Rappkjefta lyrikk. En studie av flowets betydning for meningsdannelsen i raplyrikk.

(1)

Rappkjefta lyrikk

En studie av flowets betydning for meningsdannelsen i raplyrikk

Aslaug Kristine Gaundal

NOR4395 – Masteroppgave i nordisk, særlig norsk, litteraturvitenskap Institutt for lingvistiske og nordiske studier

Det humanistiske fakultet UNIVERSITETET I OSLO

Våren 2020

(2)

(3)

Rappkjefta lyrikk

En studie av flowets betydning for meningsdannelsen i raplyrikk

Aslaug Kristine Gaundal

NOR4395 – Masteroppgave i nordisk, særlig norsk, litteraturvitenskap Institutt for lingvistiske og nordiske studier

Det humanistiske fakultet UNIVERSITETET I OSLO

Våren 2020

(4)

©Aslaug Kristine Gaundal 2020

Rappkjefta lyrikk. En studie av flowets betydning for meningsdannelsen i raplyrikk Aslaug Kristine Gaundal

https://www.duo.uio.no/

(5)

Sammendrag

Denne masteroppgaven utforsker fenomenet flow innenfor raplyrikk. Oppgaven presenterer forskningen som finnes på feltet og går dypt inn i hva flow er, hvilke aspekt flow består av og hvilke flowtyper forskerne opererer med. Nærlytting blir presentert god strategi for å studere raplyrikk, og ulike transkripsjonsmetoder for sjangeren blir presentert og diskutert.

Oppgavens andre del er en eksempelanalyse; en flowanalytisk nærlytting av Karpes album fra 2019: SAS PLUS / SAS PUSSY. Analysen fokuserer på følgende aspekt ved flow:

stavelsesmengde, plassering av stavelser i forhold til taktslager og mengde, type og plassering av rim. Full transkripsjon av albumet er lagt ved oppgaven som vedlegg.

Oppgaven har som hensikt å vise hvordan flow bidrar til meningsdannelsen i raplyrikk gjennom å underbygge den generelle følelsen i teksten, og medvirke til tekstens narrative struktur. Dette demonstreres gjennom tidligere forskeres teorier omkring flow, òg gjennom funn i eksempelanalysen. Oppgaven viser at flow er en sentral og integrert del av raplyrikken, som burde inkluderes i litteraturvitenskapelige analyser.

(6)

(7)

Takk

Først og fremst vil jeg rette en stor takk til min veileder, Hans Kristian Rustad, for

oppmuntring og tålmodighet. Jeg vil også takke for støtte fra forelesere og andre ansatte ved Institutt for lingvistiske og nordiske studier, som i en tidlig fase i arbeidet ga meg tro på ideen min. I tillegg vil jeg takke medstudenter o g venner for engasjement rundt temaet.

Jeg vil også rette en takk til UiO, ILN og dyktige forelesere for en fantastisk studietid.

For ikke å glemme Lånekassen, som har finansiert det hele. Takk til Gunvor Winge som gjennom sitt engasjement for norskfaget inspirerte meg til å velge nordisk litteratur som studieretning. Og takk til Solum Bokvennen forlag for å ha lagt til rette for at jeg har kunnet kombinere stillingen som salgs- og markedskonsulent med å skrive masteroppgave.

Og ikke minst: Takk til kjente og kjære for støtte og forståelse i masterperioden. Takk til Mamma og Pappa, til Mari, Amund, Karstein, Hanne, Maren, Robin og Runa.

Til sist vil jeg i ekte hiphop-ånd takke meg sjøl!

(8)

(9)

Innholdsfortegnelse

1. INNLEDNING ... 1

1.1LYDMENN ... 1

1.2PROBLEMSTILLING OG AVGRENSNING ... 3

1.3RAPLYRIKK: SJANGERDEFINISJON ... 5

1.4TIDLIGERE FORSKNING ... 8

1.4.1 Forskning i USA ... 8

1.4.2 Tidligere forskning i Skandinavia og Norge ... 9

2. FLOWTEORI ... 15

2.1TRANSKRIPSJON AV RAP OG NÆRLYTTING SOM METODE ... 15

2.2RYTME ... 21

2.3DEFINISJON AV FLOW ... 22

2.3.1 Flowets bestanddeler ... 23

2.3.2 Rim ... 27

2.3.3 Ulike typer flow ... 30

2.4FLOWETS BETYDNING ... 34

3. FLOWANALYSE AV SAS PLUS / SAS PUSSY ... 39

3.1KARPE OG SASPLUS/SASPUSSY-PROSJEKTET ... 39

3.3FLOWANALYSE ... 42

3.3.1 Transkripsjon av låten ... 42

3.3.2 Stavelsesmengde ... 45

3.3.3 Plassering av stavelser i forhold til taktslag ... 47

3.3.4 Plassering av, mengde og type rim ... 50

3.4FLOWETS FUNKSJON I SASPLUS/SASPUSSY ... 55

4. OPPSUMMERENDE DISKUSJON ... 59

5. LITTERATUR ... 63

VEDLEGG: TRANSKRIPSJON AV SAS PLUS / SAS PUSSY ... 69

(10)

(11)

(12)

(13)

1. Innledning

1.1 Lydmenn

Forrige prosjekt handlet om musikk og levende bilder. Det vil si at vi kunne lene oss på visuelle virkemidler for å skape universet vårt. Denne gangen hadde vi lyst til å jobbe med lyd. Og kun lyd.

Karpe om arbeidet med SAS PLUS / SAS PUSSY¹

22. februar 2019 slapp den norske rapduoen Karpe² et 29 minutter langt lydspor som må kunne karakteriseres som et album, eller som de selv kaller det: «et slags rap-hørespill».³ Et vågalt valg, i en tid hvor folks oppmerksomhetspenn minker, og låter generelt holder seg rundt 3-minuttern. Lytterne har dermed valget mellom å høre hele albumet i ett, eller spole seg frem og tilbake i lydsporet etter tidsangivelser på plateomslaget. Som det innledende sitatet slår fast har det vært Karpes intensjon å sette lyd i sentrum for denne utgivelsen, og albumet, med tittelen SAS PLUS / SAS PUSSY, mottok nesten utelukkende gode kritikker, og ble rost nettopp for å ha et «nitidig nærlyttende format».⁴ I følge produsentene av plata, Aksel Carlson og Thomas Kongshavn, skal hensikten med dette langformatet ha vært å forsøke å få ungdom til å lytte på musikk slik de selv lytter på musikk.⁵ Formatet henger tett sammen med lytteopplevelsen, med andre ord. Gjennom langformatet «tvinges du til å lytte. Grundig.»

påpekte Mathias Rødahl i sin anmeldelse av plata i Dagbladet.⁶

Å sette det lydmessige i sentrum for plateutgivelsen kan forstås som et ønske om å fokusere på det musikalske arbeidet. På SAS PLUS / SAS PUSSY finner man mye musikalsk eksperimentering: det kontrære formatet i seg selv, utstrakt sampling av indisk bhangra-pop og egyptisk filmmusikk,⁷ bruk av dokumentariske klipp og anvendelse av det heller

eksentriske instrumentet theremin. Samtidig vil lydbildet på ei rapplate nødvendigvis også inkludere lyden av teksten som blir rappet, og det å «jobbe med lyd» vil også innebære å jobbe med språk. Eksempelvis vil Karpes valg om å ta i bruk ulike språk: alt fra arabisk og

1 Tveit, «Karpe teamer opp med 19-åring på SAS PLUS/SAS PUSSY – Hør hele her».

2 Tidligere Karpe Diem, navnebytte skjedde i 2018.

3 Sørensen, «Karpe med nytt, personlig album».

4 Bøe, «Musikkanmeldelse: Karpes ’Sas Plus/Sas Pussy’: Heisann, langformatet».

5 NRK P3, «Menneskene bak musikken: Karpe – «SAS PLUS/SAS PUSSY»

6 Rødahl, «Karpe på første klasse».

7 Sampling: å anvende et digitalt lydopptak i en ny musikalsk kontekst. Begrepet inkluderer bruk av rytme, melodi, stemme og andre lyder. Bergsland, «sampling – musikk».

