VOKALOPPTAK OG PRODUKSJONSVERKTØY

VOKALOPPTAK OG

PRODUKSJONSVERKTØY

Hvordan produsenter velger og bruker

teknologi i sitt arbeid

PRAKTISK DEL: 20%

OLA SLAAEN

Masteroppgave ved IMV,

UNIVERSITETET I OSLO, 2017

Forord/takk

Det har vært en lang vei fra idé til ferdig levering av denne masteroppgaven. Med full jobb ved siden av har det gått fire lange og hektiske år. Takk til alle som har hjulpet meg på veien: Hans T.

Zeiner-Henriksen og Sverre E. Henriksen for gode og konstruktive innspill og tilbakemeldinger, Ulf Holand og Mike Hartung for villig å ha stilt opp til intervjuer og delt av sin kunnskap og erfaring. Takk til Line Høllesli, Sindre Røyland og Lisa Strandengen Rollnes for hjelpsomhet og vakker sang, og mine kompiser Anders Viken, Vidar Kjeldsen og Kjetil Bjerkestrand som bidro til musikken i den praktiske oppgaven. Sist, men mest av alt takk til Lene og familien som har levd med en travel mann de siste årene. En ekstra takk til Stephan, min sønn, som hjalp meg med noen moderne R&B-triks mot slutten.

Ola

Sammendrag

Oppgaven handler om hvilke verktøy profesjonelle produsenter benytter seg av i sitt arbeid med vokalproduksjon, og om hvordan de bruker dette utstyret. Teoristoff er hentet fra

musikkproduksjonsfeltet, særlig fra Lacasse sin forskning på hvordan bruk av teknologi i studiosammenheng påvirker vokaluttrykk, men også fra Schöns forskning på hvordan

profesjonelle tenker når de arbeider. Metoden er kvalitative intervjuer med to av landets mest benyttede produsenter. Som en del av oppgaven er det dessuten laget en praktisk del, to ulike innspillinger, som ble gjort for å utforske de temaene som blir behandlet i intervjuene.

Innholdsfortegnelse:

KAPITTEL 1 - INTRODUKSJON ………. 7

1.1 TEMA ……….. 7

1.1.1. Innledning …..……… 7

1.1.2. Problemstilling……… 8

1.1.3. Dagens produsenter.……….. ……….. 8

1.1.4. Tilgjengelig teknologi………. 9

1.1.5. Produsentenes arbeid……….. 9

1.1.6. "God vokallyd»……… 10

1.1.7. Live?………. 10

1.1.8. Avgrensing……… 11

1.2 BAKGRUNN OG RELEVANS……….. 11

1.2.1. Vokal viktigst ………. 11

1.2.2. Fra tekniker til «kunstner»……… 12

1.2.3. Skolerelevans………. 12

1.3. DISPOSISJON……….. 13

1.3.1. Delt masteroppgave……….. 13

1.3.2. Praktisk del………. 14

1.3.3. Litteratur/teori………. 14

1.3.4. Metodebruk………. 15

1.3.5. Begreper……….. 15

KAPITTEL 2 - TEORI OG RELEVANT LITTERATUR………. 16

2.1. UTSTYR VED INNSPILLING………. 16

2.1.1. Signalkjede……….. 16

2.1.2. Mikrofoner……….. 16

2.1.3. Forforsterkere……….. 18

2.1.4. Miksere………. 19

2.1.5. Lytting ……….. 19

2.1.6. Innspillingsmedium………. 19

2.2 UTSTYR VED MIKSING……… ……… 20

2.2.1. Balanse: Mikserfadere……… ……… 20

2.2.2. Frekvensområder: Equalizer………. 21

2.2.3. Panorama: Panorering……….. 21

2.2.4. Dimensjon: Reverb og delay……… 22

2.2.5. Dynamikk: Kompressorer………. 22

2.2.6. Andre verktøy………. 23

2.3. GENERELLE BETRAKTNINGER OM VOKAL I EN MIKS………. 23

2.3.1. Moylan: Primært og sekundært materiale………..………. 24

2.3.2. Manipulasjon av stemmen………..……….. 25

2.3.3. Vokal "staging" og vokal «setting»……… 25

2.3.4. Estetikk knyttet til teknologi……… 26

2.3.6. Sound stage og lignende modeller……… 27

2.4. PRODUSENTEN SOM "DEN REFLEKTERENDE PRAKTIKER»……….. 28

2.4.1. Schöns forskning på praktisk kunnskap ……….. 28

2.4.2. Den tekniske rasjonalitets modell ………. 29

2.4.3. Viten-i-praksis………..……….. 30

2.4.4. Taus viten………..………. 30

2.4.5. Ikke-reflekterende praktikere……….. 30

2.4.6. Å reflektere over og i handling……….. ………. 31

2.4.7. Den praktiserende som reflekterende forsker……….. 32

KAPITTEL 3 - METODE………..………. 33

3.1 KVALITATIV METODE………..……… 33

3.2 FILOSOFISKE RETNINGER………..……… 35

3.2.1 Fenomenologi………..……… ……….. 35

3.2.2 Hermeneutikk………..……….. 36

3.3 KVALITATIVT FORSKNINGSINTERVJU………..……… 38

3.3.1 Intervjukunnskap………..………. 38

3.3.2 Etiske utfordringer………..……… 38

3.3.3 Valg av intervjuobjekter………..……….. 39

3.3.4 Intervjuets 7 faser………..……… 40

3.3.5 Tematisering………..………. 40

3.3.6 Planlegging: Intervjuguide………..……….. 40

3.3.7 Utforming av intervju………..……… 42

3.3.8 Transkripsjon av intervju………..………. 42

3.3.9 Intervjuanalyse………..………. 43

3.4 METODETRIANGULERING………..……… 43

3.5 METODE 2: ANALYSE VED SYNTESE………..……… 44

KAPITTEL 4 - INTERVJUER………..………. 46

4.1 INTERVJUER………..……… 46

4.1.1 Intervju med Mike Hartung………..……….. 47

4.1.2 Intervju med Ulf Holand………..……… 53

KAPITTEL 5 - DISKUSJON OG PRAKTISK OPPGAVE………. 61

5.1 INNSPILLING………..………. 61

5.1.1 Konvertering………..……… 64

5.1.2 Opptaksmedium………..……… 64

5.1.3 Lytting………..……….. 65

5.2 REDIGERING………..………. 65

5.3 MIKSING ………..……… 66

5.3.1 Verktøy 1: Equalizere og kompressorer………..……… 67

5.3.2 Verktøy 2: Korte delayer, early reflections……… 68

5.3.3 Verktøy 3: Lange delayer og klanger……….… 70

5.3.4 Saturation, distortion………..……….. 70

5.3.5 Panorering og balanse………..……….. 70

5.3.6 Automasjon………..……….. ……….. 71

5.4 KREATIVITET………..………. 72

5.5 RISSETS METODE I MIKSESITUASJONEN………..……… 73

KAPITTEL 6 - REFLEKSJON OG OPPSUMMERING ………..……….. 78

6.1 GENERELL REFLEKSJON………..……….. 78

6.2 UNDERSØKELSEN SETT I LYS AV PRESENTERTE TEORIER OG VERDIER 80 6.3 AVRUNDING………..………. 84

Litteraturliste………..………. 86

Andre kilder………..……… 89

Diskografi………..……… 89

Kapittel 1:

Introduksjon

1.1. Tema

1.1.1. Innledning

Jeg er ute og kjører bil og hører på radio. Ut av høyttalerne kommer låta «Mysteriet deg» fra Bjørn Eidsvågs «Tålt»-album. Det som slår meg, er at det er en utrolig varm og fin vokallyd, og det er det ikke så ofte jeg hører. Varm vokallyd, hører ikke det fortiden til, da de gjorde innspillingene på tape i dyre studioer? En naturlig årsak til at en slik tanke dukker opp i hodet er at jeg siden 2000 har jobbet som musikklærer i videregående skole og prøvd å få musikkproduksjon inn i elevenes skolehverdag. Vi har anskaffet digitalt opptaksutstyr. Dette utstyret er ikke topp profesjonelt, men ikke noe dårligere enn det mange profesjonelle musikere og artister har i sine hjemmestudioer og som mange faktisk bruker til å lage innspillinger som gis ut. Det har slått meg at vokal og ferdig miks i dette skolestudioet ofte kan låte litt trangt og innestengt, og jeg kan ofte gjenkjenne noe av den samme følelsen når jeg hører musikk på radio eller på strømmetjenester. Selv om norsk visepop er en sjanger som er litt utenom det jeg vanligvis lytter til, så tenker jeg at dette var litt sjelden vare i dagens lydjungel, og jeg begynner å fundere på hvordan de har fått til det, og hvorfor andre

produksjoner ikke låter like åpent.

Det kan være at Bjørn Eidsvågs stemme har en naturlig varme i utgangspunktet, men det må også være produksjonstekniske forhold som gjør at de klarer å ta vare på den varmen gjennom alle ledd i innspillingsprosessen, slik at jeg til og med kan oppleve det gjennom en radiospilling. Hvilke forhold er det som gir meg denne opplevelsen av nær og naturlig stemme? Er det faktisk spilt inn analogt på tape uten særlig bruk av digitalt utstyr? Hva slags mikrofoner og preamper har de brukt?

