeidet med disse begrensningene sorterte Le Lionnais under to ulike grener (Le Lionnais 1973: 21). På den ene siden var ”anapoulismen” (analysen), som gikk ut på å gjenoppdage gamle og gjerne utdødde litterære strukturer. Blant de mest kjente formelle begrensningene som sprang ut av ”anapoulismen” finner man lipogrammet, et grep som går ut på utelate bruken av ord med en gitt bokstav. Oulipo-medlemmet Georges Perec mente det kunne spores så langt tilbake som til år 500 før Kristus, og selv ga han ut romanen La

Disparition (1969), uten en eneste forekomst av bokstaven e. Oulipos fascinasjon for sonetten må også kunne sies å springe ut av denne tilbakeskuende tendensen blant Oulipos bedrifter.

Den andre av Oulipos virksomheter, ”synthopoulismen” (syntesen), gikk på sin side ut på å fremstille nye strukturer, deriblant S+7-teknikken. Metoden innebærer omskriving av tekster ved å erstatte hvert substantiv med det syvende påfølgende substantivet i en ordbok, og forfatteren må, for etterrettelighetens skyld, oppgi hvilken ordbok han eller hun bruker. Av Jacques Bens’ bok Ou li po (Bens 1980), en samling av møtereferater og rundskriv fra

perioden mellom 1960 og 1963, fremgår det at S+7 ble presentert for gruppen den 13. februar 1961 av det fremstående Oulipo-medlemmet Jean Lescure. Metoden ble applaudert og viste seg raskt å bli en av de mest populære oulipiske teknikkene. Avleggeren SAV+7 dukket senere opp ut fra samme prinsipp, bortsett fra at her blir også adjektiver og verb gjenstander for omskrivingen. Med denne teknikken kunne for eksempel Queneau omskrive den første setningen av La Fontaines fabel ”La cigale et la fourmi” til ”La cimaise et la fraction”

(Queneau 1973a: 152).⁵ Anapoulismen og synthopoulismen skulle avle frem gamle og nye

”litterære artefakter” og tjene Oulipos overordnede mål om å fungere som en produsent og leverandør av formale regler og strukturer som andre forfattere kunne bruke.

I innledningen til antologien Oulipo. A primer of potential literature kaller Oulipo- forskeren Warren Motte denne formalistiske grunntanken for ”the aesthetic of difficulté vaincue” (Motte 1998: 11). ”Den overvunne vanskelighets estetikk” er tanken om at strenge formale begrensninger avstedkommer eksepsjonelle litterære prestasjoner: Jo vanskeligere

5 De tre første versene går som følger: ”La cimaise ayant chaponné tout l’éternueur,/ Se tuba fort dépurative quand la bisaxée fut verdie./ Pas un sexué pétrographique morio de mouffette ou de verrat”. Man får imidlertid ikke ordentlig glede av en omskrivingsteknikk uten å kunne sammenstille produktet med den opprinnelige teksten: ”La cigale, ayant chanté/ Tout l’été,/ Se trouva fort dépourvue/ Quand la bise fut venue:/ Pas un seul petit morceau/ De mouche ou de vermisseau” (La Fontaine 1996: 61).

strukturen forfatteren legger til grunn for teksten, desto større er bragden.⁶ Dette estetiske prinsippet hviler på tanken om at all litterær produksjon forutsetter struktur. Derfor blir

ethvert forsøk på å skrive seg bort fra formelle konvensjoner og regler ifølge Oulipo et umulig prosjekt. Forsøker man å unngå formale regler, legger man ubevisst nye begrensninger til grunn for teksten: “If an author does not define his or her constraint, their constraint will in turn define their work for them” (Consensteiner 2002: 17). Dermed blir det å skrive under formale begrensninger ikke bare en litterær lek, men også en nødvendighet, selv for de litterære retninger som opp gjennom tidene har forfektet en fullstendig frigjøring fra litterære konvensjoner. Den kritiske forskjellen ligger i å at Oulipo ikke anså formale begrensninger som et hinder for litterær utfoldelse. Snarere tvert imot, begrensningene er selve grunnlaget for all god og velskrevet litteratur: ”Ce que l’Oulipo entendait de montrer, c’est que ces contraintes son heureuses, généreuses et la littérature même” (Lescure 1973: 31). Oulipo postulerte: Formale begrensninger og ”artefakter” er litteratur. Det som kanskje særpreget Oulipo var at de hadde et bevisst forhld til begrensningene, for den oulipiske forfatteren definerer begrensningen forut for selve skriveprosessen.

Prosjektet om å utarbeide og formidle litterære artefakter kan også betraktes i lys av kretsens valg av ”ouvroir” fremfor ”séminaire” den dagen Selitex ble til Oulipo. En ”ouvroir”

defineres i leksikonet Le Petit Robert som rommet i et kloster hvor nonner arbeider, eller det kan betegne en syklubb, ofte av veldedig karakter.⁷

Følgelig kan ou i Oulipo betraktes som en indikasjon på hvordan kretsen ønsket å posisjonere seg i forhold til andre franske litterære grupper på 1960-tallet. På denne tiden var det livlig blant de intellektuelle miljøene i Frankrike, men i motsetning til de mer eller mindre høylytte grupperingene sentrert rundt blant andre Jean-Paul Sartre og Philippe Sollers’ Tel Quel, ville ikke Oulipo fremstå som en misjonerende litterær ”retning”. Queneau gjorde dette klart da han i essayet ”La littérature potentielle” definere hva Oulipo ikke er: ”Ce n’est pas un mouvement ou une école littéraire” (Queneau 1965a: 322). Oulipos lange levetid kan ifølge Harry Matthews, et av de første utenlandske innslagene i kretsen, tilskrives nettopp denne litt stillfarende laboratorievirksomheten: ”One thing that has made it so durable is that we're not

6Et lite eksempel på en slik tankegang finner man i Queneaus forsøk på å tallfeste vanskelighetsgraden til Ernest Vincent Wrights 267 sider lange lipogrammatiske roman Gadsby (1939): ”La fréquence de e étant 0,13 écrire un texte de 100 mots sans utliser la lettre e sera de difficulté 13. Écrire une page dactylographiée de 300 mots sans e serait déjà de difficulté 39. Mais écrire un texte de difficulté 10.413?” (Queneau 1965a: 325).