(14)

hindi, til gujarati og engelsk, ha innvirkning på platas lydbilde som helhet. Det er av

betydning for lydbildet hvilket språk man velger å rappe på, hvordan man velger å artikulere dette språket og hvordan man former rapteksten. Lydbildet på ei rapplate er med andre ord et produkt av det musikalske og det lyriske håndverket. Rap er utvilsomt musikk, men det å skape rapmusikk har også en poetisk side, og det gir mening å snakke om utformingen av rapteksten som raplyrikk.

I Book of Rhymes. The Poetics of Hip Hop slår Adam Bradley fast: «Whatever else it is, rap is patterned verbal expression.»⁸ Han konstaterer at rap er et språklig uttrykk satt i mønster, og med det definerer Bradley to aspekt ved raplyrikk: den formmessige og den uttrykksmessige. På uttrykkssiden har raplyrikken en rekke tema og talemåter som er typiske for sjangeren; for eksempel er tema som sted og identitet, undertrykkelse og kriminalitet særlig vanlige.⁹ Formmessig opptar raplyrikken seg særlig med fast rim og rytme, størrelser som den skriftlige samtidslyrikken i stor grad har vendt bort fra. I moderne skriftlig lyrikk har rim vært lite brukt og til tider direkte uglesett, mens rappen derimot har omfavnet rimet og alle dets former. David Caplan påpeker dette i sin bok Rhyme’s challenge: «While hip hop defines rhyme as essential to the art, contemporary American poetry and literary critisism typically see rhyme as optional, if not unappealing.»¹⁰ Raplyrikken skiller seg også fra

skriftlig lyrikk i sitt særegne forhold til rytme. Der skriftlig lyrikk i all hovedsak forholder seg til én rytme, innebærer det å rappe å koble to rytmiske instanser sammen: stemmens rytme og musikkens rytme.¹¹ Forholdet mellom taktslag og rytmen i resiteringen gir raplyrikken en

«birytmisk stemme», hvilket tidligere nevnte Bradley fremmer som essensielt for sjangeren:

«Of the many things that distinguish hip-hop from literary poestry, rap’s dual rhythmic voice is the most essential.»¹² Rim og rytme er essensielle aspekter for rappen som sjanger, og legger fundamentet for det lyriske håndverket. Hvordan rim og rytme realiseres i en raptekst vil, all den tid rap er en muntlig sjanger, ha stor innvirkning på det totale lydbildet på låta.

Rim og rytme er med det en stor bestanddel i det som konstituerer lyden av raplyrikk – rappens flow.

Alexs Pate skriver i sin bok In the Heart of the Beat: «To listen effectively to rap is to be councious of its literary components.»¹³ Denne oppgaven vil være et forsøk på gjøre

8 Bradley, Book of Rhymes. The Poetics of Hip Hop, 4.

9 Pate, In the Heart of the Beat, 42.

10 Caplan, Rhyme’s Challenge, 4.

11 Dette gjelder også om man rapper uten musikalsk akkompagnement, da taktslagene eksisterer i sitt forhold til stemmens rytme og er i følge Schweppenäuser «nærværende i sit fravær». Schweppenhäuser, Mere lyd!, 142.

12 Bradley, Book of Rhymes. The Poetics of Hip Hop, 7.

13 Pate, In the Heart of the Beat, 37.

(15)

nettopp dette: virkelig lytte til rappen, en mye overhørt sjanger i litterære studier. Ved å dykke ned i de lydlige sidene ved lyriske håndverket og studere fenomenet flow, håper jeg å kunne vise hvordan lyden av raplyrikk bidrar til forståelsen og opplevelsen av en raplåt. Og hva passer vel da bedre som analyseeksempel enn «rap-hørespillet» SAS PLUS / SAS PUSSY, et album besatt av lyd, som av kritikerne hevdes nettopp å «oppfordre til involvert lytting»,¹⁴ og som av artistene selv defineres som et «rap-hørespill».

1.2 Problemstilling og avgrensning

I denne oppgaven ønsker jeg å studere raplyrikken lydlige side: flowet, og dets innvirkning på betydningsdannelsen i raplyrikk. Jeg skal gjøre dette gjennom å dykke ned i forskningsteorien på området, samt gjennom en eksempelanalyse av flowet i bruk på Karpes album SAS PLUS / SAS PUSSY.¹⁵ Jeg vil innlede oppgaven med å definere raplyrikken som sjanger, samt

beskrive den tidligere forskningen på raplyrikk, både amerikansk og skandinavisk. Deretter vil jeg bevege meg inn i den sjangerteoretiske delen av oppgaven, hvor fokus vil ligge på forskning av raplyrikkens flow. Jeg vil innlede sjangerteorien med å presentere ulike innganger til transkribering av rap, og diskutere nærlytting som metode. Dette fordi

transkriberingen av rapteksten er av stor betydning når man skal diskutere flow, og nærlytting ligger til grunn for denne transkripsjonen. Videre vil jeg kort diskutere rappens særegne forhold til rytme, før jeg beveger meg inn i forskningen på flow. Først vil jeg definere flow som begrep, før jeg går nærmere inn på flowets bestanddeler og herunder rimet i særdeleshet.

Videre vil jeg se på hvordan de ulike bestanddelene skaper distinkte flows, før jeg til slutt vil se nærmere på flowets betydningsproduserende funksjon og dets forhold til raplyrikkens tematiske innhold. Ettersom studiene av norsk raplyrikk er sparsomme vil jeg delvis lene meg på amerikansk forskning. Adam Bradleys Book of Rhymes og Adam Krims Rap Music and the Poetics of Identity er særlig sentrale verk i forskningsteorien på flow, samt artiklene til musikkforskerne Jeremy Page og Kyle Adams. Den amerikanske litteraturen er anvendelig også i norsk sammenheng, all den tid rap er en internasjonal poetisk form og en glokal

bevegelse med store likhetstrekk på tvers av landegrenser.¹⁶ Jeg vil selvsagt også benytte meg av den forskningen som faktisk finnes på nordisk og norsk raplyrikk. I denne sammenheng vil Jakob Schweppenhäusers doktorgradsavhandling være særlig betydningsfull, og andre

14 Eivind A. W. Stuen, «Karpes smeltedigel».

15 Jeg regner det som inneforstått at «norsk raplyrikk» viser til raplyrikk som er skrevet og fremført på norsk, raplyrikk skrevet av nordmenn på engelsk er ikke inkludert i min definisjon av betegnelsen.

16 Holen, Hiphop-hoder, 11–12.

(16)

sentrale bidrag vil være Even Diesens doktoravhandling og Torgeir Uberg Nærlands artikkel

«Flow som politisk retorikk». Jeg håper at den nordiske forskningen vil bidra til å sette lys på den nordiske rappen, og i tillegg vil jeg selv i mine eksempler benytte meg av norske raplåter.

I tillegg håper jeg gjennom den påfølgende eksempelanalysen å bidra med et eksempel på realisering av flow i norsk sammenheng.

Jeg vil innlede eksempelanalysen med en kort presentasjon av Karpes artisthistorie og konteksten for SAS PLUS / SAS PUSSY-prosjektet. Jeg vil også omtale albumets motiv og tematiske innhold. Deretter vil jeg presentere min transkripsjon av teksten på plata og diskutere denne, full transkripsjon legges ved som vedlegg til oppgaven. Denne

transkripsjonen vil bygge på en nærlytting av plata og på metoder for transkripsjon av rap slik de er lagt frem i sjangerteorien, metoder som benyttes i flere andre studier av raplyrikk.¹⁷ Jeg vil påpeke utfordringer ved transkripsjonen, og poengtere og begrunne avvik fra

transkripsjonsmetodene benyttet i tidligere forskning. Transkripsjonen av rapteksten vil legge grunnlaget for en videre analyse av Karpes flow i bruk på SAS PLUS / SAS PUSSY.

Flowanalysen vil ha fokus på følgende aspekter ved Karpes flow: stavelsesmengde, plassering av stavelser i forhold til taktslaget og rim. Jeg vil forsøke å vise hvordan de realiseringen av de ulike aspektene påvirker den generelle følelsen flowet formidler, og hvordan dette bidrar til meningsdannelsen på albumet. Gjennom å studere realiseringen av flow på Karpes SAS PLUS / SAS PUSSY håper jeg å kunne vise hvordan den lydmessige siden av raplyrikken, flowet, kan brukes til å underbygge det tematiske innholdet og den narrative strukturen i en raplåt.