Er det bare bredden i frekvensspekteret som gjør at det låter åpent? Har de komprimert mye mindre enn på de fleste av dagens innspillinger? Har de spilt inn digitalt med veldig høy samplingsrate og BIT-oppløsning, eller har de spesielt gode konvertere? Eller er det bare slik at ulike radiostasjoner spiller av musikk i ulikt format? Slike, og lignende tanker kommer mens jeg sitter i bilen og hører på "Mysteriet deg". Spørsmålene går i mange retninger, men det oppstår først og fremst et ønske om å se nærmere på hvordan dagens produsenter arbeider for å nå sine mål, spesielt med tanke på vokalproduksjon.

1.1.2. Problemstilling

Jeg har derfor formulert følgende problemstilling: «Hvordan benytter dagens musikkprodusenter seg av tilgjengelig teknologi i sitt arbeid med å skape god vokallyd"?

Problemstillingen er vinklet på tre ulike måter. Den ene dreier seg om dagens teknologi, hva som finnes, og hvilken funksjon det har. Tilgjengelig utstyr dreier seg ikke om å finne ut alt som er på markedet, det avgrenses til det utstyret som er valgt av de produsenter som trekkes inn i

oppgaven. For det andre dreier det seg om deres arbeid, hvordan produsentene benytter dette utstyret, det vil si deres daglige omgang med det utstyret de har valgt. Oppmerksomheten er rettet mot hvordan de tenker og jobber praktisk med utstyret når de lager vokallyd. Det fins imidlertid et tredje forhold, og det har med kunstuttrykk og fornemmelse å gjøre: Å skape "god" vokallyd. De to første delene blir sett på i lys av dette siste. Denne formuleringen har med et skjønn å gjøre, som tilhører den enkelte produsent, og som jeg kommer nærmere inn på senere i oppgaven.

Produksjonsprosessen kan deles i to hoveddeler: Selve innspillingen og miksen. Det fins imidlertid også et tredje område: Redigering. Det er kanskje litt mindre (ikke alltid), men består av det viktige forarbeidet til miksingen. Det fører meg til utvidet forståelse av problemstillingen som kan formuleres slik: "Hvordan benytter dagens vokalprodusenter seg av tilgjengelig teknologi under innspilling, redigering og miksing i sitt arbeid for å skape god vokallyd?"

1.1.3. Dagens produsenter

Hvem er så dagens produsenter? For få år tilbake var det vanlig med en produsent som hadde det overordnede ansvar for hele produksjonen, og han jobbet som oftest sammen med en tekniker som hadde den tekniske kompetansen. Ofte hadde de store studioene egne teknikere som driftet dem.

Disse hadde gjerne også assistenter under seg igjen, og produsentene var helt avhengige av disse.

(Massey, 2009: 304) Det var alltid en vei å gå fra man begynte å jobbe som hjelpemann i et studio, til man ble ansatt som lydtekniker. Idag er det mindre penger å tjene i musikkbransjen på grunn av billige strømmetjenester, så de store studioene med flere ansatte klarer ikke å holde driften oppe (ibid: xi). Datateknologien har gjort at alle kan ha sine egne små studioer, og denne utviklingen har ført til at dagens produsenter ofte må gjøre den jobben alene, som to eller flere gjorde før. Dagens vokalprodusenter har, og trenger med andre ord en annen kompetanse enn det som var vanlig for få tiår siden. De må inneha mye teknisk kompetanse, ikke minst datakunnskap, da mange av

verktøyene som brukes, finnes på det området.

1.1.4. Tilgjengelig teknologi

Når det gjelder tilgjengelig teknologi, har musikkbransjen gjennomlevd et markant skille ved inntoget av digital teknologi. Datamaskinene inntok musikkbransjen for fullt på midten av 1980- tallet, og det skjedde en dramatisk forandring i lydbildet da trommemaskiner, sampling og

kvantifisering gjorde sitt inntog i popmusikken. Likevel holdt analogt utstyr delvis stand til et godt stykke inn på 2000-tallet pga. fordelen med den naturlige tape-komprimeringen som

båndinnspilling ga. Noen bruker dem faktisk fortsatt, men i all hovedsak jobber produsenter idag i en DAW. Det er en forkortelse for Digital Audio Workstation, en digital plattform for innspilling, redigering og miksing av lyd . Pro Tools, Logic og Cubase er eksempler på varianter av DAWs. ¹ Grunnen til at de har tatt over markedet, er den overlegne fordelen disse verktøyene gir i

redigerings- og miksearbeidet. Mitt største fokus vil være nettopp på DAW-feltet, men jeg er også interessert i å finne ut hvilken ekstern teknologi som fortsatt er viktig for produsentene, som f.eks.

mikrofoner, pre-amper og lytting. Det er kanskje enkelte ting ved gammelt utstyr som er helt nødvendig å bruke, og som fortsatt har sine fordeler. En av hovedtankene mine med denne

oppgaven er allikevel å se på den moderne teknologiens rolle i dagens vokalproduksjon, og hvordan den bidrar til å påvirke uttrykket. Dette gjelder spesielt de verktøyene som finnes internt i

programvaren det jobbes med.

I noen tilfeller fører den teknologiske utviklingen til en forringelse av en tradisjonell produksjonsprosess, i andre tilfeller til store forbedringer (Moylan 2007: 258). Noe av den gamle analoge teknologien blir derfor på visse felt fortsatt foretrukket fordi den har noen klare fordeler, mens den nye digitale teknologien har klare fordeler på andre områder. Dagens tilgjengelige verktøy er med andre ord en kombinasjon av eldre analogt utstyr og ny datateknologi.

1.1.5. Produsentenes arbeid

En produsent har mange forhold å ta hensyn til, og må følgelig ta mange valg fra innspillings- øyeblikket til ferdig miks. Han/hun må stadig vurdere hvilke elementer er viktigst, og hvordan man kan jobbe med dem for å gå i den ønskede retningen med produksjonen. De små og store

problemstillingene er nesten uendelige, og kjernen i spørsmålene har et historisk perspektiv.

Produsenter har kjempet med å skape best mulig lyd fra den spede start med elektriske opptak av musikk på 1920-tallet, og de vil garantert fortsette med det så lenge innspillinger foregår.

Teknikkene forandrer seg stadig og i et stadig raskere tempo, så produsenter må følge med i utviklingen av verktøyene som til enhver tid er tilgjengelige hvis de vil være tidsaktuelle. Ann Mincieli, som jobber mye med Alicia Keys, sier det slik om det å være ferdig utdannet eller skolert i denne bransjen: "...by the time you learn a piece of gear, it´s old, so you still have to get plenty of hands-on experience" (Massey 2009: 303). Mincieli påpeker også at det så sent som på 90-tallet, da mye fortsatt ble spilt inn på tape, fantes faste basisprosedyrer for arbeidet i de store studioene. Du kunne komme inn i et hvilket som helst studio, og etter noen minutter kunne du være i stand til å sette i gang opptak (ibid. s.305). Mye av denne måten å organisere studioarbeid på er forsvunnet med den nye teknologien. De nye, små studioene har ingen fast standard for måten man jobber på.

1.1.6. "God vokallyd"

Hva mener jeg så med "god vokallyd"? I denne problemstillingen dreier det seg ikke om hvilket følelsesmessig uttrykk man kan jobbe fram hos sangeren, det er ikke vokalistens artisteri eller musikalske fremførelse som er i fokus, selv om det er er det aller viktigste i kunstnerisk sammenheng. Her er det produsentens artisteri eller kunstneriske hånd som skal undersøkes gjennom hans/hennes bruk av de tekniske verktøyene han/hun besitter. Med "god lyd" kommer vi inn på det som har med kunstuttrykk å gjøre, det som treffer oss umiddelbart eller også gjør noe med oss på sikt. Det er videre viktig å påpeke at det her dreier seg om en fenomenologisk forståelse av det, noe jeg kommer tilbake til i teoridelen. God lyd må ikke forstås som en objektiv størrelse, men hvordan den enkelte som jobber med den, opplever det.

1.1.7. Live?

Det kunne selvsagt vært interessant å se på den samme musikken i en live-setting. Må ikke sangerne yte like mye, ja, kanskje enda mer når det gjelder innlevelse og nerve i direkte kontakt med sitt publikum? Og bruker man ikke de samme verktøyene, som kompressor, klang og andre effekter på en scene? Grunnen til at jeg likevel velger å fokusere på studio, er at man i studio kan hengi seg mer til perfeksjonisme på en annen måte. Den store forskjellen er at musikken på en konsert kun er flyktig. Det som klinger i nuet, er borte i det neste øyeblikk. Man kan ikke fordype seg i detaljer på samme måte. Riktignok er musikken flyktig når et opptak spilles av også, men teknikken gjør at vi kan spille det samme om og om igjen, og det er nettopp det tilhørerne eller fansen elsker å gjøre.