7 ”Lieu réservé aux ouvrages de couture, de broderie…, dans une communauté de femmes, un couvent. Atelier de charité oú des personnes bénévoles font ’des ouvrages de dames’ pour le indigents ou des ornemants d’églises” (Le petit Robert 2004: 1335).

involved in the public arguments about writing. It truly is a laboratory, not a literary movement” (Bing 1998).

Gruppens beskjedne virksomhet skulle ligne driften i et klosters arbeidsrom, flittig og møysommelig arbeid avsondret fra offentligheten. Alle strukturer og ”litterære artefakter”

som Oulipo enten oppfant eller gjenoppdaget skulle forsynes med litterære eksempler fra kretsen selv. I løpet av de første årene resulterte dette i flere litterære publikasjoner, og blant de mest kjente finner vi Georges Perecs tre hundre sider lange lipogram La disparition (1963), Jacques Roubauds (1967) og ikke minst Queneaus Cent mille (1961). Det skulle imidlertid ta nærmere tretten år før et samlet Oulipo oppsøkte offentligheten. Frem til 1973, da gruppen ga ut sin første kollektive publikasjon La Littérature Potentielle, hadde Oulipos aktiviteter foregått i relativt anonyme omgivelser, godt tibaketrukket fra det offentlige litterære ordskiftet.⁸

Et annet aspekt ved ”ouvroir” berører ordets etymologiske slektskap til verbet

”oeuvrer”, som utgjør stammen i ”ouvrier” – håndverker –, altså en person som utfører manuelt arbeid for en arbeidsgiver. Dette berører, ifølge Warren Motte, et av de sentrale punktene i den oulipianske poetikken: ”the Oulipo’s claim to craftsmanship is intimately related to the concept of ”voluntary” or ”conscious” literature, just as it starkly opposes the myth of literary inspiration” (Motte 1998: 10). I deres øyne var litteratur en praksis med utgangspunkt i konvensjoner som forfatteren måtte beherske, og Oulipo motsatte seg sterkt den romantiske forestillingen om at geni og inspirasjon frembringer litterær kvalitet. De innsatte derfor ”artisan” i stedet for ”artiste”, ”opposing ouvroir to oeuvre, labor to

inspiration, collective effort to individual genius” (Motte 1998: 10). Den avgjørende forskjell mellom disse to sett av begreper ser mer generelt ut til å være knyttet bevissthetsbegrepet.

Oulipos poetikk bygget på en grunntanke om at litteratur skal være resultat av viljeshandlinger, noe man bedriver i våken tilstand og i erkjennelsen av at litterære

8Selv om Oulipo generelt holdt seg unna det offentlige litterære ordskiftet, levde ikke gruppen i et

litteraturhistorisk vakuum. Gjennom anapoulismen, den aktiviteten som dreier seg om å gjenoppdage gamle formale regler og strukturer, trakk de ofte frem Rabelais og ”les Grands Rhétoriqueurs” som sine forgjengere.

Oulipo føyer seg også inn i en litterær tradisjon som har hatt større utbredelse enn det man kan få inntrykk av.

Jan Baetens kaller denne dimensjonen innenfor moderne litteratur for ”constrained writing” og betrakter den på bakgrunn av generelle tendenser i litteraturhistorien (Baetens 1997). Mot slutten av det nittende århundret revolusjonerte Stéphane Mallarmé og Arthur Rimbaud lyrikken ved å bryte med tradisjonelle konvensjoner om metrikk, vers og rytme. Lyrikken orienterte seg gradvis mot en ”verslibrisme”. Prosaen derimot, utviklet seg i motsatt retning, og denne tendensen kom særlig til uttrykk i nyromanen. Denne utviklingen var imidlertid ikke total: Regelbundet lyrikk forsvant ikke fra jordens overflate, og på1960-tallet vokste det frem en fornyet interesse både for formale regler og litterære begrensninger (Baetens 1997: 2). Selv om Oulipo utvilsomt er det mest åpenbare eksempelet på denne tendensen, var ikke gruppen alene i å dyrke frem stram komposisjon i kunsten. Vi finner lignende tendenser i musikken, særlig innenfor den såkalte serialismen og Arnold Schoenbergs tolvtonemusikk.

begrensninger spiller en avgjørende rolle i litteraturen. I essayet ”Histoire du lipogramme”, som ble skrevet som et forarbeid til La Disparition, skriver Georges Perec:

Uniquement préoccupé de ses grandes majuscules (l’Oeuvre, le Style, l’Inspiration, la Vision du Monde, les Options fondamentales, le Génie, la Création, etc.), l’histoire littéraire semble délibérément ignorer l’écriture somme pratique, comme travail, comme jeu. Les artifices systématiques, les manérismes formels (ce qui, en dernière analyse, constitue Rabelais, Sterne, Roussel...) sont rélégués dans ces registres d’asiles de fous littéraires [...] Les contraintes y sont traités comme des aberrations, des monstruosités pathologiques du langage et de l’écriture [...] (Perec 1973: 79)

Perec mente altså at litteraturhistorien hadde forsømt den del av litteraturen som ikke passer til de angivelig utbredte forestillinger om geni og inspirasjon og som tvert imot har lagt vekt på praksis, form og spill. Den har bagatellisert og henvist den ”potensielle” litteraturen til en obskur plass i litteraturhistorien, ofte under karakteristikker som ”litterært vannvidd” og litterær akrobatikk. For Perec og Oulipo derimot, krever tilvirkning av all litteratur klarhet og bevissthet. Denne oppfatningen kan oppsummeres av Raymond Queneaus replikk under et møte i Oulipo: ”Il n’y a de littérature que volontaire” (Bens 1980:36).

For Oulipo skulle litteratur være et produkt av bevisst handling og regelbundethet. Peter Consensteiner (2002) er en som har lagt særlig vekt på bevissthetsaspektet. Litterært arbeid underlagt strenge formale begrensninger forutsetter bevissthet, og, som han skriver ”Building consciousness through the use of constraints is the group Oulipo’s greatest achievement.”