Den overordnede problemstillingen i oppgaven vil være som følger: Hva kan en analyse av flow tilføre studiet av raplyrikk, og hvordan bidrar flowet til betydningsdannelsen i

sjangeren?

Bakgrunnen for valget av tekst til eksempelanalyse har vært et ønske om aktualitet, og det faktum at Karpes låter i liten grad er blitt behandlet av litterære studier tidligere – dette på tross av deres popularitet. I tillegg har platas langformat vært interessant for meg, da det er en uvanlig strategi innenfor norsk rap, og vil kunne gi interessante utslag i flowet. Ved å utføre en nærlytting av en nylig utgitt og populær norsk rapplate, håper jeg å kunne bidra til større innsikt i norsk raplyrikk og sette fokus på rappens relevans for litterære studier. I sin doktoravhandling kritiserer Jakob Schweppenhäuser forskningen på raplyrikk for å være popularitetsorientert: «Samtlige rapforskere, danske som internationale, beskæftiger sig

17 Bradley, Book of Rhymes. The Poetics of Hip Hop, XIX–XXI. Schweppenhäuser, Mere lyd!, 48 og Diesen, Når vi svinger inn på Macern gjør vi det på ordentlig, 89

(17)

næsten udelukkende med de mest berømte, etablerede og eksponerede navne».¹⁸ Dette feilskjæret kan også denne oppgaven anklages for å gå i, da jeg har valgt en tekst av en svært etablert og populær rapduo som analysemateriale. Imidlertid ser jeg ikke dette som spesielt problematisk i norsk sammenheng, all den tid all norsk morsmålsrap er så sparsomt behandlet i forskningen. Norsk raplyrikk er et svært lite studert felt, og jeg ser ingen grunner til å sky tekster skrevet av større rapartister; når samtlige norske rapartister er så sparsomt forsket på, vil all forskning på feltet være et gode, store navn eller ei.

Denne oppgaven vil ikke gå inn på eller forsøk å definere typisk tematikk eller typiske bilder i norsk rap. Selv om jeg vil dra inn tematiske aspekt der det er relevant, vil hovedfokus i oppgaven ligge på raplyrikken flow. Dette er på ingen måte en nedvurdering av studier med fokus på tematikk. Bakgrunnen for å rette fokus på nettopp de lydmessige sidene ved

raplyrikken, er at flow i norsk raplyrikk er særlig lite behandlet i akademia, samt at jeg personlig ser dette som spesielt interessant. Generelt sett mener jeg at det behøves flere studier av alle sider av norsk raplyrikk, da det er en mye konsumert og mangefasettert sjanger som i for liten grad har opptatt norske litteraturteoretikere.

Adam Bradley siterer i sin bok Book of Rhymes Walt Whitmans utsagn «great poets need great audiences.» Han følger opp med å si at rap i flere tiår har produsert gode poeter, og at det nå er vår tur til å bli et godt publikum: «repaying their efforts with the kind of close attention to language that rap’s poetry deserves.»¹⁹ På tross av at norsk morsmålsrap har en kortere historie enn den amerikanske rappen, har den eksistert og blomstret rundt oss i over to tiår nå, derfor kan Bradleys oppfordring passe like så godt i en norsk kontekst. I denne

oppgaven ønsker jeg å sette fokus på rapteksten, og bidra til å gi norsk raplyrikk den akademiske oppmerksomheten den fortjener.

1.3 Raplyrikk: sjangerdefinisjon

«Rap is now the most widely disseminated poetry in the history of the world», kunne Adam Bradley konstatere i 2009, og hevdet gjennom hele sin bok Book of Rhymes. The Poetry of Hip Hop rappens status som poesi.²⁰ Rap er i utgangspunktet en stil innenfor moderne popmusikk, som opprinnelig hadde sitt utspring i hiphop-bevegelsen. En kulturell bevegelse som oppsto i Bronx, New York i årene fra sent 60-tall og gjennom 70-tallet. Bevegelsen besto

18 Schweppenhäuser, Mere lyd!, 40.

19 Bradley, Book of Rhymes. The Poetics of Hip Hop, XXIV.

20 Ibid., XV.

(18)

forenklet sett av fire element: graffiti, breakdance, rapping og DJ-ing.²¹ Rap og hiphop har vært så nært knyttet til hverandre at rapmusikk og hiphop-musikk til tider har blitt forstått som synonymt. Man kan skille dem ad ved å definere hiphop som musikksjangeren og kulturen som fostret rapping, og rapping som en spesifikk og gjenkjennelig måte å resitere tekst på. Tekst som er skapt for å bli resitert på denne måten er da det vi kan kalle raplyrikk.

Rap er musikk, men det utelukker ikke rapteksten fra å være poesi, på lik linje med

sanglyrikk. Og på mange måter er raplyrikk er en form for sanglyrikk. Jan Inge Reilstad er en av de som har påpekt dette slektskapet med sanglyrikk, og skriver i introduksjonen til sin antologi SamtidslyrikkEN: «I dag er det i rappen at norsk sanglyrikk holdes best i hevd».²² Samtidig skiller raplyrikken seg fra sanglyrikken på noen fundamentale punkter. I følge Bradley er den største forskjellen mellom raplyrikk og sanglyrikk sjangrenes forhold til rytme. Annen sanglyrikk må forholde seg til harmonier og melodi, mens raplyrikk i all hovedsak forholder seg til beaten: taktslaget. Bradley mener at rappens definerende trekk er den «birytmiske stemmen» som oppstår i møtet mellom stemmens rytme og musikkens rytme.

I følge Bradley er rap «the product of one rhythm (that of language) being fitted to another (that of music).»²³ Flere rapforskere, Bradley inkludert, bruker begrepet flow om rapperens rytmiske, tonale og artikulatoriske bevegelse i forhold til taktslaget.²⁴ Jakob Schweppenhäuser er blant dem som hevder flow som rappens definerende trekk: «flowet i sin udspændthed mellem musikalsk og sprogligt rytmemønster: dette er rappens differentia specifica.»²⁵

I forlengelse av å være musikk er rap en muntlig sjanger, og med det er raplyrikk en muntlig poesi. Adam Bradley mener at rappen, i kraft av å være en muntlig poesi, i større grad gjør bruk av lydlige verktøy som rim, homonymer og ordspill.²⁶ Særlig rimet står sentralt i raplyrikk, og det er vanskelig å se for seg en velfungerende raptekst totalt blottet for rim.

«[H]ip hop defines rhyme as essential to the art», konstaterer David Caplan i sin bok Rhyme’s challenge.²⁷ Caplan mener at rap på noen måter er en mer tradisjonell lyrikkform enn annen samtidspoesi, og peker på at raplyrikken slekter på tidligere vestlige sjangre, som for

eksempel knittelvers og fornærmelsesrim.²⁸ Bradley peker også på denne koblingen til vestlig poesi og konstaterer at «Rap is a Western poetic form.»²⁹ Samtidig anerkjenner Bradley at

21 Holen, Hiphop-hoder, 10. Aahlin, «hiphop».

22 Reilstad, SamtidslyrikkEN, 13.

23 Bradley, Book of Rhymes, XVI.

24 Schweppenhäuser, Mere lyd!, 142. Bradley, Book of Rhymes, 27.

25 Ibid., 138.

26 Bradley, Book of Rhymes, XVIII.

27 Caplan, Rhyme’s Challenge, 4. Caplan skriver «hiphop», men slik som tar hiphop opp i seg raplyrikken.

28 Ibid., 24.

29 Bradley, Book of Rhymes, 16.

(19)

rap, i kraft av å være en poetisk form skapt av afroamerikanere, også bærer i seg element av afroamerikanske musikalske og poetiske former.³⁰ Alexs Pate er en av teoretikerne som i størst grad har fremmet den afroamerikanske arven raplyrikken bærer med seg. Han mener raplyrikk er en viktig del av evolusjonen til afroamerikansk litteratur, og kobler den til en rekke afroamerikanske uttrykk som jazz, slavesang og eldre afrikansk muntlig kultur. I tillegg mener han at raplyrikken kan gi et godt innblikk inn i «black counciousness» (svart

bevissthet).³¹ Gjennom sin bok knytter Pate mange av raplyrikkens tema og uttrykksmåter til nettopp denne svarte bevisstheten: opposisjonalitet, signifying(ulike former for selvhevding) og tema som tilhørighet, kriminalitet og urbant liv. Bradley støtter påstanden om at rappen bærer mye av sin afroamerikanske opprinnelse i seg, imidlertid legger han større vekt på raplyrikken som sammensatt form, en kreativ kombinasjon av det nedarvede og det lånte.³²