Dette stadfestes av Allan Moore, som antyder at innspilt musikk er det medium som har størst favør blant rock-publikum. (Moore, 1993: 4). (I denne konteksten kan rock sies å være mye beslektet med

pop). Serge Lacasse på sin side hevder at selve estetikken, lydidealet i rock, er nært knyttet til teknologien man har tilgang til i studio, som gir mulighet til å skape forskjellige lyder og effekter som er stil- og sjangertypiske. (Lacasse, 2000: 8) Lydkvaliteten på et konsertsted er også prisgitt, og ofte begrenset av akustiske forhold, mens i et studio er lydforholdene optimalisert på en helt annen måte.

1.1.8. Avgrensing

Oppgaven avgrenses til å gjelde ledevokal i populærmusikk. Jeg kunne vært mer spesifikk i å definere sjanger, men på grunn av oppgavens tilknytning til et skoleprosjekt (som jeg kommer tilbake til under bakgrunn og relevans) hvor man stadig er innom ulike stilarter, velger jeg å utforske feltet litt mindre spesifikt. Siden begge mine informanter har erfaring innen mange ulike sjangere, gir det også en mulighet til å grave litt i deres breddekompetanse. Ved å spesifisere innen et smalt felt, ville jeg kunne gå glipp av informasjon som ellers ville vært verdifull. Sosiologiske og kulturelle perspektiv kunne vært interessant å trekke inn, likedan drøftinger om estetikk, om hvorfor produsentene velger som de gjør. Å gå inn på disse feltene vil imidlertid gjøre oppgaven for stor, særlig siden den også har en praktisk del, berammet til 20%. I denne oppgaven vil jeg derfor konsentrere meg om å finne ut hva produsentene faktisk gjør, og undersøke det i lys av

musikkproduksjonsfeltet. En annen vinkling jeg trekker inn, er Donald A. Schöns forskning, som synes relevant i forhold til nødvendigheten av en produsents kreative ferdigheter.

1.2 Bakgrunn og relevans

1.2.1. Vokal viktigst

Opp gjennom årene har jeg arrangert mye vokalstoff og møtt mange ulike typer sangere både utenfor og i studio. Alle forhold rundt dette interesserer meg, og jeg har sett at det å få til vokal som står fram og skinner, ofte er det mest avgjørende element i en produksjon, ved siden av at sangen/

komposisjonen holder mål. Et forhold som bekrefter dette, er følgende: Når noen liker en bestemt sang, går de som regel ikke rundt og prøver å etterligne kompet. Det er melodilinjen i vokalen de går og nynner på. Det er det som først og fremst blir fanget opp i en lyttesituasjon.

Det er teknologiske nyvinninger og framskritt som i stor grad styrer utviklingen på området:

« We have thus seen that the advent of electricity, mostly through recording techniques, has

provided a wide range of possible ways of manipulating the sound of the voice, a range that is likely to continue expanding along with technological developments.» (Lacasse 2000: 237). Elektrisiteten

er utgangspunktet for det meste av produksjonsutstyret både før og etter datateknologien, og det er med andre ord en stadig forandring og utvikling i hvordan stemmen kan behandles ved hjelp av tekniske verktøy.

Den store tilgjengeligheten til musikk som dagens teknologiske samfunn gir, er åpenbart også noe av årsaken til at publikum ikke bare går på konserter, men i enda større grad hører på innspilt musikk. Muligheten til å manipulere lyden fram til et ønsket lydbilde i et innspillingsstudio, og da spesielt når det dreier seg om den menneskelige stemmen, fascinerer meg, og det virker spennende å finne ut mer om de ulike sidene ved det.

1.2.2. Fra tekniker til "kunstner"

Å være musikkprodusent ved en innspilling i dagens musikkbransje innebærer noe mye mer enn å ta opp og utgi en musikalsk hendelse. Mens man på de tidligste innspillingene stort sett konsentrerte seg om å få lydfestet en fremførelse på en så god måte som mulig, har den teknologiske utviklingen gitt mulighet til å manipulere lyden på forskjellig vis. På den måten har populærmusikk blitt

uløselig knyttet til innspillingsteknologien, som er blitt et kreativt verktøy i stadig forandring. Som en følge av dette, har rollen til dem som foretar musikkopptakene, gått fra å være rene teknikere til å bli deltakere i den kreative prosessen. De har beveget seg inn på et område som har med kunst å gjøre. De er blitt kreative utøvere i bruk av teknologi, idet de jobber med å skape nye og spennende uttrykk innen musikalsk formidling. I dagens verden innen musikkproduksjon trenger de å være delaktige i både å kunne betjene de tekniske verktøyene, samt å bidra til det kunstneriske uttrykket.

1.2.3. Skolerelevans

En annen årsak til valg av tema er jobben min som musikklærer ved en videregående skole.

Innføring av musikkteknologi og kunnskap om det som har skjedd de siste tiår, går altfor sakte, etter mitt syn, særlig tatt i betraktning tempoet denne utviklingen skjer i nå. Årsaken til det, er at det fortsatt er mange lærere i videregående skole som har sin bakgrunn og utdannelse fra 70- og 80- tallet, før populærmusikk fikk et sterkere fotfeste i høyere utdanningsinstitusjoner. De underviser i det de kan og er opplært i, men alt det som har skjedd etter den tiden de studerte, i form av nye trender og stilarter, ikke får den plass i helheten som det burde. Dette gjelder ikke minst måten musikk blir laget på i dag. Musikkteori og perspektiver på musikk blir ikke aktualisert så godt som det kunne og burde utifra tenåringers virkelighet.

Lucy Green (2003: 269) påpeker at når ny type musikk blir innlemmet i undervisning, så undervises det etter gamle metoder, og ikke etter de metoder som har brakt fram den nye musikken. I tillegg, når noen har opparbeidet et hegemoni innen pedagogikken, så tviholdes det på, inntil utviklingen tvinger fram en forandring. Å motarbeide tradisjonelle utgangspunkt og vinklinger som har vist seg levedyktige gjennom århundrer, er ingen tjent med, men å få inn dette perspektivet som er kommet med den teknologiske utviklingen, må være en naturlig utvidelse. Følgelig må enkelte tidligere prioriteringer angående mengde innen ulike områder re-tenkes og justeres, og den debatten må tas på alvor, selv om mange kanskje vil unngå den helt.

På min arbeidsplass har jeg fått mulighet til å bygge opp et nytt studio. Å kunne bruke digitale verktøy er ifølge Utdanningsdirektoratet (u.å.) en av fem grunnleggende ferdigheter som skal integreres i alle fag, inkludert alle musikkfagene. Når det dreier seg om undervisning som innbefatter vokaluttrykk, som sang hovedinstrument, sang biinstrument, jobbing mot forestillinger og konserter, produksjon, kor, arrangering og komponering, er det av vesentlig betydning at elevene får lært seg å jobbe med de digitale verktøyene som dagens musikkbransje bruker. Det er ikke godt nok å beherske verktøy som er ti, tjue eller tretti år gamle. En masteroppgave med fokus på

vokalproduksjon og teknologi vil kunne gi faglige innspill på området, både i diskusjoner mellom lærere om det som er skissert over, men også en viten som forhåpentligvis kan videreføres til kommende kull med musikkelever og inspirere dem til å spille inn og gi ut musikk. På den måten kan de være delaktige og bidra til det pulserende livet som fins på nettopp dette området i dagens samfunn.

1.3. Disposisjon

1.3.1. Delt masteroppgave

Dette er en delt masteroppgave. Jeg skal som praktisk del lage en produksjon i pop/soul-sjangeren, med komp, solist og bakgrunnsvokal. Innsikt i dette temaet kan selvsagt også oppnås ved å jobbe med andre sjangere og ulike typer stemmer. Dette er imidlertid en sjanger som er litt tidløs, også aktuell for tenåringer. Dessuten kjenner jeg sangere som er hjemme i stilarten og som var villige til å stille opp for meg på denne oppgaven.

I tillegg til teorigrunnlaget jeg har, vil jeg gjøre intervjuer med to av de mest benyttede og erfarne produsenter innen denne sjangeren i Norge, hvor jeg tar opp spørsmål som er relevante i forhold til generell teori og oppgavens praktiske del. Intervjuene vil få et gjensvar i den praktiske oppgaven, hvor jeg tester ut det som blir beskrevet av produsentene, sammenligne, og se hvordan

det fungerer når jeg gjør min produksjon. Grunnen til denne doble måten å søke empiri på, baserer seg på å søke en dypere forståelse av svarene som blir gitt. Dette kommer jeg tilbake til under metodekapitlet, i det som kalles metodetriangulering.

1.3.2. Praktisk del

Jeg vil lage to innspillinger, en rolig låt og en up-tempo versjon av samme sang. På den måten får jeg utforsket flere sider ved vokalproduksjon. Innspillingen skal gjøres i et digitalt

innspillingsprogram, ved en kombinasjon av live-innspilling og programmering. Bandet består av trommer, bass, gitar og keyboard. Sangerne jeg vil gjøre det med, kaller seg SoulStation, bestående av to kvinnelige og en mannlig vokalist. To av dem blir brukt som solister, den tredje er med og synger bakgrunnsvokal.