(Consensteiner 2002: 17) Man kan kalle dette begrensningens primat: I stedet for å la en tanke eller idé være utgangspunkt for teksten, er det den litterære begrensningen som skal definere skriveprosessen.

Ved å vektlegge bevissthet, tok Oulipo samtidig avstand fra ”tilfeldig” litteratur – aleatoriske prosesser og automatskrift. I essayet ”Littérature Potentielle” skriver Queneau følgende om kretsens virksomhet: ”Il ne s’agit pas de littérature expérimentale ou aléatoire”

(Queneau 1965: 322). Her kan vi være tjent med en definisjon. I estetikken betegner aleatorikken innføringen av elementer av ubestemthet eller tilfeldighet i kunst:

The latin root for alea is a dice game: it represents an act of introducing elements of uncertainty in outcome with a predefined set of conditions […] In application , aleatoric processes manifest in the way(s) in which an artist or composer (1) incorporates chance techniques in the generation of a composition, and (2) introduces levels of indeterminacy in the performance or presentation of an artwork. (Uno 1998: 46)

Aleatorikken etablerte seg ifølge Harriet Watts som et bestemt estetisk og kompositorisk prinsipp på 1900-tallet, særlig under dadaismen og surrealismen. Disse bevegelsenes ønske om å frigjøre seg fra rasjonalitetsimperativer i kunsten fikk dem til å innføre innslag av tilfeldighet i tilvirkingen av kunstverk. Tristan Tzaras dadaistiske dikt kan tjene som eksempel. Tzaras ”skriveprosess” besto i å klippe opp avisartikler (etter enkeltord), legge utklippene i en sekk og deretter riste på den. Så plukket han ut utklippene, et etter et, og skrev ned diktet i den rekkefølge ordene ble trukket ut av sekken: ”Et vous voilà un écrivain

infiniment original et d’une sensibilité charmante, encore qu’incomprise du vulgaire” (Tristan Tzara, sitert i Watts 1980: 137). Surrealismen, på sin side, forfektet tanken om at virkelig skaperfrihet bare kunne oppstå ved å løsrive kunsten fra alt som ble ansett for å være hemmende for underbevissthetens utfoldelse. Denne bevegelsen fremmet som kjent automatskrift, en skrivepraksis som ifølge André Bretons velkjente surrealistiske manifest skulle være en avskrift av ”le fonctionnement réel de la pensée”, tankens diktat, ”en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale”

(Breton 1967: 37). Stikk i strid med Oulipos idealer søkte surrealismens automatskrift med andre ord å unndra seg vilje, fornuft og bevissthet.

Årsaken til Oulipos programfestede motvilje mot aleatoriske prinsipper kan ikke bare knyttes til deres bevissthetsimperativ. Den bør også betraktes i lys av at Oulipo også ble grunnlagt delvis som en reaksjon på den surrealistiske kretsen, som Queneau hadde brutt med i 1929. I forordet til Cent mille finner vi et tydelig eksempel på avstanden som Oulipo og Queneau prøvde å skape til surrealistene: ”C’est plus inspiré par le livre pour enfants intitulé Têtes de Rechange que par les jeux surréalistes du genre Cadavre exquis que j’ai conçu – et réalisé – ce petit ouvrage” (C: i).⁹ Oulipos poetikk kan dermed oppsummeres, i grove trekk, som erkjennelsen av at litteratur har sitt opphav i intensjon og bevissthet, fremfor inspirasjon og tilfeldighet. Denne anti-aleatorikken synes også å komme til uttrykk gjennom det faktum at gruppen fremmet potensiell litteratur (fremfor eksperimentell). Det eksperimentelle dreier seg om prosesser man ikke vet utfallet av og som ikke helt utelukker et element av aleatorikk.

Potensialitet derimot, “is uncertain, but not a matter of chance. We know perfectly well everything that can happen, but we don’t know whether it will happen” (Motte 1998: 17).

9Têtes de rechange refererer til illustrerte barnebøker hvor illustrasjonene er klippet opp og danner utskiftbare ledd, på samme måte som sonettene er delt opp i Cent mille. Spillet Cadavre exquis går ut på å komponere setninger ved å la deltagerne i tur og orden bidra med ord, uten å vite hvordan ordsekvensen lyder. Spillet resulterer i tilfeldig sammensatte setninger, ofte morsomme og absurde. Angivelig skal den første setningen som ble satt sammen på denne måten ha vært denne: ”Le cadavre -- exquis -- boira -- le vin – nouveau”.

Ifølge Bokmålsordboken på internett står det potensielle for ”noe som eksisterer som en mulighet”, og i matematikken får begrepet sitt motstykke i ”aktualitet”. Man kan derfor si at Oulipos gebet var mulig, kjent, men ikke aktualisert litteratur.

Anti-aleatorikk skulle dermed vise seg som gruppens adelsmerke. Samtidig er ikke motsetningen mellom litterær struktur og tilfeldighet som Oulipo legger opp til, helt

uproblematisk. Av definisjonen som jeg har gjengitt ovenfor, fremgår det at aleatorikk ikke utelukker struktur. For eksempel forutsetter tilfeldighetselementene hos Tristan Tzara regler, et fastsatt rammeverk som ubestemtheten kan springe ut av.

Det er heller ikke til å komme utenom at det finnes åpenbare elementer av aleatorikk i Oulipos metoder. I Palimpsests (1997) foretar Gérard Genette en undersøkelse av det han kaller ”oulipèmes” (oulipemer), et begrep som betegner tekster frembrakt gjennom en oulipisk metode. Spesielt interessert er han i Oulipos ”transformational aspect”, det vil si de metoder som produserer nye tekster med utgangspunkt i allerede eksisterende tekster, som for eksempel S+7 og SAV+7. Med S+7-metoden er vi vitne til en leksikalsk overføring hvor en stor del av kontrollen overlates til leksikonet (i tillegg vil resultatet variere med hensyn til hvilket leksikon man bruker), noe som ifølge Genette gir skriving under begrensninger et

”mekanisk” trekk. Følgelig er den nye teksten som oppstår gjennom S+7-metoden langt på vei farget av tilfeldighetenes gang. Selv om graden av tilfeldighet varierer fra den ene metoden til den andre, slår Genette fast at ”chance is at the helm; no semantic intention is at work,

nothing ”tendentious” or premeditated […] The Oulipism, like roulette, is a game of chance”.