Raplyrikken med sin birytmiske stemme, vestlige form og afroamerikanske

opposisjonalitet, har med årene spredd seg til omtrent alle verdens land og språk. Rappen har påvirket kulturen i landene den kom til, men rappens mange nye hjem har til gjengjeld også påvirket sjangerens utvikling. Jakob Schweppenhäuser påpeker at med spredningen av sjangeren har rappen delvis beveget seg vekk fra den tette tilknytningen til hiphop og den afroamerikanske kulturen.³³ Denne utviklingen har vært noenlunde lik i alle land rappen har kommet til. «Etter flere forsøk på å kopiere amerikansk hiphop, dyrket hvert land frem artister med særegen nasjonal identitet», konstaterer Øyvind Holen i sin bok om rappens historie i Norge.³⁴ Den norske varianten av rap er på denne måten et reterritorialisert uttrykk med spesifikke og identifiserbare lokale tilnærminger i både form og innhold.³⁵ Alle lokale varianter av raplyrikk vil ha særegenheter, men likevel er den overordnede sjangeren gjenkjennelig. Rap blir derfor ofte benevnt som en glokal bevegelse: en bevegelse hvor det samme globale rammeverket ligger til grunn for høyst personlige og lokale varianter av hiphop.³⁶

For å oppsummere: Rap er en måte å resitere tekst på som oppsto innen for hiphopkulturen. I denne oppgaven definerer jeg raplyrikk som tekst som er skapt for å resiteres på denne måten. Raplyrikk involverer et birytmisk forhold mellom stemme og taktslag, og en rappers flow er den ene delen av dette forholdet: stemmens rytme og artikulatoriske

30 Bradley, Book of Rhymes,XXXII.

31 Pate, In the heart of the beat, XV.

34 Holen, Hiphop-hoder, 167.

35 Diesen, «Når vi svinger inn på Macern gjør vi det på ordentlig!», 6.

36 Holen, Hiphop-hoder, 11.

(20)

bevegelse. Raptekster gjør i større grad enn skriftlig poesi bruk av lydlige verktøy, særlig rim er et fremtredende sjangertrekk. Raplyrikken er en sammensatt form som slekter både på vestlige poetiske former og på afroamerikanske musikalske og poetiske praksiser, og i rappen gjenfinner vi en rekke tema og uttrykksmåter som er knyttet til afroamerikansk kultur.

Sjangeren er en del av en glokal bevegelse, hvor man finner lokal variasjon hva gjelder både form og innhold.

1.4 Tidligere forskning

1.4.1 Forskning i USA

Akademisk behandling av rap har naturlig nok sin opprinnelse i hiphopens vugge: USA.

Startskuddet for rapforskningen kan sies å ha vært utgivelsene Hip Hop: The Illustrated History of Break Dancing, Rap Music and Graffiti av Steven Hager og Rap Attack av David Toop, begge publisert i 1984. Fokuset i disse utgivelsene var henholdsvis hiphop-historie og hiphop som afro-amerikansk form. I introduksjonen til Rap Attack konstaterer Tony van der Meer at: «Removed from its[hip hops] heritage and emotional content, there is only form without content.»³⁷ Dette konstaterer han på bakgrunn av en tydelig kommersialisering av hiphop, som mange fryktet ville forsømme de afro-amerikanske røttene – en frykt for kulturell appropriasjon av uttrykket. Mye av den tidlige forskningen på hiphop hadde de afro-

amerikanske røttene som fokus, og bar i seg et ønske om å heve hiphopens status som svart uttrykksform. Store deler av den amerikanske forskningen på rap har derfor foregått innenfor Afro-American studies, og har hatt en sterk kobling til rasekamp.³⁸

Forskningsfeltet har med tiden vokst og utvidet seg. Særlig utgivelsen av antologien That’s the Joint! The Hip-Hop Stuidies Reader fra 2004 var en viktig utgivelse, da den staket ut veien for hiphop-studier som egen forskningsdisiplin.³⁹ Generelt har mye av forskningen på hiphop og rap vært knyttet til den kulturelle konteksten for uttrykket – og kultursosiologiske perspektiv har derfor blitt dominerende på feltet. Perspektiv som historie,

kjønnsproblematikk, lokalitet, rase, rappens språklige og kulturelle røtter har vært særlig fremtredende i forskningen.⁴⁰

Litteraturvitenskapelige innfallsvinkler har inntil nylig vært sparsomme. Noe av den tidlige forskningen så på hiphopens språk, men da som uttrykk for hiphopkulturen, ikke med

37 Van der Meer, «Introduction», 6.

39 Ibid., 8. Forman, «General Introduction», 3.

(21)

fokus på dens poetiske kvaliteter.⁴¹ Enkelte forskere fikk imidlertid øye på denne mangelen. I 2009 ble Adam Bradleys Book of Rhymes. The Poetics of Hip Hop utgitt, det første komplette verket med fokus på rappens poetiske sider. I denne boken fremmer Bradley rap som lyrikk, legger frem en transkripsjonsmetode for rap, og definerer sjangeren og dens typiske trekk gjennom seks kapitler: Rhythm, Rhyme, Wordplay, Style, Storytelling og Signifying.⁴² Året etter ble Alexs Pates In the Heart of the Beat. The Poetry of Rap utgitt, en bok som tar for seg mange av de samme temaene som Bradley, men med et sterkere fokus på rappens afro-

amerikanske røtter. Pate legger frem et analysesystem for raptekster, med den hensikt å legge grunnlag for dype diskusjoner om tematikk og innhold. En annet verk som er viktig i denne sammenheng er David Caplans Rhymes Challenge. Hip hop, Poetry and Contemporary Rhyming Culture fra 2014. Caplans verk ser ikke kun på rap og hiphop, men rimkultur generelt i USA anno 2014 – og grunnet rappens forkjærlighet for rim, blir den et naturlig fokus i hans forskning. Caplan fokuserer særlig på å trekke frem likheter mellom raplyrikk og annen, tidligere lyrikk. Caplans bok fremstår, sammen med Bradleys og Pates, fremstår som standardverk innenfor raplyrikk-feltet.

Et annet verk som bør nevnes er Adam Krims Rap Music and the Poetics of Identity fra 2000 – utgitt før Bradleys Book of Rhymes. Dette er et musikkteoretisk verk, ikke et litteraturvitenskapelig et, men likevel har Krims noen refleksjoner som kan være relevante i et litteraturteoretisk perspektiv. Han studerer hiphop-musikkens «musical poetics»; et felt som tar for seg de poetiske betydningene musikalske element kan tilføre sangtekster, og i dette tilfellet raptekster. Krims bok setter fokus på rappens betydningsdannelse og samspillet mellom musikk og tekst, og Krims funn kan derfor også være interessant i litteraturorienterte studier.