1.3.3. Litteratur/teori

Her vil jeg gjennomgå tidligere forskning på dette feltet - studier som er relevante for det jeg vil undersøke. Da det er vanskelig å finne et helhetlig teoretisk rammeverk for dette feltet, vil jeg bruke litteratur som belyser det fra ulike vinkler, fra det tekniske, til kreative sider ved produksjon.

Et interessant spørsmål i min oppgave er hvordan skal jeg bruke topp-produsenters

erfaringer i en masteroppgave. De er jo ikke forskere i akademisk forstand, men allikevel er det de som kan mest om produksjonsprosessen. Det er de som er spesialistene på dette feltet. Erfaringen, ferdighetene og den ettertraktede kunnskapen det forskes på, finnes først og fremst hos dem. De er profesjonelle praktikere som har opparbeidet ekspertisen sin gjennom prøving og feiling på

detaljnivå over lang tid. Masseys bøker: "Behind the glass, Top record producers tell how they craft their hits" (Volume 1 og 2) er relevante her. Bøkene er intervjuer med disse kjente produsentene, hvor han spør dem om detaljer rundt innspillingene deres, og hvor de deler sine refleksjoner rundt problemstillinger og problemløsninger innen fagfeltet. Disse bøkene er et verdifullt supplement til de intervjuene jeg har gjort, idet de beriker og utfyller de temaer som tas opp. På en måte bør de derfor høre hjemme under «tidligere forskning», men det kan også være naturlig å betrakte dette stoffet på en litt annen måte, da de ikke fremsetter teorier i akademisk forstand. Allikevel har jeg valgt å ta dem med av de grunner jeg har nevnt, men mest i refleksjonsdelen, som et supplement til intervjuene.

1.3.4. Metodebruk

Etter det beskriver jeg nærmere de konkrete metodene jeg vil bruke. Det vil først og fremst være det kvalitative forskningsintervju. Jeg vil høre hva noen av våre beste produsenter anser som de

viktigste feltene i forhold til vokalproduksjon, og konsentrere meg om å undersøke disse områdene opp imot problemstillingen. Som en del av intervjuene har jeg tenkt at vi sammen lytter til noe av det produsentene har gjort. Ved å gjøre det på den måten, kan jeg knytte det de hevder, opp imot arbeid de har utført. Jeg får på den måten informasjonen i to ulike formater, muntlig gjennom språklig kommunikasjon, og auditivt. Dette gir meg en større mulighet til å unngå misforståelser som ofte kan oppstå i kommunikasjon, og på den annen side mulighet til få nærmere forklaringer på det som kan være vanskelig å skille i en lyttesituasjon. Ved å samholde det de sier og det de gjør, er det lettere å forstå detaljene i arbeidet deres, og finne en mer nøyaktig forståelse av det de ønsker å formidle. I tillegg vil jeg i den praktiske delen benytte meg av en metode som kalles «Analyse ved syntese». Begge metoder blir nærmere beskrevet i metodekapitlet.

1.3.5. Begreper

Når det gjelder begreper innen dette feltet, er de på langt nær standardisert. En annen ting er at det stadig dukker opp nye begreper etter som teknologien utvikles og brukes. De fleste uttrykk stammer fra engelsk språk, da hele populærmusikkulturen har sitt utspring og vel fortsatt har det meste av sin hovedtyngde i Storbritannia og USA. Et eksempel kan være det engelske ordet delay, som godt kunne oversettes med ekko. I studioene bruker imidlertid så å si alle det engelske begrepet. Ordet reverb er et annet eksempel som er godt oversatt til romklang. I daglig norsk studiotale omtales det imidlertid ofte som "klang", noe som lett kan forveksles med det engelske begrepet sound. Av den grunn velger jeg å bruke både romklang og reverb, siden det er slik språk og uttrykk brukes i dagens studiobransje. De engelske uttrykkene er skrevet i kursiv, mens de norske inngår i den ordinære skrifttypen. Mange av de engelske uttrykkene brukes også i en "fornorsket" utgave. En fader på miksebordet heter for eksempel nå også fader på norsk (Ordnett.no, 2017). Flertallsformen av det blir da fadere. Et annet eksempel er delayer. Slike ord som er en kombinasjon av engelsk og norsk er også skrevet i kursiv.

Kapittel 2:

Teori og relevant litteratur

Under presentasjonen av problemstillingen viste jeg til en tredeling. Alle disse tre sidene vil jeg forsøke å belyse i denne teoridelen. For det første gjelder det tilgjengelig teknologi, hva som finnes og hvilken funksjon det har. Den omhandler enkle og relativt grunnleggende beskrivelser av noen av de mest brukte teknologiske verktøyene innen vokalproduksjon. Hensikten er å skape en basis for å forstå ord og uttrykk når utstyret blir omtalt i intervjuene. Jeg ser ikke på konstruksjon, men konsentrerer meg om å betrakte deres basisfunksjoner for å kunne forstå bruksområdene. Det innebærer at det fokuseres først på forhold rundt mikrofoner, forforsterkere og artistens lytting under innspilling, og deretter på verktøy som brukes til effekter og annen bearbeiding under miksing.

Andre del av teorikapitlet handler om hvordan produsentene benytter dette utstyret. Det innebærer refleksjoner rundt den menneskelige stemmen, vokalen, og dens plass i en

musikkproduksjon. Siden feltet er komplekst, og det ikke er en entydig etablert teori, velger jeg å se det fra litt ulike sider, men med hovedvekt på Serge Lacasse sin forskning. Dessuten henter jeg mye fra William Moylans bøker, som Lacasse også i stor grad bygger på.

Det tredje området gjelder den kreative siden ved det å være profesjonell vokalprodusent.

Teori om det som har med fornemmelse og formidling av kunstuttrykk å gjøre, redegjør jeg for til slutt i kapitlet, med vekt på Schöns forskning.

2.1. Utstyr ved innspilling

2.1.1. Signalkjede

All musikkproduksjon involverer en signalstrøm gjennom en kjede av innspillings- og lytteutstyr.

Denne kjeden kan ta mange ulike former, avhengig av typen og kompleksiteten i prosjektet og hvilke typer utstyr som blir brukt. Siden lyden går i en retning, fra en enhet til en annen, vil det som skjer i en enhet, virke inn på det som skjer i neste. Følgelig vil et skifte i rekkefølgen påvirke lydkvaliteten i slutten av signalkjeden (Moylan, 2007: 256).

2.1.2. Mikrofoner

Første ledd i signalkjeden ved innspilling av vokal, er mikrofonen. Det fins mange typer, og jeg vil se nærmere på dem som er typiske for vokalopptak. Vi har tre hovedtyper: Dynamiske mikrofoner,

kondensatormikrofoner og båndmikrofoner, og alle tre typene brukes . En mikrofons egenskaper til ² å gjengi signaler har potensiale til å påvirke og forandre lyden som går gjennom den, og med det de artistiske elementer i vokaluttrykket. Teknisk kunnskap om mikrofoner er relevant for hvilken man skal velge, hvordan man setter den opp og plasserer den i forhold til lydkilden. Vi kan forklare en mikrofons karakteristikk ved å beskrive følgende egenskaper (ibid. s.281-286):

•

•

•

•

Frekvensrespons er et mål på hvordan mikrofonen responderer på ulike frekvenser med det samme lydnivå. De ulike mikrofonene har ofte egenskaper som demper eller forsterker enkelte frekvensområder.

Mikrofoner er følsomme for vinkelen mellom lydkilden og mikrofonens membran. Dette kalles retningssensitivitet.Vi snakker om on-axis når det synges rett mot membran, og off-axis om vinkler som avviker fra det. Allikevel har de fleste mikrofoner en bra gjengivelse når avvikelsen fra denne aksen ikke er for stor. Den vanligste karakteristikken for retningssensitivitet på mikrofoner brukt til solistiske vokalopptak, kalles "nyre" (på engelsk cardioide). Når det skal beskrives grafisk, vises et retningsbestemt mønster, et "polar" mønster (ibid. s.283). Erfarne sangere beveger seg bevisst både i forhold til et slikt mønster og i forhold til avstandssensitivitet, mens uerfarne ofte må passes på av produsenten.

Transientrespons er hvordan attakket, den aller første del av lydsignal får respons fra mikrofonens membran. Her er både kondensator- og båndmikrofoner mer presise enn selv de dyreste dynamiske, og det kan være en av grunnene til at sistnevnte vanligvis ikke settes opp først til et vokalopptak. Noen ganger kan det imidlertid være nettopp den egenskapen som gir den ønskede effekten inn på opptaket.

Med avstandssensitivitet mener vi hvor følsom en mikrofon er for opptak på avstand.

Kondensatormikrofoner har en større følsomhet enn dynamiske i slike tilfeller, da deres membran krever mindre effekt for å bevege seg. Det samme gjelder mikrofoner med små membraner i forhold til de med større.