Dette, konkluderer han med, deler Oulipo med surrealismen: ”This confidence in the ”poetic”

(semantic) productivity of chance clearly belongs to the Surrealist tradition, and Oulipism is a variant of the cadavre exquis” (Genette 1997: 48).

I tillegg kan det innvendes at formale konvensjoner i seg selv er arbitrære. At for eksempel sonetten har overlevd siden Petrarca skyldes ikke en logisk eller naturgitt

nødvendighet, men snarere det enkle faktum at mange nok har skrevet fjorten verselinjer med et visst rimskjema og antall stavelser til at den er blitt en av erkeformene innenfor lyrikken.

Og hvorfor akkurat tallet 7 i S+7? Oulipos prosjekt sliter med denne spenningen: De skriver litteratur hvor ingenting skal overlates til tilfeldighetene ved hjelp av, paradoksalt nok, strenge formale konvensjoner bygget nettopp på tilfeldigheter. Denne bristen i Oulipos poetikk var nok aldri av særlig stor betydning for kretsens virksomhet, men i et forsøk på å nærme seg en løsning på problemet er Perecs kommentar ganske interessant:

Quand on établit un système de contraintes, il faut qu’il y ait aussi l’anti- contrainte dedans. Il faut – et c’est important – détruire le système des

contraintes. Il ne faut pas qu’il soit rigide, il faut qu’il y ait du jeu, comme on dit, que ça grince un peu […] C’est dans la théorie des atomes d’Epicure: « Le monde fonctionne parce qu’au départ il y a un déséquilibre ». (Pawlikowska 1983: 70)

For at et system av regler skal fungere må det også til en viss grad motarbeide seg selv. Det er verd å merke seg at Perec ikke nevner tilfeldighet. Snarere er det snakk om ”anti-

contrainte”, og man kan derfor tenke seg at Perec impliserer at ”anti-contrainte” ikke nødvendigvis har noe med tilfeldigheter å gjøre – eller kanskje det heller er snakk om en kontrollert form for tilfeldighet?

2.2 Cent mille: kombinatorikk og sonetter

Selv om Queneaus arbeid med Cent mille ble påbegynt før etableringen av Oulipo, finner boken sin naturlige plass innenfor det oulipiske litterære prosjektet. Den regnes også som Oulipos absolutte mesterverk, først og fremst fordi den fører potensialitetsbegrepet til sitt ytterste: Boken inneholder selvfølgelig ikke hundre tusen milliarder dikt, men snarere en samling av hundre tusen milliarder potensielle sonetter. På samme måte som Oulipos gebet er potensiell litteratur, består også Cent mille av mulige, men ikke aktualiserte sonetter.

Nærmere bestemt dreier det seg om potensialet som ligger i at ti sonetter kan avstedkomme hundre tusen milliarder sonetter. Cent mille tilhører det Hervé Le Tellier kaller ”créations créantes, susceptibles de se développer à partir d’elles mêmes et au-delà d’elles-mêmes, d’une manière à la fois prévisible et inéouisablement imprévue, à l’opposé des créations créées, qui furent ceux des oeuvres littéraires que nous connaissons” (Le Tellier 2006: 23).¹⁰ Bak dette enorme potensialet ligger kombinatorikken, det vil si produksjon av tekster

gjennom kombinasjon av et begrenset utvalg tekstsekvenser. I essayet ”Pour une analyse potentielle de la littérature combinatoire” definerer Oulipo-medlemmet Claude Berge

kombinatorikken med utgangspunkt i begrepet konfigurasjon: ”On cherche une configuration chaque fois que l’on dispose d’un nombre fini d’objets, et que l’on veut les disposer de façon à respecter certaines contraintes fixées à l’avance” (Berge 1973: 48). Ifølge Berge

representerer Cent mille historiens første vellykkede ekesempel på kombinatorisk litteratur.

Konseptet er imidlertid ikke nytt, og så tidlig som i 1666 hadde Leibniz puslet med lignende tanker i sin Disseratio de Arte combinatoria.

10 Le Tellier gjengir her Paul Fournel.

Oulipos eksperimentering med kombinatorisk litteratur skulle heller ikke begrense seg til Cent mille. Georges Perecs 243 cartes postales en couleurs véritables er et annet

fremtredende eksempel på kombinatorisk litteratur fra Oulipo. Den gjør det mulig å generere 243 ulike postkorttekster ut fra et noen enkle tekstbrokker. Bak postkortet kan leseren

kombinere sekvenser som angir reisemål, været, vurderinger, aktiviteter og hilsener. For hvert av de fem ”temaene” finnes for øvrig tre valg, hvilket altså gir 3⁵ potensielle postkorttekster, med andre ord 243 postkorthilsener, deriblant: ”Nous campons près de Monastir. Grand soleil.

C’est divin. Je pèle. Baisers” (Gjengitt i Le Tellier 2006: 232). I 1967 skrev Queneau fortellingen Un conte à votre façon (Queneau 1981: 221-226), en kort fortelling organisert i 21 nummererte avsnitt. I slutten av hvert av disse avsnittene stilles leseren overfor valg med hensyn til fortellingens videre gang, og avhengig av hva han bestemmer seg for, blir leseren henvist til ulike avsnitt. ¹¹ Un conte à votre façon og Perecs postkort er likevel langt fra like avanserte, ambisiøse og potensielle som Cent mille.