1.4.2 Tidligere forskning i Skandinavia og Norge

Dersom vi vender blikket mot den skandinaviske forskningen på rap og hiphop, kan vi konstatere mange av de samme tendensene som i USA. Den skandinaviske forskningen har generelt vært av kultursosiologisk art, selv om den afro-amerikanske linje i forskningen har vært mindre fremtredende her i nord. Jakob Schweppenhäuser er blant dem som tydeligst poengterer det kultursosiologiske fokuset i forskningen når han konstaterer at: «langt størstedelen af det, der skrives om rap, handler ikke om rap, men om alt muligt.»⁴³

Hiphopforskningen i vår del av verden ligger noen år bak den amerikanske, sannsynligvis av

42 Bradley, Book of Rhymes, IX.

(22)

den årsak at få fant det relevant å forske på hiphop før det var ordentlig befestet i

Skandinavia. I 2008 ble den første forskningsbaserte skandinaviske antologien om rap og hiphop utgitt: Hiphop i Skandinavien, redigert av Mads Krogh og Birgitte Stougaard

Pedersen. Antologien tar for seg tre ulike perspektiv på hiphop: opposisjonaliteten, endringen av populærmusikalske normer og sjangerens vei fra subkultur til mainstream.⁴⁴ Antologien kom i stand etter en konferanse om hiphop og rap ved Aarhus Universitet. I forordet til Hiphop i Skandinavien konstateres det at denne konferansen førte til dannelsen av et nettverk av forskere med interesse for hiphop, på tvers av landegrensene. Krogh og Pedersen skriver at formålet med utgivelsen var å bidra til å tette kløften mellom «hiphopkulturens udbredelse og betydning, og den sparsomme akademiske behandling af emnet».⁴⁵ Hiphop hadde vært fokus for enkelte studier forut 2008, men disse var i all hovedsak av samfunns- og

språkvitenskapelig art og dannet ikke noe større forskningsnettverk.

I norsk sammenheng kommer man ikke utenom å nevne Øyvind Holens to bøker om norsk hiphop-historie. Holen var relativt tidlig ute med å sette fokus på hiphop i Norge, første bok, Hiphop-hoder, kom allerede i 2004. I denne boken tar Holen for seg historien til norsk hiphop gjennom en rekke intervju og biografiske skildringer, samt historiske overblikk og tematiske dypdykk. Bokens delvis fragmentariske oppbygning kan nok være grunnet i Holens mangeårige virke som musikkjournalist. Holens andre bok, Nye hiphop-hoder, ble utgitt i 2018, og tar opp tråden fra forrige bok og studerer den videre utviklingen i det norske hiphopfeltet. Selv om Holens bøker ikke er forskning per se, utgjør de med sin grundige gjennomgang av norsk hiphop-historie, en viktig basis for den norske forskningen på hiphop.

Hiphopjournalistikken har ofte vært avgjørende for utviklinga av en kritisk anerkjennende omgang med hiphop, og det kan konstateres at det også gjelder her til lands.⁴⁶

Hiphop i Skandinavien var også startsskuddet for forskning på morsmålsrap i Skandinavia: antologien inneholdt to kapitler som dreide oppmerksomheten mot feltet.⁴⁷ Imidlertid bidro ikke dette umiddelbart til noen enorm akademisk interesse for norsk rap på norsk. Dette selv om norsk morsmålsrap har vært nærmest enerådende i norsk hiphopmiljø siden 2000. De siste årene kan det imidlertid konstateres en økende akademisk interesse for feltet. Innenfor musikkvitenskapen er Paal Fagerheims og Birgitte Sandves

doktoravhandlinger viktige bidrag. Fagerheim gjorde i 2010 en studie av produksjon,

44 Krogh og Pedersen, «Hiphop i Skandinavien», 15.

45 Ibid., 10.

47 Ibid., 15–16. Diesen fremhever blant forskningen på amerikanske artister Anne Danielsen forskning på Public Enemy og Petter Dyndahls på Eminem.

(23)

ritualisering og identifikasjon i rap, med utgangspunkt i den nordnorske gruppen Tungtvann.

Sandves avhandling fra 2014 tok for seg iscenesettelse av autentisitet og «norskhet» i norsk rap, med Jesse Jones, Lars Vaular og Karpe Diem som case studium.

Morsmålsrappen har også med tiden fått innpass i litterære miljø. Et eksempel på det er at Janss og Refsum i 2. Utgave av Lyrikkens Liv. Innføring i diktlesning fra 2010 vier et helt kapittel til rap og slampoesi. De peker på at rappen kan sies å representere en vitalisering av eldre poetiske uttrykksformer,⁴⁸ og i og med at Lyrikkens liv er et standard innføringsverk på mange universitet, bidro Janss og Refsums verk til å spre den litterære oppvurderingen av rappen. I antologien SamtidslyrikkEN – fra almuens opera til Gatas Parlament fra 2012 er også raptekster inkludert. Dette markerer også en form for statusheving av rappen, her i dens tilknytning til annen sanglyrikk. Dette er særlig tydelig i forordet hvor redaktør Jan Inge Reilstad konstaterer at dagens rap bærer i seg en arv fra Odd Børretzen, en mann med mye pondus i norsk sanglyrikktradisjon.⁴⁹ På dagens kulturscener er rapartister jevnlig å se, bergensrapperen Lars Vaular var i 2010 en naturlig gjest sammen med Bjørn Eidsvåg på Bokprogrammet på NRK, og det er generelt en god del rapartister som frekventerer folkekjære norske talkshow som Lindmo og Skavlan. I 2017 valgte NRK å kjøre en hel dokumentarserie om norsk hiphophistorie.⁵⁰ Det fremstår tydelig norsk morsmålsrap har vunnet respekt, i norsk opinion generelt og i litterære miljø.⁵¹

Litteraturorienterte studier av norsk morsmålsrap har imidlertid latt vente på seg, på tross av rappens plass i norsk kulturverden. Jeg har tidligere vært inne på at Bradley, Pate og Caplan har vært viktige for den litteraturorienterte behandlingen av rap i USA, her i Norge har vi ingen verk av samme kaliber. Imidlertid har en doktoravhandling på temaet nylig blitt avlagt: Even Diesens «Når vi svinger inn på Macern gjør vi det på ordentlig!» En studie i norsk raplyrikk. Diesens oppgave er litteraturvitenskapelig og fagdidaktisk: Han legger frem en grundig gjennomgang av det hiphopteoretiske feltet og gjør tre eksempellesninger av norsk morsmålsrap. Til dags dato er Diesens doktoravhandling den mest inngående lesningen av norsk raplyrikk. Diesen har tidligere vært publisert i Nordisk samtidpoesi. Særlig forholdet mellom musikk og lyrikk og Stempelslag. Lesninger i nordisk politisk litteratur, i begge

tilfellene med bidrag som fokuserer på rappen som lyrikk. Ser man bort ifra Diesen, finnes det få andre publikasjoner omkring norsk raplyrikk. Torgeir Uberg Nærlands bidrag til antologien

48 Janss og Refsum, Lyrikkens liv, 301.

49 Reilstad, SamtidslyrikkEN, 15. En av Reilstads beskrivelser av Børretzen er så livlig at jeg tar meg frihet til å sitere den direkte her i fotnoten: «Odd Børretzen er en moderne norsk Bellmann og en gammel norsk Eminem i samme person og tekstunivers.»

50 NRK, Takin’ Ova – historien om norsk hiphop».

(24)

Lydspor. Når musikk møter tekst og bilder bør imidlertid nevnes. Nærland gjør en analyse av flowens betydning for det politiske budskapet i Lars Vaulars «Kem skaut Siv Jensen».

Nærland er riktignok ikke litteraturviter, men hans analyse er likevel litteraturvitenskapelig relevant. Dessverre tar ikke Nærland inn stemmer som i litteraturvitenskapelig sammenheng må regnes som svært viktige, som Bradley, Pate og Caplan. På grunn av den begrensede forskningen på felte vil jeg også trekke frem et par relevante masteroppgaver: Alexander Øvreås Karlsens Selvfremstillingsstrategier i fire norske raptekster. Raptekstens relevans i et moderne norskfag fra 2015 og Johanne Engelund Tjøsvolds Attitudeproblem. Om svensk og norsk hiphop som lyrisk uttrykksform fra 2018. Førstnevnte er både litteraturvitenskapelig og didaktisk orientert: Karlsen tar i hovedsak for seg selvfremstilling og autentisitet i rap, og hevder raptekstens relevans som studiemateriale i norskfaget. Tjøsvold behandler norsk og svensk hiphop litteraturvitenskapelig: Hun ser på hvordan rappen ligner antikk lyrikk, og benytter Jon Helt Haarders begrep performativ biografisme for å undersøke rappens iscenesettende karakter.

Forhåpentligvis vil det i årene fremover bli utgitt flere verk med fokus på norsk morsmålsrap. En ny antologi omkring nordisk hiphop er i anmarsj, hvor blant annet Hans Kristian Rustad bidrar med en tekst om den politiske siden ved nordisk raplyrikk, med lesninger av Lars Vaular og Karpe Diem.⁵² Og så kan man jo håpe at Diesens doktorgrad fører videre til et større verk om norsk raplyrikk.