Det fins teknikker for å bruke flere mikrofoner, for eksempel stereo-opptak, men siden ledevokal for det aller meste bare tas opp med en mikrofon, går jeg ikke inn på det her. Hver

stemme har sin egen karakteristikk, det samme har mikrofonene. Samspillet mellom mikrofonenes og stemmens egenskaper avgjør hvilket mikrofonvalg produsenten tar. Dette valget, samt

mikrofonens plassering, bestemmer mer enn noe annet lydkvaliteten på opptaket. Det som går tapt av for eksempel nærhet eller detaljer i selve stemmeklangen, kan ikke bli lagt til senere i prosessen.

(ibid. s.280).

Av de tre mikrofontypene som ble nevnt innledningsvis, tåler dynamiske mest lydtrykk, men har dårlig avstandssensitivitet. Dessuten har de typisk svakere respons på frekvenser over 10 kHz . ³ Båndmikrofoner farger lyden litt mer, og kan gi en særegen gjengivelse. De har ganske flat

frekvensrespons, og i toppfrekvensene yter de mer enn de dynamiske. Kondensatormikrofoner har større transientrespons, bedre respons på både høye og lave frekvenser og er mer følsomme på avstand. De kan dessuten ofte justeres med hensyn til retningssensitivitet. (Owsinski 2014: 4-8) Derfor er de også de dyreste og de som oftest blir prøvd først ved et vokalopptak.

2.1.3. Forforsterkere

Signalnivået intern i en DAW, i miksere, til og fra effektenheter og innspillingsmedier, foregår på et standardnivå, som kalles linjenivå (Owsinski, 2014: 54). Et signal fra en mikrofon er mye svakere, ⁴ og må derfor forsterkes opp. En forforsterker eller preamp tar mikrofonsignalet opp til dette

linjenivået, og legger samtidig til varme, trøkk, klarhet og presens slik at signalet kan stå fram i en miks. I en vokalproduksjon er det viktigere å kjenne til hvordan de ulike preampene legger kulør til en stemme, enn hva den teknisk gjør for å heve lydnivået. Produsenter kan i visse tilfeller ta

allerede innspilt lyd og sende den inn i forforsterkere en gang til for å utnytte fargen den gir til lyden. Det kalles for "re-amping" (Goldmacher, 2008). Det er som regel bygget inn forforsterkere i de fleste miksere og DAW interfaces, men kvaliteten på disse er som oftest på langt nær så god og påkostet som de eksterne. (Owsinski 2014: 54) Fordi en preamp farger lyden i like stor grad som en mikrofon, velger de fleste produsenter en kombinasjon av mikrofon og forforsterker som passer til den stemmen de jobber med. Mange vokalprodusenter velger også å bruke en kompressor allerede ved innspilling, noen ganger i samme enhet som forforsterkeren. En kompressorer har imidlertid et mye større bruksområde under miksing, så jeg velger å gå nærmere inn på den der.

For nærmere oversikt over ulike frekvenser, se Izhaki, (2008: 62-65), Moylan (2007: 124-130), Owsinski (2014: 24-30, 37)

3

2.1.4. Miksere

Sentralt for arbeidsflyten i et musikkstudio er mikseren. Den brukes først å fremst til å balansere nivåene mellom de ulike lyttesignalene i en produksjon, både under innspilling og miks. Dernest brukes den for å splitte og sende signaler til ønskede utganger og til tilleggsverktøy (Moylan 2007:

258). Miksere har metere som viser inngangs- og utgangsnivåer på signalene, slik at en kan se at de er innenfor det området de bør være. I en DAW trenger du ikke en fysisk mikser, man kan bruke den skjermbaserte mikseren i programmet. Allikevel foretrekker de fleste som jobber profesjonelt, å benytte et fysisk miksebord eller en controller, som er en fysisk enhet direkte tilknyttet

datamaskinens program. Når du forandrer på posisjonen til en fysisk bryter eller fader på den, vil du se en tilsvarende forandring finne sted på skjermen.

2.1.5. Lytting

Ett av de største hinder for at vokalopptak kan foregå på en ukomplisert måte, er at sangeren har dårlig lytting. Derfor bruker erfarne produsenter god tid på å lage en god lyttemiks og å bruke gode hodetelefoner. (Owsinski 2014, s.189). Ved hjelp av mikseren kan produsenten sende en noe annerledes miks til sangeren enn den som produsenten selv hører på i kontrollrommet. Sangere er også forskjellige, noen kan ha behov for å høre seg selv akustisk, og tar derfor av hodetelefonen på ene øret, eller de vil ha miksen i en høyttaler. Dette skaper imidlertid overhøring eller lydlekkasje ved at lyden fra høyttalerne også går inn på vokalmikrofonen. Noen ser på det som et problem, andre mener at fordelene totalt sett er større enn ulempen. (ibid. s.193)

2.1.6. Innspillingsmedium

Dagens innpillinger lagres hovedsaklig på harddisk, via et opptaksprogram i en datamaskin.

(Moylan 2007: 258-259) Visst fins det enkelte som fortsatt sverger til gammel analog

opptaksteknologi med båndmaskiner, men utviklingen gjør at det blir færre og færre. Går vi bare bortimot ett tiår tilbake (Massey 2009), kan vi se at mange av topprodusentene fortsatt gjorde innspillingene på tape, for så å overføre dem til et digitalt medium. Ingen av mine intervjupersoner oppholder seg imidlertid i den verdenen lenger, så jeg går ikke nærmere inn på det.

Det som altså stort sett gjelder idag, er digitale innspillingsstasjoner (DAWs). En forutsetning for å kunne bruke det, er at man har gode konvertere. Disse omformer analoge

lydsignaler til digitale impulser, slik at en datamaskin kan lagre og bearbeide dem. For å kunne lytte på det som kommer tilbake fra datamaskinen, må de omforme det tilbake til analoge signaler igjen

for at de skal kunne spilles av på høyttalere eller i hodetelefoner. Disse konverterne er plassert i det som kalles et audio interface . Det er en inn/ut-boks, en koblingsboks mellom innspillingskilden og ⁵ datamaskinen på den ene siden, og så tilbake fra datamaskinen til lyttingen/høyttalerne på den andre siden. Når det på den måten konverteres begge veier, kalles de for A/D- og D/A-konvertere, både analogt til digitalt og digitalt til analogt, og kvaliteten på konverterne er avgjørende for

lydkvaliteten til en produksjon. (loc. cit.)

De sentrale begrepene, som angir den digitale lydkvaliteten innen harddiscrecording, er BIT-dybde og samplingsfrekvens. Hvis du kan studere bølgeformen til en lyd som er tatt opp med en analog båndspiller, vil du se en sammenhengende, ubrutt kurve. En datamaskin virker imidlertid slik at den må gjøre mange målinger etter hverandre for å lagre og gjengi lyd. Kurven på

bølgeformen der vil se ut som en mengde trappetrinn. Størrelsen på disse trappetrinnene er avhengig av hvor ofte og nøyaktig målingene skjer. Samplingsfrekvensen angir hvor mange

målinger datamaskinen gjør per sekund. En CD, som i hvert fall de fleste voksne idag kjenner lyden på, er et digitalt medium som gjengir 44.100 målinger per sekund. Vi sier da at

samplingsfrekvensen er 44.1kHz. BIT-dybden forteller hvor mange bits (regneenheter)

datamaskinen har til å regne med, og dermed hvor nøyaktig den kan gjengi dynamikken i musikken.

Jo høyere samplingsfrekvens og BIT-dybde, jo nærmere kommer vi den sammenhengende bølgeformen ved analog innspilling. (Technics, 2017)

2.2. Miksing

Ifølge Bobby Owsisnski krever mikseprosessen ferdigheter på seks ulike områder: Balance,

frequensy range, panorama, dimension, dynamics, interest. (2006: 10) Det siste punktet handler om kreativitet, som behandles i slutten av dette kapitlet. Til de andre fem områdene er det utviklet dedikert verktøy, og jeg tar for meg noen av de viktigste.

2.2.1. Balanse: Mikserfadere

Musikalsk balanse er forholdet mellom de ulike lydkilders dynamiske nivåer (Moylan 2007: 43). I hovedsak styres de som tidligere nevnt, ved hjelp av de ulike lydkilders representative kanalfadere på mikseren. Det fins også mange andre måter å gjøre det på, blant annet har de fleste verktøy også en volumkontroll. I de fleste miksesituasjoner har en imidlertid behov for variasjon i innbyrdes nivåer gjennom et tidsforløp (Izhaki, 2008: 66). Når det gjelder å forandre et signals volumkurve

over tid, gir digital teknologi helt andre muligheter sammenlignet med den gamle analoge. Fra å sitte og justere en fader manuelt mens alt spilles ned på to spor, kan man i dag ikke bare

automatisere eller lagre alle disse bevegelsene, men også skrive de minste detaljer rett inn i

volumkurven man ser i programmet. På den måten kan man inneha full kontroll på dynamikken selv i de mest krevende vokalspor.