Selv om kombinatorikken representerer det potensielle og matematiske som var så typisk for Oulipo, definerer den i seg selv ingen streng litterær begrensning: Både Cadavre exquis og Tristan Tzaras dadaistiske dikt har visse kombinatoriske trekk. De begrensninger som eventuelt måtte knyttes til et kombinatorisk verk, må forfatteren definere i tillegg. Dette gjør Queneau. I forordet ”Mode d’emploi” (C: i-ii) redegjør han for hvilke regler han

definerte for seg selv under arbeidet og nevner blant annet at hver sonett måtte, ”sinon être parfaitement translucide, du moins avoir un thème et une continuité, sinon les 10¹⁴-10 autres n’auraient pas eu le même charme” (C: i). Å sørge for å gi hundre tusen milliarder potensielle sonetter en tematisk enhet er ingen liten oppgave og gjør at sonettene ikke bare blir en

samling av Cadavres exquis. Genettes påstand om at Oulipos litterære begrensninger fordrer tilfeldighet på det semantiske nivået bør modereres. Cent mille er komponert under strenge formale regler.

Vi skal heller ikke glemme sonettgenren. I kraft av å angi strenge regler for strofeinndeling, metrikk og rim, hadde sonetten en spesiell plass innen den oulipiske tradisjonen, noe Queneau understreker i ”Littérature potentielle”: ”Un autre domaine de la littérature qui est particulièrement oulipien, ce sont les poèmes à forme fixe [obéissant] à des règles strictes portant soit sur la longueur des vers employés, soit sur l’ordre, l’alternance ou la répétition de rimes, de mots ou même de vers entiers” (Queneau 1965a: 326- 327) Den

11 Et eksempel på et mulig forløp: ”1 – Désirez-vous connaître l’histoire des trois petits pois?/ si oui, passez à 4/

si non, passez à 2. […] 4 – Il y avait une fois trois petits pois vêtus de vers qui dormaient gentiment dans leur cosse [...] / si vous préférez une autre description, passez à 9/ si celle-ci vous convient, passez à 5” (Queneau 1981: 223).

italienske dikteren Petrarca (1304-1374) blir som regel holdt for å være sonettens

opphavsmann. Selv om mye tyder på at sonetten i realiteten oppsto på Sicilia på 1200-tallet, representerer Petrarcas Il canzoniere, som den første store diktsamlingen, for alvor

begynnelsen på sonettens utbredelse. Diktformen spredte seg over hele Italia, via England, Frankrike og en rekke andre europeiske land på 1500-tallet før den etter hvert bredte seg utover hele ”den siviliserte verden” (Lie 1967: 659). Ordets opprinnelige betydning – ”liten klang” – peker på sonettens sterke klanglige side. Til tross for en del variasjoner følger versene visse fastlagte metriske mønstre. I den franske sonetten brukes gjerne aleksandrinere, mens den italienske ofte inneholder 11-stavinger. Det finnes samtidig en del rimskjemaer å forholde seg til, men de varierer også noe blant land hvor sonettradisjonen står sterkt. I Frankrike for eksempel, er enderimene stort sett bygget opp rundt ABBA ABBA CCD EED (omsluttende rim) eller ABAB ABAB CCD EDE (kryssrim).¹²

Vektleggingen av den visuelle disposisjonen gir ifølge Refsum og Janss sonettgenren en konsekvent og ” klart avgrenset typografisk form” (2003: 198). I Petrarca-sonetten for eksempel, danner de to kvartettene på den ene siden, og de to tersettene på den andre, en strengt proporsjonert geometrisk figur. Denne stringente organiseringen av strofene fikk A.W.

Schlegel til å spekulere i sonettens arkitektoniske nærhet til det greske tempelet. Refsum og Janss gjengir Schlegels spekulasjoner: ”Hver kvartett er kvadratisk, og til sammen danner de en kubisk størrelse, mener Schlegel, fordi de er konstruert etter prinsippet 2x2x2 rim. Derfor kan kvartettene ses på som en gjengivelse av prinsippet for romlighet, mens tretallet er grunnlaget for tersettene som da danner et triangel. Til sammen danner disse to figurene utgangspunktet for et gresk tempel” (2003: 199). Dette understreker at proporsjoner og normer for visuell fremstilling spiller en viktig rolle innenfor sonettdiktningen.

I tillegg til sonettens klanglige og visuelle kjennetegn, omfatter diktformen en karakteristisk todeling mellom de to første og de to siste strofene, ofte markert av en såkalt

”volta”. I boken Norsk verselære skriver Hallvar Lie at sonettens fire strofer

forskriftsmessig skal ha sin spesielle funksjon i den åndelige prosess sonetten som helhet skal realisere, en prosess som i alt vesentlig har sin analogi en vitenskapelig undersøkelses logiske utviklingsgang:

Materialsamling – kritisk analyse – logisk sammenfatning (syntese) –

12Sonettformen er imidlertid mindre fleksibel hva angår strofeinndelingen. Fjorten verselinjer er et ufravikelig krav til sonetten, og ifølge Refsum og Janss finnes tre hovedformer; Petrarca-sonetten (to kvartetter etterfulgt av to tersetter) på den ene siden, mens Shakespeare-sonetten (tre kvartetter og en kuplett med rimskjemaet ABAB CDCD EFEF GG) og Spenser-sonetten (tre kvartetter og en kuplett rundt skjemaet ABAB BCBC CDCD EE) er de dominerende tradisjonene i engelske sonetter (Janss 2003:187).

konklusjon med presist formulert tese. Dette er i grunntrekk sonett- formens estetiske program, de ‹‹ideale krav›› poetikkene helt fra renessansetiden av har innskjerpet i skiftende formuleringer (Lie 1967:

655).

Lie innrømmer at disse rigorøse kravene sjelden blir oppfylt til punkt og prikke, men anser likevel ”en tankerytmisk 2-deling i ‹‹demonstrasjon›› og ‹‹konklusjon››” som et ufravikelig krav til ”alt som med rette sonett vil hete” (Lie 1967: 655). I tråd med denne inndelingen utgjør diktets to kvartetter demonstrasjonen: Den bærer et ”analytisk” preg og er en slags utredning av ”visse indre eller ytre fakta”. På den andre siden utgjør tersettene konklusjonen, hvor de fremlagte fakta gjøres til gjenstand for refleksjon som avsluttes med ”en mer eller mindre poengtert sluttsats” (Lie 1967: 655). I tillegg til å diktere verselinjenes klanglige egenskaper og disposisjon på boksiden, omfatter konvensjonene for sonettgenren krav til en idémessig strukturering bygget opp rundt sonettens strofeinndeling. Dette setter ytterligere krav til sonettdikteren, og det er derfor ingen overraskelse at sonetten, som ”contrainte littéraire”, er blitt adoptert av Oulipo.