Jeg håper at min oppgave kan være et ørlite bidrag økt akademisk fokus på raplyrikk generelt, og på flow i raplyrikken spesielt. Nærlands artikkel «Flow som politisk retorikk» er den av de norske forskningsbidragene som går lengst i behandlingen raplyrikkens flow, og den vil derfor være særlig relevant videre i oppgaven.⁵³ I et flowmessig perspektiv vil også danske Jakob Sweppenhäusers doktoravhandling Mere lyd! – ny dansk lydlig lyrikk fra 2014 være et verdifullt bidrag. Schweppenhäusers avhandling ser på det han kaller lydlig lyrikk mer generelt, og vier et kapittel til raplyrikk. Avhandlingen er litteraturteoretisk, og er til dags dato den mest grundige gjennomgang av flow og beat i raplyrikken, i skandinavisk

sammenheng. I tillegg bidrar Schweppenhäuser med et varmt forsvar for nærlyttingen som

52 I tillegg bidrar Maïmouna Jagne-Soreau med en lesning av den svenske rapperen Erik Lundins låt «Suedi», med fokus på det han kaller «mellanförskap».

53 Imidlertid er Diesen tydelig på at han ikke fokuserer på flow og rytme, men på raplyrikkens tekst – dette må forstås som en dreining mot innholdssiden ved raplyrikk. Diesen, «Når vi svinger inn på Macern gjør vi det på ordentlig!», 21.

(25)

metode, og kommer med et imperativ som ligger denne oppgavens hjerte nær: «Vov at lytte til lyrikken»!⁵⁴

(26)

(27)

2. Flowteori

2.1 Transkripsjon av rap og nærlytting som metode

Rappers compose their verses in any number of ways; what they write need only make sense to them. But an audience requires a standardized form organized around

objective principles rather than subjective habits. Serious readers need a common way of transcribing rap lyrics so that they can discuss rap’s formal attributes with one another without confusion.⁵⁵

Adam Bradley konstaterer i det foregående sitatet at det er behov for en standardisert transkripsjonsmetode for rap, og slår fast at det er helt grunnleggende dersom vi skal kunne diskutere rappens formelle element og gjøre gode lesninger. Det blir vanskelig for to lesere å effektivt diskutere en rapteksts rim og rytme, dersom de tar utgangspunkt i ulike

transkripsjoner av teksten. Forståelsen av enderim, for eksempel, vil naturlig nok bli noe ulik dersom den ene leserens versjon av rapteksten består av 20 verselinjer, mens den andres har 40. Selv om man kan møte på problemer med ulike tekstversjoner om man jobber med skriftbasert poesi, er dette en mye mer frekvent utfordring når man jobber med sanglyrikk, og især raplyrikk. «Rap lyrics are routinely mistranscribed», ifølge Bradley.⁵⁶ Dette gjelder ikke bare ulike lytteres nedskriving av teksten slik de hører den, ofte er tekstversjoner som

kommer fra rapartistene selv også inkonsekvente, unøyaktige og ikke transkripsjoner lyttere kan enes om. Av det følger det at lytternes nedskrivinger og artistenes egne tekster ofte heller ikke stemmer overens. Cezinandos raplåt «Håper du har plass» kan tjene som eksempel på inkonsekvensen som preger raptranskripsjoner. I enkelte tilgjengelige tekstversjoner har han

«ikke med noe pass» i refrenget, mens han i andre er uten «lass».⁵⁷ En liten forskjell på noen måter, men med meningstettheten vi finner i poesi, er hvert ord av stor betydning.

Bradley mener målet for en god transkripsjon av rap bør være at det vi hører og det vi leser er fremstår så likt som mulig.⁵⁸ Han mener transkripsjonen bør bygge på taktslaget, ettersom taktslaget er et så sentralt strukturerende prinsipp for rapsjangeren. Da trengs en metode som kan representere taktslaget skriftlig. Bradley foreslår at man strukturerer verselinjene etter taktslaget, og ettersom brorparten av all rap går i 4/4 takt, gir det fire

55 Bradley, Book of Rhymes, XIX.

56 Ibid., XIX.

57 Googles egen transkripsjon og genius.com sin, lenker finnes i litteraturlisten. Den faktiske realiseringen av ordet i raplåta må sies å ligge et sted mellom «plass» og «lass».

58 Bradley, Book of Rhymes, XIX. Diesen kommer inn på at dette er et veldig ambisiøst mål: «ikke minst fordi det kan være vanskelig å oppfatte tekster som tidvis leveres veldig fort og med utstrakt bruk av dialekt og slanguttrykk.» Diesen, «Når vi svinger inn på Macern gjør vi det på ordentlig!», 83.

(28)

taktslag per verselinje.⁵⁹ Han demonstrerer dette slik, ved bruk av låta «The Message» av Melle Mel:

One TWO Three FOUR Standing on the front stoop, hangin’ out the window, Watching all the cars go by, roaring as the brezes blow.⁶⁰

Med denne metoden blir taktslaget tydelig markert på papiret, og teksten kan struktureres deretter. Bradley mener at det er naturlig å gjøre takten og taktslaget til et strukturerende prinsipp i transkripsjonen, da han mener at «[f]or the rapper, one beat in a bar is akin to the literary poet’s metrical foot».⁶¹ Altså mener Bradley med sin transkripsjon å være tro til rappens poetiske sider. Bradley konstaterer at denne transkripsjonsmetoden vil gjøre det lettere å få øye på det lyriske håndverket, med versebinding, enderim og innrim.⁶²

Bradleys metode for transkribering er utvilsomt en bedre måte å strukturere rapteksten på dersom man ønsker å få frem samspillet mellom den musikalske rytmen og raplyrikken.

Imidlertid kritiserer Jakob Schweppenhäuser Bradley for ikke å følge sitt egen ideologi fullt ut. Det er særlig Bradleys andre eksempelanalyse fra samme låt som får hard medfart:

One TWO Three FOUR Broken glass everywhere,

People pissin’ on the stairs, you know they just don’t care⁶³

Schweppenhäuser mener at denne transkripsjonen er direkte misvisende: «Bradleys forsøg på at inkorporere de musikalske grundslag er svært misvisende og må betragtes som en

bjørnetjeneste: Læseren placerer uundgåeligt ordene i forhold til pulsslagene».⁶⁴ Det

Schweppenhäuser peker på er at man gjennom dette oppsettet ledes til å tro at de overstående taktslagene også gjelder for andre verselinje. Dette gjør de imidlertid ikke, da ville all teksten fra «stairs» og ut linjen måtte falle på det fjerde taktslaget. Schweppenhäuser legger frem det han mener ville være en rytmisk korrekt transkripsjon av samme passasje:⁶⁵

59 Bradley, Book of Rhymes, XX.

60 Ibid., XX.

61 Ibid., XX.

62 Ibid., XXIII.

63 Ibid., XXI.

65 Ibid., 132.

(29)

I denne transkripsjonen kan leseren, på tross av det kaotiske tekstbildet, lese de overordnede taktene som gjeldende for begge verselinjene. I tillegg kan ordenes tidsmessige utstrekning leses av eksempelet. I sine egne transkripsjoner velger Schweppenhäuser å gå frem på en annen måte, han lener seg heller på transkripsjonsmetoden lagt frem av musikkviteren Kyle Adams, som gir en skjematisk oppstilling i denne stilen:⁶⁶

I dette skjemaet er også de rytmiske 1/16-delene markert, og stavelsenes tidsmessige utstrekning kan leses av. Schweppenhäuser følger også opp med en lignende skjematisk fremstilling hvor stavelsene kun er markert som X, en taktikk han henter fra musikkviteren Adam Krims. Schweppenhäuser mener X-skjemaet gir en visuell fremstilling som fremhever rappens perkussive element.⁶⁷ Imidlertid mener han at både Krims og Adams fremgangsmåter neglisjerer viktige forhold, og tilføyer derfor selv 10 aspekt til, og ender opp med følgende system:⁶⁸

67 Ibid., 145.

68 Ibid., 146

Schweppenhäusers transkripsjonsmetode med markerte 1/16 Schweppenhäusers versjon av Bradleys transkripsjonsmetode

Schweppenhäusers endelige transkripsjonsmetode

(30)

Schweppenhäusers transkripsjonsmetode er, som vi ser av dette skjemaet, svært grundig, men også svært avansert. Schweppenhäuser har formodentlig ikke samme siktemål som Bradley: å gi en felles transkripsjonsmetode for alle som arbeider med raplyrikk, men nærmer seg musikkvitenskapen i sin nøysomme rytmiske transkripsjon. Dette har absolutt sine fordeler, og med et skjema som Schweppenhäusers vil man kunne nå detaljenivå som verken Bradleys, Krims’ eller Adams’ system kan oppnå. Imidlertid er dette systemet lang fra «a small but essential skill, easily acquired», som Bradley hevder sitt system er.⁶⁹

Alle transkripsjonsmetodene jeg har presentert i det foregående bygger på nærlytting.