2.2.2. Frekvensområder: Equalizer

Moylan (2007: 6) definerer timbre som "...a composite of a multitude of frequency functions and amplitude displacements". Denne sammensetningen konstituerer lydens spektrum, som vil være karakteristisk for en gitt lydkilde. I tillegg til den fundamentale frekvensen en tone har, vil det finnes formanter og et overtonespekter, og i noen tilfeller også undertoner. (ibid s.7) Mannlige vokalister har vanligvis registere som ligger et sted mellom C2 (65,4 Hz) og C5 (523,3Hz).

Kvinnelige ligger i snitt en oktav høyere (130,8 - 1046,5 Hz). I følge Moylan (2007: 122-123) defineres dette innenfor områdene low mid, mid og high mid (se også Izhaki, 2008 :213). Vislelyden i en stemme ligger i et høyere register, fra rundt 2-3 kHz, og herfra og helt opp til grensen for det hørbare for det menneskelige øret, 20 kHz, finnes det mye spektral informasjon (ibid. s.122). Dette innebærer at å gjøre en forandring på andre frekvenser enn grunnfrekvensen, vil også forandre klangen på lydens spektrum. De verktøy som blir mest brukt til å foreta klanglige justeringer, kalles med et fellesnavn for equalizere (EQ). De kan være veldig forskjellige, men består av ulike typer filtre som kan dekke hele det hørbare spekteret fra 20Hz til 20kHz. Felles for dem er at de kan brukes til først å velge, så trekke fra eller legge til større eller mindre frekvensområder i et signal.

Filtrene i equalizere fins i mange varianter, som bell, shelving, high-pass og low-pass for å nevne noen, uten at jeg skal gå inn på detaljene her. De finnes som analoge, fysiske enheter, og som plug- ins (digitale verktøy som kan settes inn i signalkjeden i DAWs). Der har de gjerne grafiske

framstillinger av prosesseringen, mens de som er laget som forsøk på kopier av gamle analoge enheter, har brukergrensesnitt likt de gamle (Izhaki, 2008: 216-217).

2.2.3. Panorama: Panorering

Med panorama mener Owsinski (2006: 19-23) å plassere en lydkilde i et stereobilde. Tre posisjoner blir brukt mest: I midten, helt til høyre og helt til venstre, men alle mellomposisjoner blir også brukt. Justeringer skjer hovedsaklig med en panoreringsknapp på mikseren.

2.2.4. Dimensjon: Reverb og delay

Allerede under innspillingen kan man jobbe med dette ved å velge hvilke rom eller hvilke omgivelser opptakene skal gjøres i (ibid. s.39-40), og ved å bruke avstand til mikrofon som et bevisst valg. I etterkant, når man mikser opptakene, er det imidlertid mye man kan gjøre for å skape eller illudere følelsen av rom eller omgivelser. Lacasse (2000: 177) definerer det slik: "Environment can be defined as the perceived space within which a sound source seems to be sounding in a recording." De vanligste verktøyene for dette er reverb og delay. Med reverb forstår vi summen av alle de tidlige og etterfølgende refleksjonene en lyd får fra omgivelsene den klinger i (Izhaki, 2008:

408). For å etterligne denne etterklangen i ulike rom, bruker man i miksesituasjoner analoge

prosessorer eller digitale plug-ins. Kategorier for ulike romklanger fins det mange av, og noen av de mest vanlige er chamber, hall, plate og church (Izhaki, 2008: 422). Eksempler på parametre i en reverb kan være time, size, decay og pre-delay (tiden før første refleksjon). Izhaki minner også om at tillagt reverb mange ganger modifiserer klangen i den opprinnelige lyden. Det kan gi både en ønsket og en uønsket effekt, det er bare viktig å være klar over det (ibid. s. 411).

Delay er en videreutvikling av gamle analoge ekkomaskiner (ibid. s.382-395). De fins fra enkle mono-delayer, via stereo-delayer til kompliserte multitap-delayer. Her kan du få mange ekkoer samtidig, med ulik tid, ulik styrke, ulikt antall repetisjoner (feedback), og med egen equalizer for hver enkelt delay, bare for å nevne noen av de viktigste parametrene. En vanlig teknikk er å kombinere delay og reverb på forskjellige måter, spesielt på vokal. (ibid. s.452)

2.2.5. Dynamikk: Kompressorer

Innen klassisk musikk og jazz er fortsatt ikke dynamisk kontroll i en miksesituasjon sett på som et viktig element. Innen populærmusikk derimot, spiller det en vesentlig rolle. Jerry Finn (sitert i Owsinski 2006: 52) sier: "I think that the sound of modern records today is compression".

Komprimering er en automatisert nivåkontrollering, hvor en bruker signalet inn til å bestemme nivået på signalet ut (ibid. s.53). Til å gjøre det, brukes threshold - og ratio-kontrollene. Threshold bestemmer på hvilket inn-nivå kompressoren skal slå inn, ratio bestemmer hvor mye den skal dempe signalet som er over denne terskelen. Med en ratio satt til 3:1, vil et inn-signal som er 3dB over terskelen, komme ut av kompressoren bare 1dB høyere enn terskelen. På den måten skjæres toppene av de sterkeste signalene, bestemt av ratio-innstillingen, mens alle signaler under terskelen forblir uberørte. Med andre ord forflates dynamikken, slik at svake elementer høres bedre i forhold til de sterkere. For vokalproduksjon betyr det at ord og toner som vi i utgangspunktet kan ha

vanskelig for å oppfatte, blir lettere å skjelne fordi de kommer tydeligere fram. De fleste kompressorer har også attack- og release- parametre. Disse bestemmer hvor raskt eller sakte kompressoren skal respondere på starten eller slutten av et signal. Noen har ferdiglagde innstillinger, noe som gir dem en karakteristisk lyd. (loc. cit.)

2.2.6. Andre verktøy

I Moylans (2007: 101) metode for evaluering av lyd blir de fysiske lydelementene delt inn i kategorier som stort sett tilsvarer de samme områder Owsinski påpeker når det gjelder

mikseferdigheter. Det ser imidlertid ut til å være et viktig område hos Moylan som Owsinski ikke har tatt med, nemlig time (tidsaspekt, hvilken plass alt har på sangens tidslinje). Delay, som er nevnt under dimensjon, kommer inn her, men dagens teknologi gir helt andre muligheter. I en DAW kan man klippe ut og flytte på ethvert lite element som er tatt opp. I tillegg til å flytte det på tidslinjen, kan man krympe det eller strekke det ut til en viss grad (timestretch) og fortsatt beholde samme tonehøyde. Dette er en del av redigeringsarbeidet, som vanligvis gjøres før miksingen, men siden miksejobben blant annet består av å få de ulike elementene til å passe sammen, kan det gjerne forekomme overlapping mellom redigering og miksing.

Lacasse (2000: 1) starter sin avhandling med et eksempel på banebrytende bruk av et verktøy som er kommet med den digitale revolusjonen: Pitch-kontroll. Cher`s vokal i Believe (1998) har den etterhvert så karakteristiske "maskinelle knekken" mellom tonene i melodifrasene.

Dette verktøyet, som også er både et redigerings- og mikseverktøy, er fast inventar i så å si alle moderne studioer, selv om de som regel ikke brukes like kraftig. Med det kan du, enten automatisk eller manuelt i et grafisk vindu, gi nøyaktig pitch til enhver tone. Du kan gjøre det på en måte som ikke er hørbar, eller bruke det som en effekt som i Cher´s låt. Ikke nok med det, du kan også justere time (start- og sluttpunkt), intonasjon, glissando og vibrato med slike verktøy ned til minste detalj.

Produsenten kan med andre ord ha full kontroll på disse forhold ved vokalen i etterkant av en innspilling.

2.3. Generelle betraktninger om vokal i en miks

På grunn av dagens innspillingsteknologi kan man fremheve et hvilket som helst musikalsk element i en miks, sier Moylan, og la det spille en vesentlig rolle. Ved å legge vekt på andre eller nye

lydaspekter, er det mulig å skape trender med et lydbilde som det aldri har vært mulig å skape ved akustiske fremføringer. Dette gjelder for musikkproduksjoner generelt, og da selvsagt også ved

vokalproduksjoner. God kontroll med disse verktøyene, som kan brukes til å hjelpe fram og forme de musikalske idéene i en innspilling, gir produsenten en mulighet til å bidra kreativt i den skapende prosessen. (Moylan, 2007:59)

2.3.1. Moylan: Primært og sekundært materiale

Innspilt musikk består av mange ulike elementer, og et nærliggende spørsmål er om alle disse er like viktige. Moylan deler inn musikkens elementer i to kategorier: "Primary and Secondary Musical Materials" (ibid. s.66). Han begrunner det med at lytterens oppmerksomhet dras sterkere mot noen av de musikalske elementene enn mot andre. Det betyr at noe i det musikalske innholdet oppleves som viktig, og noe annet som mindre viktig. Dette første kaller han det primære

musikalske materialet. Det som framstår som av mer underordnet betydning, kalles sekundært materiale. Det betyr ikke at det objektivt sett er underordnet, men at det oppleves slik av dem som lytter. Som primære elementer nevner han melodi og tekst. Når disse to elementene opptrer sammen, er de uløselig knyttet til den menneskelige stemmen. Middleton (1990) er inne på noe av det samme:

First, voice is generally recognized as the most important sound source in popular music. This is not surprising inasmuch as voice constitutes the profoundest mark of the human. (…) vocalizing is the most intimate, flexible and complex mode of articulation of the body, and also is closely connected with the breath. (Middleton, 1990: 262)

Sett i sammenheng med dette, fins det en annen grunn til å hevde at stemmen gjerne oppleves som primært musikalsk materiale: De fleste har et forhold til sin egen stemme. Allan Moore påpeker «[...] voice is the primary link between the artist and the listener, being the instrument shared by both.» (Moore, 1993: 158). Ikke alle kan spille gitar, og ikke alle kan spille trommer, men alle har en stemme. De fleste synger med, noen vakkert, noen bare brummer, men stemmen er personlig. Stemmen identifiserer sangeren, og derfor får vi nesten et personlig forhold til sangartister vi liker. Daryll Swann, som har jobbet med Babyface og Macy Gray, sier: "You are subconsciously keeping the focus on the song about the vocal. Especially with an artist like Macy, it`s all about the vocal." (Massey, 2009: 295)

Nå mener Moylan at det sekundære materialet, ved sin tilstedeværelse og måten det deltar i sammenhengen på, vil kunne fremheve og forsterke stillingen til det som framstår som primært.

Dette understøttes av Lacasse (2000: 171), som beskriver det som en predominant rolle når noe som

i utgangspunktet anses som sekundært, forsterker det som oppleves som primært. Han er delvis enig i Moylans forståelse av melodi og tekst, men mener at elementer som sangerens formidling, både klang og helheten i uttrykket, fremstår like mye som primært materiale. Når han mener å observere dette, er det fordi det i formidlingen ligger flere lag med informasjon som påvirker lytteren. Pust, dynamikk og frasering kan være eksempler på slike elementer. Det som kan oppfattes i disse lagene, kaller han for "paralingvistisk" informasjon (ibid. s.20). Videre hevder han at også den stemningen som følger en sang, iscenesatt ved hjelp av lydeffekter, hører med til primært materiale. Med disse justeringer mener han at Moylans begreper "primært" og "sekundært" materiale kan hjelpe oss til å plassere vokal iscenesettelse i riktig rolle.

2.3.2. Manipulasjon av stemmen

Et hovedtema i Serge Lacasse sin forskning er hvordan teknologien kan benyttes til å skape ønskede og spesielle uttrykk innen vokalproduksjon. Det er ett av de hovedfokus jeg også har i denne

oppgaven. Hans doktoravhandling omhandler det han kaller manipulasjon av stemmen i moderne pop/rock ved lydinnspillinger. (ibid. s.3) Gjennomgående bruker han begrepet «rock music», men i hans kontekst kan det forstås vidt, slik at det gjelder populærmusikk generelt. En av hans

hovedkilder i dokumentasjonen er Cher, som i norsk betydning absolutt ikke er en rock-, men popartist. Lacasses lanserer sin hovedteori på følgende måte:

«The main hypothesis behind this study is that voice manipulation can give rise to a range of connotations and effects whose emergence in the listener`s mind is not arbitrary, but rather

coherent.» (Lacasse, 2000: 1) Studiet hans vier seg i stor grad til forskning på manipulasjon av den menneskelige sangstemmen ved hjelp av teknologiske effekter, nærmere avgrenset til dem som typisk brukes i moderne studioproduksjoner. Han hevder at disse effektene, manipulasjonen av stemmen, virker naturlige og sammenhengende, og de kan skape en rekke bibetydninger eller assosiasjoner i lytternes sinn. En produsents oppgave er av den grunn ikke lenger bare slik som før:

Å få gjort et best mulig opptak av det som fremføres under en innspilling. Produsenten må i tillegg til enhver tid kjenne til de verktøyene som kan brukes til å skape disse effektene som kan gi lytterne en annen og større opplevelse enn den de kan få ved å høre stemmen uten disse effektene.

2.3.3. Vokal "staging" og vokal "setting"

Lacasse bruker begrepet vocal staging for å beskrive ethvert arbeid som går på manipulering av vokal for et publikum ved hjelp av teknologi. Han beskriver det som ett av hovedmålene ved

undersøkelsen: Å illustrere det store området av uttrykkskraft som potensielt er tilstede når man iscenesetter vokal (ibid. s.236). Begrepet presenteres på denne måten:

…any deliberate practice whose aim is to enhance a vocal sound, alter its timbre, or present it in a given spatial and/or temporal configuration with the help of any mechanical or electrical process, presumably in order to produce some effect on potential or actual listeners.» (Lacasse 2000: 4)

Han sier at begrepet vocal staging handler om en bruk på et abstrakt nivå, mens den praktiske, spesifikke utførelsen som blir gjort i en bestemt situasjon, kaller han for vocal setting (ibid. s.5).

Disse effektene som benyttes i en vocal setting kan i tillegg ha en dobbelt effekt: På samme tid som en romklang gir opplevelsen av rom eller avstand, kan den også på en abstrakt måte gi ulike andre assosiasjoner (ibid. s. 242-243), fordi effekten kan ha forbindelseslinjer til noe annet i ulike lytteres erfaring og sinn.

2.3.4. Estetikk knyttet til teknologi

Lacasse hevder at til og med estetikken, lydidealet, er nært knyttet til teknologien man har tilgang til i studio. «This new perspective has given rise to a wide range of aesthetic trends in sound recording that can be easily identified as indicators of particular musical styles» (ibid. s.16). Disse parametre som er knyttet til teknologien, er tradisjonelt blitt neglisjert i diskusjonene om rock-musikk, hevder han, enda de gir mulighet til å skape forskjellige lyder og effekter som gjør låter stil- og

sjangertypiske. Tradisjonelle faktorer som melodi, harmoni og rytme har vært gjenstand for mye mer oppmerksomhet. Dagens situasjon, hvor teknologien er en forutsetning for hele det musikalske uttrykket, tilsier imidlertid at disse parametrene må løftes opp på lik linje med dem som er blitt gjenstand for mye drøfting tradisjonelt. De parametre han mener må løftes fram, er disse effektene som skaper bibetydninger (Extramusical Significations Connotations).

2.3.5. Kontraster

Når han skal beskrive det potensielle inntrykk bruk av effekter ved vokal iscenesettelse kan gjøre, bruker Lacasse begrepet "kontrast" (ibid. s.172-173). Han deler kontraster inn i A) paradigmatiske og B) syntagmatiske. Paradigmatiske er, slik navnet sier, store (og gjerne uventede) endringer i hvordan vokalen er iscenesatt. Den andre typen kontrast, syntagmatisk, gjelder for sceneskift med

mer eller mindre av en effekt som alt har vært i bruk. Forandringen virker å høre sammen med stemningen som har vært før, men likefullt skjer det noe kontrasterende innenfor sammenhengen.

2.3.6. Sound stage og lignende modeller

Den romlige manipulasjon er den mest vanlige formen for vokal iscenesettelse, hevder Lacasse (ibid. s.175). Det gjelder både ved mikrofonplassering, panorering og ulike typer anvendt reverb.

Moylan påpeker at slike måter å skape romfølelse på, tilfører lyden mange egenskaper: Det kan for eksempel forsterke virkningen av musikalske idéer, det kan hjelpe med å skille en lyd fra en annen, brukes til å gi dramatiske inntrykk, og til å forsterke eller forandre virkeligheten.

Flere har laget en analytisk modell av lydelementene i en mikse- eller lyttesituasjon. Mange av disse har store likhetstrekk, men de kalles med ulike navn. I Moylans system for å analysere og evaluere lyd, lanserer han begrepet sound stage (Moylan 2007: 177-179). Uttrykket handler om å plassere de ulike lydelementene på en tenkt scene. Scenen kan ha en hvilken som helst størrelse, den er todimensjonal, med dybde og bredde. Avstanden i dybden kan variere fra det helt nære til det uendelig langt borte, mens det i bredden kan veksle fra helt til venstre i et stereobilde, til det ytterste høyre. Alle lydkilder vil finne sin bestemte plass på denne imaginære "scenen", som utspiller seg i lytterens sinn og opplevelse. Systemet hans er ment å hjelpe den som lytter til bedre å kunne definere og forstå det han hører, og til å kunne kommunisere og diskutere det med andre. Samtidig vil det gi økt kontroll over og i innspillingsprosessen. Denne todimensjonale modellen bruker også Lacasse (2000: 176) og henviser til den i sin avhandling.

Noen forskere har påpekt at denne modellen er mangelfull da den ikke har en vertikal dimensjon. De hevder at det er naturlig å se på frekvensområdet som en tredje dimensjon, hvor de lave frekvensene er nederst og de høye øverst. Blant dem er Danielsen (2006) som bruker begrepet

"lydrom" og Moore (2001) som kaller sin modell for soundbox . Det som Moore og Danielsen benevner som bredde- og dybdedimensjon, er det Lacasse kaller stereo location og distance.