Cent mille er skrevet etter et fransk rimskjema. Vi ser også at alt ligger til rette for brukeren av Cent mille til å kombinere en sonett som respekterer sonettgenrens

”tankerytmiske to-delingen”. Verselinjene i de to kvartettene beskriver som regel enkelthendelser, og inneholder ofte referanser som tidfester eller knytter episodene til et bestemt sted, slik som i ”C’était à cinq o’clock que sortait la marquise” (C: 4.1). Verbene står i fortidsform og det vordende diktet vil derfor gi inntrykk av at hendelsene allerede har skjedd. Allerede i verselinjene som tilhører den andre kvartetten, kan vi imidlertid merke en gryende distanse til hendelsene fra den første kvartetten. Selv om de fleste verselinjer

fremdeles er innblandet i skildringen av ”fakta”, bærer enkelte preg av at diktets ”jeg” har fått hendelsene på avstand, enten ved å omtale forgangne hendelser eksplisitt (”Je me souviens encor de cette heure exeuquise” C: 1.5), eller ved å innta en mer ”analytisk” holdning (”à tous n’est pas donné d’aimer les chocs verbaux” C: 8.8). I tersettene derimot, preger denne

”analytiske” innstillingen de fleste verselinjene. Den vendingen som så ofte inntreffer i den første tersetten er merkbar. Verselinjene blir kortere i utstrekning og uttaler generelle påstander, noe som understrekes av at presens inntar plassen som den dominerende

bøyningsformen: ”Le loup est amateur de coq et de cocotte” (C: 9.9), eller ”le poète inspiré n’est point un polyglotte”(C: 8.9). I den siste tersetten ser også enkelte av verselinjene ut til å henvende seg mot et ”du” – en skald i ”barde que tu me plais toujours tu soliloques” C: 8.12), eller en leser i versene ”cela considérant ô lecteur tu suffoques/ comptant tes abattis lecteur tu

te disloques”(C: 10.12-13). Sonetter i Cent mille ser også ut til å kunne oppfylle sonettgenrens krav om en slående sluttsats med verselinjer som ”toute chose pourtant doit avoir une fin”

eller ”le Beaune et le Chianti sont-ils le même vin?”.

”Cent mille milliards de poèmes, in its conception and execution, stands as the

foremost model for the Oulipian enterprise” (Motte 1998: 4). I kraft av sin nesten ubegripelige potensialitet, står den som et emblem for den potensielle litteraturen. Som sonettsamling og kombinatorisk litteratur forener Cent mille Oulipos to grener – anapoulismen og

synthopoulismen – på en måte som gjør den til det fremste eksemplet på Oulipos bidrag til

”littérature sous contrainte”.

DEL 3- RAYMOND QUENEAU

Selv om Cent mille er godt forankret i Oulipos tradisjon, bør det presiseres at boken også har fellestrekk med Queneaus øvrige forfatterskap. Det vil derfor være misvisende å gi seg i kast med en undersøkelse av Cent mille uten å ta i betraktning at denne boken, på det tidspunktet den ble utgitt, også var en fortsettelse av en allerede lang og variert litterær løpebane. Ved siden av stillingen som forlagsredaktør hos Gallimard, hadde Queneau før dette, som allerede nevnt, vært med – og etter hvert også brutt med – den surrealistiske bevegelsen. Fra 1934 til 1939 hadde han vært student ved Écoles des Hautes Études, hvor han hadde fulgt Alexandre Kojèves Hegel-forelesninger, som han redigerte og ga ut i 1947 under tittelen Introduction à la lecture de Hegel. Han hadde stått bak en rekke tidsskrifter, deriblant tidsskriftet Volontés, som mot slutten av 1930-tallet nærte gode relasjoner til gruppen Collège de sociologie, med blant andre George Bataille, Michel Leiris og Alexandre Kojève i spissen. I 1951 hadde han blitt valgt inn i l’Académie Goncourt, komiteen som hvert år deler ut Goncourt-prisen og som Queneau skulle være en del av til sin død i 1976.

Queneaus forfatterskap var like variert som hans intellektuelle løpebane, og det spenner over de fleste genrer. I tillegg til en rekke romaner etterlot han seg en stor mengde lyrikk og essays. Jeg skal presentere noen trekk ved hans forfatterskap, i tillegg til å gi noen grove riss av resepsjonen. Queneau nærte en spesiell interesse for strenge strukturer, men hans umiskjennelige litterære språk er nok det som mest av alt særpreger forfatterskapet hans. Til tross for dette, er lite blitt skrevet om det quenianske språk i Cent mille. Min hensikt er ikke å gjøre en uttømmende analyse av bokens quenianske trekk, snarere bare å markere denne åpenbare mangelen i sekundærlitteraturen om Cent mille.¹³

3.1 Språk og struktur i Queneaus forfatterskap

Allerede i debutromanen Le chiendent (1933), nesten tretti år før opprettelsen av Oulipo, finner man en velutviklet interesse for form og litterære strukturer. I essayet ”Technique du roman” beklager han seg over angivelig lovløse tilstander (”un laisser aller” eller la-skure- mentalitet) innen romankunsten: ”N’importe qui peut pousser devant lui comme un troupeau d’oies un nombre indeterminé de personnages apparemment réels à travers une lande longue d’un nombre indéterminé de pages ou de chapitres. Le résultat, quel qu’il soit, sera toujours un roman” (Queneau 1965: 27). I essayet forteller Queneau om arbeidet med Le chiendent,