På at forskeren selv hører på låta og transkriberer den som best han kan. En nærlyttende strategi er særlig viktig dersom man vil få med seg aspekter som rytme og tonalitet, for som Bradley konstaterer: «rap’s rhythm only partly excists on the page».⁷⁰ Schweppenhäuser definerer nærlytting som «værkorienterede, formalistisk funderede nærlytninger med tekstligt hovedfokus.»⁷¹ Han mener nærlytting kan gi større forståelse for en rappers grunnleggende metode, for stilarten og for perioden og kulturen.⁷² I sin doktorgrad bygger også Even Diesen sin transkripsjonsmetode på nærlytting, og legger seg på Bradleys linje transkripsjonsmessig.

Diesen mener at det er

mulig å utforske beat og flow og dynamikken mellom dem på systematisk vis, men dette er ei musikkteoretisk og mer teknisk oppgave (…) enn det vi trenger og har rom for i en sammenheng der raplyrikken settes i sentrum. I vår sammenheng mener jeg at ei slik form for transkripsjon ville skygge for det primære hensynet til nettopp

raplyrikken og den helhetlige teksten.⁷³

Diesen har rett i at fremgangsmåten til Schweppenhäuser og hans inspirasjonskilder, Adams og Krim, er på et teknisk nivå man kan spørre seg om nødvendigheten av i et

litteraturvitenskapelig perspektiv. Diesens transkripsjoner strukturerer verselinjene etter taktinndelingen, men markerer ikke beat og flow.⁷⁴ Diesen er tydelig i ønsket om en mest mulig korrekt gjengivelse av rapteksten som ivaretar språkbilde og raplyriske element, men uten å «avvike så mye fra et vanlig skriftbilde at teksten fremmedgjøres som ei skriftlig form

69 Bradley, Book of Rhymes, XIX.

70 Ibid., 29.

72 Ibid., 174.

74 Ibid.

(31)

for sanglyrikk.»⁷⁵ Fordelen med en slik transkripsjon er at den fremstår overkommelig for litteraturvitere, samtidig som formen er kjent og lettfattelig for leserne. Imidlertid vil den, sammenlignet med Schweppenhäusers transkripsjonssystem, kunne stå i fare for å neglisjere viktige rytmiske og flowmessige aspekt ved det lyriske håndverket. Diesens transkripsjoner opprettholder et tradisjonelt skriftbilde, som vil gjøre tekstene gjenkjennelig og lesbare for folk flest, men fremhever ikke på samme måte som mer avanserte transkripsjonssystem aspekter ved teksten som ikke er fremtredende i skriftbildet. Rytmiske og rimmessige aspekter vil da kunne gå tapt i analysen. Og med det kan mye av det som er interessant og annerledes ved rappen som sjanger stå i fare for å bli neglisjert.

Dersom man velger en transkripsjonsmetode som opprettholder et tradisjonelt skriftbilde, vil man bli nødt til å gjøre et bevisst, eller ubevisst, valg på hvor man setter linjeskift. Dette får betydning for forståelsen av rytmen, og især versebindingen. Bradley mener at man kan forstå et taktslag i en takt som tilsvarende en poets versefot. «Just as the fifth metrical foot marks the end of a pentameter line, the forth beat of a given bar marks the end of the MC’s line».⁷⁶ På bakgrunn av det foregående mener Bradley at det er en god løsning å gjøre en takt lik en linje i transkripsjonen. Imidlertid kan vi konstatere at rappere flest er grensesprengende poeter, som nok vil finne det interessant å gå imot regelen som Bradley insinuerer. I sin kritikk av Bradley, understreker Schweppenhäuser at det å forstå rap som lineært, hvilket han mener Bradleys transkripsjonsmetode legger opp til, har sine

utfordringer. I sin analyse av rapteksten «rapuS» mener han å finne et godt eksempel på en raptekst som ikke egner seg til versifikasjon: «Det skal her tværtimod hævdes, at megen rap, eksempelvis “rapuS”, netop ikke bør forstås som linjer – hvor skulle disse linjer komme fra? I lyden kan det ikke være, her findes ingen linjer.»⁷⁷ Schweppenhäuser tilføyer at han tror tilbøyeligheten til å putte rap i verseform, stammer fra en stivnet forestilling om hva poesi skal være. Og selv om Schweppenhäusers transkripsjonsmetode struktureres etter takten, kan den ikke sies å begrense rappen til versifikasjon. Hos Schweppenhäuser får rytmen forrang for tekstens lesbarhet.

En forsker har tatt kritikken av det lineære ett steg lengre. I sin avhandling om transkribering av flow, legger musikkforskeren Jeremy Page frem en ny teknikk for transkripsjon. Denne metoden er imidlertid ikke fokusert på å transkribere det tekstlige innholdet, men heller det flowmessige nivået i raplåta. Det som er interessant i denne

75 Diesen, «Når vi svinger inn på Macern gjør vi det på ordentlig!», 85–86.

76 Bradley, Book of Rhymes, XX.

(32)

sammenheng er at Page velger å strukturere sin transkripsjon i sirkelform. Dette kan selvsagt ikke gjøres med rapteksten som sådan, men det kan si oss noe om strukturen i rap, og

fremhever rappens sykliske natur. Page skriver også at han håper å kunne automatisere denne transkripsjonen, slik at den blir lett tilgjengelig for alle som ønsker å benytte seg av den.⁷⁸

Jeremy Pages transkripsjon av flow i Kendrick Lamars låt «DNA».⁷⁹

Denne sykliske naturen påpekes også av Kyle Adams: «The music of hip-hop (…) is cyclical.

In a typical hip-hop song, a core drum pattern repeats every measure.»⁸⁰ Dette gjelder

imidlertid i all hovedsak rappens rytmiske side, og ikke nødvendigvis de litterære, da mange, om ikke de fleste, raptekster har stor fremdrift i for eksempel narrativet. Page påpeker dette i en fotnote: «Of course, lyrically rap contains progressions in narrative, rhyme structure and so forth, but these occur over cyclical music production».⁸¹

Felles for de nevnte forskerne er et aktivt forhold til transkribering av rap og rapteksten. Hvilket ikke er en selvfølge.⁸² Og enkelte ganger er det kanskje ikke tvingende nødvendig, særlig dersom man fokuserer på innholdssiden av raplyrikken. Men som jeg har vært inne på er det problematisk for behandlingen av raptekster at det ofte eksisterer ulike tekstversjoner. Derfor er det viktig å være seg bevisst valgene man tar når det kommer til transkripsjon, og stille seg kritisk til de tekstversjonene som man jobber med. «[D]et er

78 Page, «Flowprints, 181.

79 Ibid., 184.

80 Adams, «The musical analysis of hip-hop», 119.

81 Page, «Flowprints», 180.

82 Alexs Pate, David Caplan og Torgeir Uberg Nærland problematiserer i liten grad transkriberingen av raptekstene de arbeider med, så vidt meg kjent.

(33)

umulig å transkribere et materiale uten å endre det på grunnleggende måter.» konstaterer Diesen.⁸³ Nettopp derfor bør vi være oppmerksomme på at transkribering av raplyrikk, i kraft av at rap er en muntlig sjanger, alltid vil innebære en overføring, hvor enkelte aspekter av uttrykket forsvinner. Målet for forskningen må være å finne en transkripsjonsmetode som er tilgjengelig i sin enkelhet, men som samtidig tar opp i seg så mange aspekter av uttrykket som mulig.