(Lunde, 2012: 12) Nå snakker Lacasse (2000: 177) om environment som det "rommet" lytteren opplever lyden å komme fra. Og siden ikke noe rom eller miljø bare har to dimensjoner, kan vi ane at Lacasse også tar en tredje dimensjon i betraktning selv om han ikke definerer den like tydelig. En annen, interessant betraktning rundt dette er å finne hos Brøvig-Andersen (2007: 90-98) i hennes beskrivelse av opake lydrom.

Når vi kommer til skjæringspunktet mellom akademiske modeller og profesjonelle praktikere, kommer det et innspill fra Bruce Swedien (Massey, 2009: 48), som var produsenten Quincy Jones`

høyre hånd, og lydtekniker på Michael Jacksons Thriller. Han blir spurt: "Do sound also appear in three dimensions to you?" - "Well, left-right, of course, and also front-back, which is depth, but not vertically." Det reiser et interessant spørsmål om hvor nyttig teoretiske, akademiske modeller er i deres hverdag, noe neste kapittel tar for seg.

2.4. Produsenten som "den reflekterende praktiker"

2.4.1. Schöns forskning på praktisk kunnskap

Donald A. Schön har i sitt forfatterskap blant annet skrevet boka «Den reflekterende praktiker:

Hvordan profesjonelle tenker når de arbeider» (2001). Han er en forsker som har utviklet teori om praktisk kunnskap. Noen vil kanskje mene at han ikke hører hjemme her siden han ikke har skrevet noe direkte om musikkproduksjon, men jeg vil argumentere for det motsatte.

Green (2001) hevder at Schöns bok er en klassiker for alle som er opptatt av

erkjennelsesfilosofi, og at hans største fortjeneste er det markante oppgjøret med det han kaller teknisk rasjonalitet, som har sitt utspring i et positivistisk vitenskapssyn. Schön beskriver videre i boken en alternativ tilnærming og forståelse av kunnskap som kan sammenfattes i to begreper:

Refleksjon i handling og refleksjon over handling. Begrepene er i tråd med, og en videreføring av John Deweys pragmatisme, som jeg kommer litt inn på i metodekapitlet.

Bokas relevans for denne oppgaven handler først og fremst om den følsomheten og fornemmelsen en musikkprodusent må ha i arbeidet sitt når han velger sine verktøy og anvender dem med omhu - spesielt når vi snakker om begrep som å skape "god" vokallyd. Hva er "god" lyd i hodet til en musikkprodusent? Det er åpenbart at her vil vi få mange ulike svar, og at det er en av grunnene til at alle produksjoner er ulike. Produsentenes valg i produksjonsprosessen har å gjøre med deres personlige estetikk å gjøre, og det de bringer med seg av sjangerforståelse, subkulturell kapital, sosioteknisk tilnærming og personlig smak, vil uvilkårlig sette sin signatur på det ferdige resultat. ⁶

Profesjonaliteten som praktikere har opparbeidet på sitt felt, finnes ifølge Schön skjult på ulike måter i den enkelte eksperts bevissthet, og hans teorier kan hjelpe oss med å forstå det. Ved å bruke

den innsikten hans forskning gir, leder det oss i en retning hvor vi trolig kan tilnærme oss og søke denne kunnskapen på en riktigere og mer hensiktsmessig måte.

2.4.2. Den tekniske rasjonalitets modell

Det er den tekniske rasjonalitets modell som Schön angriper. Han sier den er mangelfull. Med dette begrepet mener han å forstå profesjonell aktivitet som en "...instrumentel løsning af problemer, som er regelsat gennem anvendelsen af videnskabelig teori og teknik." (Schön, 2001:29) Denne

modellen er utvilsomt anvendelig på flere områder innen dette faget, men det gjelder kun på forhold hvor det hersker sikkerhet og stabilitet, hvor ting skal gjøres på samme måte hver gang. Alle

akustiske forhold for eksempel, som oppbygningen av selve opptaksrommet, lytterommet, og alt teknisk utstyr som benyttes, bygger på tekniske spesifikasjoner fra matematikkens og fysikkens verden. Når det gjelder produsentens praksis derimot, hvordan han forholder seg til den stadige strømmen av musikk og menneskelig uttrykk gjennom disse tekniske installasjonene, har det med intuisjon og fornemmelse å gjøre, ferdigheter som ikke lar seg definere med eksakte tall eller begreper. I en kreativ verden vil det virke både begrensende og hemmende å stirre seg blind på opplest og vedtatt teori.

Frith og Zagorski-Thomas (2012) er inne på det samme perspektiv når det gjelder å ha et grunnlag for kreativ aktivitet. De antyder at de som opererer innenfor et felt som kulturell produksjon, beveger seg på et område med sosial strid hvor deltakerne tilegner seg en følelse for spillet. Det dreier seg om en praktisk forståelse som gjør at de ikke bare handler etter forut bestemte regler, men i større grad etter intuisjon. Frith og Zagorski-Thomas påpeker at denne måten å ta avgjørelser på, har likhetstrekk med Schöns beskrivelser av den reflekterende praktiker. (ibid. s.151-152)

Schöns bok er et oppgjør med den vanlige forståelsen av forholdet mellom tradisjonelt anvendt vitenskap og de profesjonelle praktikere. (Green, 2001) Tradisjonelt har det vært snakk om et underordningsforhold: Det er vitenskapen som definerer problemene og praktikerne som løser dem utifra de vitenskapelige teoriene og beskrivelsene. De er kun sett på som tekniske eksperter.

Dette bygger på standarder, og setter opp standardiserte måter å løse problemer på. Dermed er de profesjonelle fratatt muligheten til selv å definere problemer og ta selvstendige initiativ. Donald Schön påpeker imidlertid at i mange situasjoner møter man på spesielle forhold med en viss usikkerhet og ustabilitet (Schön, 2001:258) Dette er i stor grad tilfelle når en er i en

innspillingssituasjon og skal formidle noe kunstnerisk. I slike sammenhenger har praktiserende profesjonelle en stor viten, og den kan ikke beskrives under den tekniske rasjonalitets modell.

Denne kunnskapen må forstås på en annen måte, og den kan søkes hos den reflekterende praktiker.

2.4.3. Viten-i-praksis

Når det gjelder praktiske yrker har de som utfører dem mye kunnskap som ikke er tydelig formulert og definert i begreper, hevder Schön, og som den akademiske verden står i fare for å overse. Det er en skjult kunnskap som den profesjonelle bærer med seg, knyttet til hans/hennes umiddelbare fornemmelse av en situasjon. Denne fornemmelsen er utviklet over lang tid i arbeidet med

vedkommendes fag, og den gjør at praktikeren reflekterer og tar avgjørelser i løpet av få øyeblikk på et nivå som ligger dypere enn den bevisste tanken. Det er en umiddelbar forståelse av et problem, en sammenheng, som andre uten denne kunnskapen må bruke lang tid på å erkjenne.

Det er imidlertid av vesentlig betydning at den profesjonelle reflekterer bevisst over egen praksis.

Enhver praksis har elementer av repetisjon, hvor lignende situasjoner oppstår igjen og igjen. Da har han/hun hjelp av sin mer komplekse viten-i-praksis (ibid. s.61), som gjør han/henne til en spesialist på området. Med det peker Schön på den kunnskap som er bygget inn i handlingsmønstre, og viten om det fagfelt det jobbes med. Det dreier seg om å gjenkjenne fenomener, spesielle forhold og avvikelser som ikke umiddelbart kan defineres. En profesjonell praktiker kan kvalitetsbedømme situasjoner og forhold det ikke kan oppstilles adekvate kriterier for, og vise ferdigheter han/hun ikke kan gjøre rede for regler og prosedyrer for (ibid. s.51-52). Et begrep som innebærer noe av det samme, finner vi hos Phillip McIntyre (Frith og Zagorski-Thomas, 2012). Han kaller det "domain"

og mener med det at "a body of knowledge" må være tilstede som en forutsetning hos den som skal utøve kreativitet (s.151).

2.4.4. Taus viten

Når han vil beskrive denne viten som profesjonelle har, trekker Schön inn Michael Polanyis uttrykk

"taus viten" (Schön, 2001: 53-54). Som eksempel nevner han egenskaper som å gjenkjenne

ansiktsuttrykk. Vi kan ikke forklare helt hvorfor. Et annet eksempel er hvordan profesjonelle velger riktig verktøy helt intuitivt. Det er en viten som går utover den som kan artikuleres, en

gjenkjennelse som foregår så raskt at den ikke rekker å bli analysert før den skjer. Denne

ferdigheten er viktig å ha for en produsent som i visse situasjoner må ta raske beslutninger under en produksjon.

2.4.5. Ikke-reflekterende praktikere

I de tilfeller hvor arbeidet blir gjentakelser og rutiner, står imidlertid praktikeren i fare for ikke å tenke over handlingene sine, og havne i et sneversynt og rigid mønster hvor det er vanskelig å la seg korrigere. Dette vil gjøre ikke-reflekterende praktikere begrensede i sin utvikling, uansett hvor