13 Et unntak er Jean-Marie Catonnés lesning av to sonettkombinasjoner (Catonné 1992: 212-213).

Gueule de pierre (1934) og Les derniers jours (1936) og hvordan han strukturerte disse romanene. Han ga historiene en syklisk form (Le chiendent starter og slutter med samme setning), men først og fremst lot han ikke muligheten gå fra seg til å komponere disse

romanene etter strenge matematiske prinsipper. Le chiendent består av 91 deler fordelt på syv kapitler (med 13 deler i hvert kapittel). Syv fordi både ”Raymond” og ”Queneau” inneholder syv bokstaver hver; 13 på grunn av den symbolske verdien knyttet til tallet. Foruten å være produktet av 7 og 13, kan viktigheten av 91 utledes av en annen matematisk operasjon. 91 er nemlig summen av de tretten første tallene (1+2+3…+13=91) og summen av tallets sifre er (9+1=) 10, hvilket i sin tur kan summeres til (1+0=) 1. Tallet bærer dermed i seg en symbolsk tvetydighet: ”c’est donc à la fois le nombre de la mort des êtres et celui de leur retour à l’existence” (Queneau 1965a: 29), derav også romanens sykliske historie. Videre følger hver av de 91 delene, med visse unntak, den aristoteliske poetikkens regel om begynnelse, midte og slutt, og hvert 13. avsnitt (bortsett fra det 91.) står som pauser, oppsummerende monologer eller kommentarer til historien. Heller ikke i hans lyriske produksjon henfalt Queneau til en

”laisser aller”-mentalitet. I alle sine ni diktsamlinger viet han rim, klang og rytme mye oppmerksomhet, og sonetten er en fremtredende form i diktsamlingen Le chien à la mandoline/ Sonnets (Queneau 1965b). Queneaus eksperimentering med struktur tok også andre former, noe som særlig kommer til uttrykk i Exercices de style (1947), hvor en kort og banal anekdote blir gjenfortalt i 99 ulike stiler. Denne boken er av mange blitt betraktet som en klar forløper til Oulipo, fordi den demonstrerer potensialet som ligger i en tekst når den underlegges stilistiske regler.

Tidlig i forfatterskapet finner vi også kimen til det som skulle bli et annet

gjennomgående trekk hos Queneaus, et særegent litterært språk som ligger tett opp til den franske dagligtalen og som gjenspeiler hans interesse for ”le français populaire” og fransk slang (argot og parigot). Le chiendent er i så måte et forsøk på å omskrive Descartes’ Le discours de la méthode til stilisert, muntlig fransk. I essayet ”Écrit en 1937” (Queneau 1965a) forklarer Queneau hvordan denne språklige bevisstheten utviklet seg. Under en reise til Hellas skal han ha innsett at det store gapet mellom klassisk gresk (”katharévusa”, det ”rene”

språket) og muntlig gresk (”demotiké”, det folkelige) ikke var så ulikt den språklige situasjonen i Frankrike. Misforholdet mellom den franske dagligtalen og et gammelmodig skriftspråk skulle oppta han lenge, men fremfor å foreslå en generell språkreform, utviklet han ideen om et litterært språk som kunne eksistere parallelt med det offisielle franske

skriftspråket (”l’ancien français”). Ved hjelp av blant annet enkel fonetisk transkripsjon, skulle dette nye demotiske skriftspråket bedre kunne gjengi hvordan folk faktisk snakker (”le

français parlé”): ”L’adoption d’une orthographe phonétique s’impose, parce qu’elle rendra manifeste l’essentiel: la prééminence de l’oral sur l’écrit” (Queneau 1965a: 25). Et muntlig, fonetisk nøyaktig skriftspråk kommer for øvrig til uttrykk i essayet da han plutselig slår over i følgende refleksjoner: ”Mézalor, mézalor, késkon nobtyin! […] On Irekonê pudutou, lfransê, amésa pudutou, sa vou pran toudinkou unalur ninvèrsanbarbasé stupéfiant. Avrédir, sê mêm maran” (Queneau 1965a: 22). Queneaus språk skulle riktignok aldri få en slik overdreven form, likevel skulle de tidlige refleksjoner i ”Écrit en 1937” danne fundamentet for et av de mest språkbevisste forfatterskapene i den franske litteraturen, og i essayet ”Écrit en 1955”

(Queneau 1965a) dukker de opp igjen i en mer gjenomarbeidet form under begrepet ”néo- français”. Som stilmiddel nådde Queneaus ”ny-fransk” et absolutt høydepunkt i romanen Zazie dans le métro (1959), utvilsomt hans mest berømte utgivelse og største kommersielle suksess. Handlingen utspiller seg over en helg når den unge piken Zazie besøker sin onkel Gabriel i Paris, og hennes opplevelser i storbyen skildres som en dannelsesreise.

Persongalleriet og omgivelsene i romanen er typiske for Queneau. De er ofte enkle og litt tarvelige figurer i en uglamorøs verden av skitne bistroer og bråkete storbyliv. De krangler og kan være temmelig ubehagelige mot hverandre, men uten ondskap.¹⁴

I bokens første setning finner vi et av de mest kjente eksemplene på hans

karakteristiske språk: ”Doukipudonktan, se demanda Gabriel excédé” (Queneau 1959: 9), i stedet for ”D’oú qu’il(s) pue(nt) donc tant”¹⁵. I Zazie er språket gjerne familiært, til tider vulgært, men ny-fransken holder seg ikke bare til et folkelig ordforråd og fonetisk nøyaktighet. Den omfatter også (blant annet) hosting, harking og andre lyder, utropsord, tomme hjelpeord og en muntlig setningsoppbygging, som Queneau kaller ”chinook”.

Begrepet betegner opprinnelig et språk brukt blant nordamerikanske indianerstammer, men hos Queneau refererer det til en bestemt syntaks. På ”chinook” brukes setningens første ledd til å fremlegge de grammatikalske elementene – ”en quelque sorte un résumé algébrique de la pensée, les morphèmes”– og i neste ledd, det ytringen mer konkret viser til, ”les données concrètes, les sémanthèmes” (Queneau 1965a: 13). I Zazie gir ”chinook”-syntaksen seg utslag i setninger som for eksempel: ”Il m’intéresse pas du tout, cet enflé, avec som chapeau à la con” (Queneau 1959: 16). Det er ofte denne syntaktiske strukturen som trekkes frem som ny- franskens mest fremstående trekk.

14Uansett hvor simple livene deres fortoner seg som, skriver Stuart L. Johnston, ”there is never any blame attached to their actions. There is an unusual tenderness in Queneau's treatment of his characters” (Johnston 1955: 27).