2.2 Rytme

«Rhythm is rap’s basic element», konstaterer Adam Bradley.⁸⁴ Sjangerens særegne forhold til rytme er et essensielt sjangertrekk, og de fleste definisjoner av rap tar dette opp i seg. Til eksempel definerer SNL rap som: «Rap, rapping, stil i moderne popmusikk der teksten resiteres rytmisk».⁸⁵ Og i det oppslagsverket som mest trolig ville havnet øverst ved et google-søk, Wikipedia, legger det vekt på at rap «framføres på en bestemt rytmisk måte».⁸⁶ Raplyrikkens sterke kobling til rytmen, er en av faktorene som skiller den fra annen

sanglyrikk. Raplyrikken står fritt til å ignorere harmonier og melodi, som sanglyrikken er nødt til å ta hensyn til i tekstproduksjonen. Bradley eksemplifiserer forskjellen mellom sanglyrikk og raplyrikk gjennom følgende eksperiment: Ta en hvilken som helst raptekst og forsøk å rappe den over instrumentalen til en annen raplåt: «Almost any rap lyric can fit over almost any rap instrumental», påstår Bradley.⁸⁷ Som forsøk på et litt underholdende norsk eksempel kan man prøve seg på å tilpasse teksten på Karpes «Vestkantsvartinga» til takten på Lars Vaulars «Eg E Fra Bergen». Fremføringshastigheten må nødvendigvis endres en smule, men bortsett fra det er ikke oppgaven spesielt utfordrende. Bradley oppfordrer så til å forsøke seg på det samme med annen sanglyrikk. For å fullføre vårt norske eksempel: Forsøk å rappe teksten på Razikas «Oslo» til Vaulars musikalske rytme, og resultatet blir ikke særlig imponerende, om man i det hele tatt får det til. Bradley mener hovedårsaken til at dette blir problematisk er at sanglyrikken ikke kan fylle raptakten på den måten vi forventer av sjangeren, det er rett og slett ikke nok ord og stavelser i tradisjonell sanglyrikk. Det er det særegne samspillet mellom rapteksten og taktslagene som skaper det vi gjenkjenner som rapmusikk.

85 Aahlin, «rap».

86 Wikipedia, «Rapping»

87 Bradley, Book of Rhymes, XXXIV.

(34)

Det er vanskelig å se for seg en raplåt uten rytmikk. Som Bradley konstaterer: «Rap without a sense of rhythm is an absurdity.»⁸⁸ Bradley slår fast at dersom den rytmiske sjangerforventningen blir brutt, ender det som regel i katastrofe. Jeremy Page konstaterer samme faktum på illustrerende vis: «Just as being a bad dancer entails an inability to

physically move in time with rhythm, so being a bad rapper entails the inability to rap in time with the rhythm of the beat.»⁸⁹ Rapperens rytmikk er sjangerkonstituerende, og det blir derfor ikke god rap hvis rapperen er totalt arytmisk. Schweppenhäuser forklarer at det er

rytmeaspektet som skiller rappen fra andre kulturelle uttrykk: «den måde, rappens rytme fungerer, flowet i sin udspændthed mellem musikalsk og sprogligt rytmemønster: dette er rappens differentia specifica.»⁹⁰ Her peker Schweppenhäuser på den essensielle todelingen i rappens rytme mellom den musikalske rytmen og rapperens rytme; hans/hennes flow. I det følgende skal vi gå nærmere inn på hva flow er.

2.3 Definisjon av flow

Samspillet mellom rapperens rytmiske resitering og taktslaget, blir av Bradley definert som

«rap’s dual rhythmic voice».⁹¹ Bradley sammenligner taktslaget med poetisk versemål: «One might even consider hip hop’s beat poetic meter rendered audible»,⁹² og hevder at

raplyrikkens avhengighet av takten kobler sjangeren til eldre poesi, som i større grad opptok seg med nettopp versemål.⁹³ Imidlertid kan man ikke hevde raplyrikk som tradisjonell form, all den tid rappere kan forme teksten fritt slik de ønsker til en gitt musikalsk rytme. De står fritt til å velge sin flow.⁹⁴ Flow er raptekstens lydmessige utforming, den ene komponenten i raplyrikkens birytmiske stemme, hvorav musikkens rytmiske mønster, taktslaget, er det andre.

For en tydelig definisjon vender jeg meg til Schweppenhäuser som karakteriserer flow som:

«Rappens rytmiske, tonale og artikulatoriske bevægelse i forhold til grundpulsen».⁹⁵ Flowet og musikkens rytmiske mønster utgjør tilsammen en raplåts rytmiske struktur, og begge er

89 Page, «Flowprints», 188.

90 Schweppenhäuser, Mere lyd!, 138. Schweppenhäusers kursiv.

92 Ibid., 10.

93 Ibid., 7.

94 Jeg velger her å benytte meg av det engelske uttrykket, i likhet med Diesen og Schweppenhäuser, da flow er et innarbeidet konsept i forskningslitteraturen, samt at den norske oversettelsen flyt kan stå i fare for å skape forvirring. Diesen, «Når vi svinger inn på Macern gjør vi det på ordentlig!», 69 og Schweppenhäuser, Mere lyd!, 126.

(35)

essensielle bestanddeler i rapsjangeren.⁹⁶ Flow og grunnpuls/taktslag er to rytmiske instanser som veves inn i hverandre og skaper rapmusikk. For flere, mer poetiske definisjoner av flow, kan vi atter vende oss til Bradley, som definerer det som: «an MC’s lyrical fingerprint»,⁹⁷

«rhythm over time»⁹⁸ og «the song the rapper’s speech sings.»⁹⁹ Eller med Tricia Rose: «the dialogue between sampled sounds and words.»¹⁰⁰ Som jeg har vært inne på, sammenligner Bradley den musikalske rytmen med poetisk versemål. Vender vi oss til Page, finner vi en fin metafor for flow: «Flow is to rap as structure and lineation are to poetry; it is not a stylistic device or a tool that a rapper can use over and above the lyrics, but is the very fabric of the song itself.»¹⁰¹

Rapperen må med sin flow forholde seg til låten grunnrytme, taktslaget, som i all hovedsak er 4/4-takt innen hiphop-sjangeren. Ofte er den musikalske rytmen i raplåter svært enkel, og en rap-instrumental er sjeldent noe særlig å høre på. Den forutsigbare musikalske rytmen gir rapperen en struktur å bygge på, og med flowet skaper han/hun dynamikk i låten. I sin helhet skaper en rappers flow en distinkt rytmisk identitet, og man kan snakke om

«smooth» flow, for eksempel.¹⁰² Når rapperen strukturerer sin flow er han/hun nødt til å hensyn både til språkets og musikkens rytme, og ikke avvike for langt fra noen av dem til at språket oppfattes unaturlig eller rytmen tvungen. Imidlertid må rapperen heller ikke gjøre seg for forutsigbar i sin flow, flowet må skape rytmisk dynamikk, ellers kan låten fort bli

monoton. Med alt dette sagt, handlingsrommet til rapperen er likevel stort. Bradley forklarer det slik: «while a beat may set the boundaries of a rap’s rhythm, rappers still have tremendous freedom to find a place for themselves in the groove.»¹⁰³ I det følgende skal vi se på hvilke verktøy rapperen har å spille på for å skape sin flow.

2.3.1 Flowets bestanddeler

En artists flow er bygd opp av mange bestanddeler. Forskere på rapfeltet definerer disse bestanddelene til dels noe ulikt. Musikkforskeren Kyle Adams har i sin artikkel fra 2009 en

96 Imidlertid trenger ikke grunnslaget være hørbart. Schweppenhäuser legger til at grunnpulsen kan være «hørbar eller ej» i en raplåt. Grunnpulsen kan figurere implisitt – eksisterende i sitt fravær. Altså at rapperen forholder seg til en virtuell rytme når han/hun rapper. Schweppenhäuser, Mere lyd!, 142. Bradley påpeker også denne muligheten, for flow med virtuell musikalsk rytme. Bradley, Book of Rhymes, 5.

98 Ibid., 5.

99 Ibid., 9.

100 Rose, Black Noise, 39.

101 Page, Flowprints, 192.

103 Ibid., 39.