15 I Thomas Lundbos norske oversettelse: ”Voffåsjtinkeresånn” (Queneau 2004: 15).

Nå skal det sies at ny-fransken ikke forekommer med like stor tyngde i alle hans verker, og den blir heller ikke brukt særlig konsekvent. Senere kom også Queneau til å innse at hans språklige renovasjonsprosjekt ikke helt hadde lyktes: ”Le « néo-français » n’a

progressé ni dans le langage courant ni dans l’usage littéraire. Au contraire, il a reculé. Le

« français écrit » non seulement s’est maintenu, mais s’est renforcé” (Queneau 1973b: 221- 222). Likevel er den alltid til stede i en eller annen form, som en kime eller små tilløp, slik at i de tekstene hvor vi strengt tatt ikke har å gjøre med ”néo-français”, står vi likevel overfor et eiendommelig litterært språk, som har fått tilnavnet ”le langage quenien”.¹⁶ Dette bekreftes av Jean-Marie Catonné, som i sin gjennomførte forfatterskapsstudie Queneau slår fast at:

”Queneau étant un des rares auteurs du XX^e siècle, avec Proust et Céline, dont un lecteur même peu averti reconnaît immanquablement la langue” (Catonné 1992 : 63).

Denne umiskjennelige stemmen, i prosa så vel som i lyrikk, har språkets klanglige side som spesialitet. Fra ny-fransken i romanene hans, som for eksempel i Zazie, til den særlige omtanken med hensyn til rim og rytme i lyrikken, har alle det til felles at de gjengir språkets iboende musikalitet. På samme måte som lyrikken opprinnelig skulle synges, var Queneau selv opptatt av å skrive lyrikk for muntlig fremføring heller enn stille lesning. Catonné skriver om bakgrunnen for Queneaus poetiske språk:

L’écriture poétique doit jouer sur les formes du langage, sa cadence, ses sonorités, à l’intérieur de structures contraignantes, sans s’adonner à

l’onirisme, aux impressions floues et autres suggestions arbitraires. La poésie n’est pas affaire de climat, de sensibilité, d’évocation métaphorique. Elle ne peut renoncer […] à tout ce qui fait en somme de la langue une musique. Une musique [...] travaillant sur les signifiants quand la métaphore joue aux substitutions et confusions de signifiés (Catonné 1992: 87).

Det avtegner seg dermed et overordnet aksiom i hans forfatterskap som legger vekt på språkets klanglige sider, og som samtidig henviser ”betydningen” til en sekundær rolle. Ord har, for Queneau, en egenverdi, uten at de trenger å forsynes med semantiske tvetydigheter, og det er forfatterens oppgave å gjenskape denne egenverdien.

Dette gir seg blant annet utslag i en encyklopedisk språkbruk, med andre ord en utstrakt bruk av vitenskapelig eller teknisk terminologi, ”lærde” nyord eller gamle og gjerne utdødde uttrykk. Tekstene hans er fulle av slike fremmedord, og det er rimelig å anta at de aller fleste av Queneaus lesere en eller annen gang har sett nytten av en god ordbok. Men disse ordene henvender seg ikke til et spesielt belest publikum. I tråd med Queneaus oppfatning om at

16 Dette begrepet brukes ganske hyppig i litteraturen om Queneau. Jean-Marie Catonné skriver blant annet om”le langage quenien” i Queneau (1992).

ordene har egenverdi, trenger ikke leseren engang ha den ringeste kjennskap til disse

fremmedordenes ”egentlige” betydning. Snarere finner kanskje leseren ut at ordbøkenes mer presise definisjoner ofte undergraver den lyriske verdien av for eksempel ordet Cosmogonie (en del av tittelen i Petite Cosmogonie portative, utgitt i 1950).

I sonetten ”La chair chaude des mots” skriver Queneau (Queneau 1965b: 193) : Prends ces mots dans tes mains et sens leurs pieds agiles

Et sens leur coeur qui bat comme celui du chien Caresse donc leur poil pour qu’ils restent tranquilles Mets-les sur tes genoux pour qu’ils ne disent rien Une niche de sons devenus inutiles

Abrite des rongeurs l’ordre académicien [...]

Prends ces mots dans tes mains et vois comme ils sont faits

Hans forfatterskap avslører en umettelig fascinasjon for språket, og spesielt dets musikalske og tinglige sider. Hvilket som helst ord, særlig de eksotiske og de vi minst venter å finne i en skjønnlitterær tekst, holder han frem for leserne sine for å vise dem deres musikalitet.

3.2 Resepsjon

Queneaus forfatterskap knyttes gjerne til den lett parodiske og burleske tonen i både romaner og dikt, samt hans fascinasjon for tall og formeksperimenter. Dette, skriver Ragnar Hovland,

”ved sida av ein total mangel på « bodskap », har lenge gjort han suspekt i akademiske krinsar” (Hovland 1985: 25).¹⁷ Vi skal se at Queneau har vakt mer oppmerksomhet enn det Hovlands påstand gir inntrykk av. Jeg skal i det følgende gi en grov oversikt over resepsjonen av hans litterære produksjon. Først må vi gi Hovland rett i én ting. Som forfatter ble Queneau lenge oppfattet som en litt sekundær og eksentrisk figur, og hans forfatterskap som rent ordgyteri og litterær akrobatikk myntet på et middelklassepublikum. Constantin Toloudos (1989), som i korte trekk redegjør for offentlighetens syn på Queneau, skriver at dette synet likevel endret seg, og innen hans bortgang var Queneau ansett for å være en av de mest toneangivende skikkelsene i Frankrikes kulturliv (Toloudos 1989: 147). Dette skyldtes ikke en reorientering i Queneaus forfatterskap, men snarere en endring i måten de parodiske sidene er blitt betraktet på. Toloudus trekker frem det såkalt ”ludiske” aspektet ved Queneau, noe

17 Ragnar Hovlands artikkel inneholder en oversettelse av visse deler av Exercices de style, en bok han for øvrig oversatte til norsk under tittelen Stiløvingar i 1996.